Подборка высказываний г-на Samlev, одного из самых глубоких комментаторов, выступающих на форуме.
Samlev oб исполнении С. Рихтером Прелюдий Дебюсси:
Исполнение просто магическое. Удивительно сочетание абсолютной точности каждого штриха - все выполняется на 100% - и свободы
`волеизъявления`, скажу так, что-ли. Не знаю, как точно
сформулировать. В общем, чем больше требования формы, тем свободней
воображение. Как в предельно канонизированном искусстве - иконописи,
например. Дебюсси, в этом смысле, благодатный композитор: совсем не
импрессионист в общепринятом смысле - его музыка далека от
спонтанности, его указания скрупулезны, но настолько органичны, что чем
больше им подчиняешься, тем вольней себя чувствуешь. Может, поэтому, отчасти, Рихтер настолько замечателен в Дебюсси.
Samlev о Cимфонии Nо. 1 Карла Черни:
Хорошая музыка! Написана настоящим профессионалом. Все умеет - разрабатывать, варьировать, оркестровать. Да и настроение, энергия - все настоящее. Очень интересно и свежо звучит. Исполнение, кстати, просто превосходное. Рекомендую всем, кто хочет услышать что-нибудь не до смерти заезженное. Думаю, на равнодушном отношении к музыке Черни слишком сказалось то, что он автор бесконечного количества методических этюдов. Они просто погребли под собой его остальную музыку. Стравинский, кстати, считал Черни хорошим композитором.
Samlev об опере Бриттена `Смерть в Венеции`:
Интересно было слушать оперу, интересно, что Рихтер думал об этой
музыке, как он себе все это представлял визуально - черный фон, детали
постановки. Интересно его отношение к опере Бриттена, фильму Висконти
и самой новелле Томаса Манна. Удивительно, как часто то, что с
Рихтером связано, растормаживает мыслительный процесс. И вообще
приятно слышать неповторимые интонации его голоса.
Samlev o пианисте Соломоне Катнере:
Хочу обратить просвещенное внимание меломанов на пианиста по имени
Соломон. На афишах, кстати, никогда не писали его фамилию - Катнер. С
самого детства, сперва в Англии, затем по всей Европе, он был известен
просто как Соломон - по одному имени. И сейчас на дисках печатают
только имя, и на титульном листе биографии было только `Соломон`.
Он прожил долгую жизнь - 86 лет но, к несчастью, последние тридцать
лет своей жизни не мог играть из-за последствий инсульта. Сохранилось
множество записей - Соломон был очень популярен и любим публикой. Его
чудесный лирический дар, звук, словно окруженный неким сиянием,
короче, аура настоящего артиста пробиваются и сквозь пластик, как у
немногих музыкантов. Он чудесно играл Моцарта, Шумана. Сохранилась запись почти всех сонат Бетховена - эту работу он не успел довести до конца. Ну и, конечно, Шопен. Немного, примерно, на час записи.
Samlev об исполнительском искусстве С. Рихтера:
Человек, сконцентрированный на чем-то, только углубляет свое
понимание. Представьте себе человека, который что-то учит, пишет - я
не имею в виду посты, - короче, что-то делает. Он сосредоточен, он
совершает усилие, чтобы понять, преодолеть, разобраться. И в предмете
и в себе. С одного раза ничего не получается и не получится. Надо
много раз слушать, играть, читать, короче, вслушиваться, вчитываться в
нечто, что Вас по-настоящему задевает. Все остальное - ерунда и
дилетантство. Даже если Вы просто слушатель.
И еще. Если Вы сталкиваетесь с неким явлением, которое Вас - именно
Вас - глубоко трогает, занимает, восхищает, заставляет думать да и
просто приносит радость - чего ж Вам еще!? Наслаждайтесь и будьте
счастливы, что нашли свой, так сказать, предмет. Рихтер - это весьма
большая `вещь` в искусстве, чтобы долго и пристально им заниматься.
Кстати, даже если быть занятым только Рихтером, через него наверняка и
еще кое-какие имена и события войдут в сознание. От Баха до Пруста. А
что касается всего остального - библиотек и музеев - на все это
достанет времени, даже если Вы, упаси бог, десять раз подряд
прослушаете пятнадцатиминутную сонату. Это, кстати, займет всего 2,5
часа. Даже если 10 раз подряд.
Очень любопытно прослушать весь `набор` Восьмых сонат Бетховена в
исполнении Рихтера, размещенный здесь. Замечаешь, насколько по-разному
соната звучит в разные годы в пределах единой и неизменной
исполнительской концепции - общая идея произведений у Рихтера,
насколько известно, никогда кардинальному изменению не подвергалась.
Удивительно то, что между ранними записями (1947 и 1959гг) и
лондонской 1993 года (разлет более чем в 30 лет) разница не столь
велика, сколь между совсем близкими по времени - и года не прошло -
той же лондонской и записью, сделанной в 1994 во Флоренции. В этой
последней записи иная динамика - последовательно снят контраст между
форте и пьяно, финал звучит приглушенно и почти трагически. Интересно,
эта разница идет от каких-то внешних причин - акустики зала,
настроения, усталости, может быть, или это новый - более философский,
отстраненный от суеты - взгляд на произведение? Очень интересно было
бы услышать, как СТ играл эту сонату после (он играл ее еще дважды в
том же сезоне). Тогда, возможно, стало бы ясней, что в записи 1994
является случайным, а что идет от внутреннего посыла. Тем более, что
эти записи стали последними зафиксированными исполнениями Патетической
С.Т.Рихтером.
Samlev o «Dies irae» Галины Уствольской:
Ужасающая по трагизму, ощущению пустоты и обреченности великая музыка.
Действует ошеломляюще. Имею в виду, должна подействовать, если
слушать от начала до конца с должным вниманием.
Присутствует некоторый `физиологизм` (к примеру, У Малера только три
удара молотком в самых невыносимых, `болевых` моментах финала самой
трагической 6-й симфонии, здесь - гнетущий стук по ящику, который в
партитуре Уствольской называеся кубом, преследует постоянно - это
формо- и содержание-образующий элемент, если угодно), но этот
физиологизм растворен в музыкальном составе высокой пробы.
Samlev o композиторе Николае Андрееве:
Уважаемые динозавры из числа меломанов. Как мне кажется, Вы всеми правдами и неправдами пытаетесь подвигнуь Вашего не столь уж юного подопечного на
добровольную кастрацию по полубезумным мотивам послушания и
благолепия, которых иными способами не достигнуть.
Я думаю, он и сам, в умилении от своего никого не раздражающего
вежливого `творчества`, согласен всю жизнь стряпать концерты под Поля
Мориа. Неважно, что одни будут под Вивальди, другие под Локателли,
третьи под Боккерини. Я не уверен, способен ли еще Ваш подопечный на
самостоятельность, но у Вас, дорогие наставники, есть огромный шанс
превратить нормального человека в вечного `пай-мальчика` а живую душу
в машину для составления гладких гармонических задачек. Повторюсь,
если там эта душа еще есть.
Samlev o С. В. Петрове:
Знает ли кто-нибудь фуги и симфонии замечательного поэта
Сергея Владимировича Петрова? Он более знаменит как переводчик, жил в
Питере (тогда еще Ленинграде), переводил с 16, примерно, языков,
включая старонемецкий и невесть какие диалекты древнеисландского,
написал массу стихов, форма которых спровоцирована музыкой. У него
масса находок, потрясающе разработанный стих именно с
формально-музыкальной, так сказать, стороны. Очень рекомендую
профессионалам!
Samlev o романсе на стихи А. С. Пушкина:
Всякий ли текст, в том числе стихотворный, годится быть положенным на музыку? Что добавил к одному из лучших стихотворений Пушкина романс, написанный Б. Чайковским? Что этот романс открыл в стихотворении такого, чего не мог заметить
читатель?
Уважаемый Atonal, мне кажется дело здесь не в интерпретации пушкинского текста а просто в напоминании власть предержащим или просто гражданам истин, которые прямо излагает Пушкин. Это - обращение к аудитории с соображением
исключительно утилитарным - гражданским. Поэтому и музыка, как мне
кажется, выдерживается здесь на пределе мыслимой простоты. Она ничего
не добавляет к словам, она просто дает им возможность еще раз
прозвучать, как не потерявшим актуальность за полтора века.
Samlev o фортепианном концерте Б. Фуррера:
Экстравертная музыка, вполне считающаяся с удобством слушателя. Умно сконструиванная, заставляющая внимательно входить в подробности от начала и до последней ноты. Вообще, коммуницирование, шаг навстречу, отсутствие герметичности - эти страшные грехи для модерниста (пост, пост-постмодерниста) - здесь присутствуют и приветствуются. Может, сыграло роль исполнительство, которым Фуррер занят не меньше, чем композицией. А может и нет - Булеза же оно не заставило обрести `человеческое` лицо?! В общем, крайне рекомендую эту отменную пьесу всем, всем и еще раз всем.
Samlev об искусстве исполнения:
Исполнительство за последние, скажем, полтораста лет превратилось в достаточно самостоятельную отрасль со своими проблемами, традициями, школами и законами. И обсуждение этих вопросов подчас перерастает рамки вкусовщины (нравится - не нравится) и по проблематике выходит на уровень вполне
сопоставимый с любым разговором о творчестве. Это и вопросы стиля,
вкуса, знаний ну и т.д. Кроме того, существуют ведь разные направления
в анализе театрального, например, искусства. Размышлять о тексте
`Гамлета` - это одно, текстология пьесы - другое, разговор о разных
режиссерских концепциях - третье, обсуждение различных актерских
интерпретаций Гамлета, как персонажа - совсем даже четвертое. Но все эти разговоры ведутся вполне по делу. Наверняка Вы, как композитор, весьма серьезно относитесь к музыкальному тексту и точно знаете, что в нем, как и в тексте
театральном, нет мелочей. Но мелочей, как Вы понимаете, не может быть
и в прочтении этого текста. Когда два больших музыканта (возьмем
пресловутую пару Гульд - Рихтер. Замените на Фуртвенглер - Менгельберг
и т.п.) не совпадают в трактовке одного и того же произведения или
разнятся в понимании стиля целой эпохи - разве это не достаточно
интересный и важный вопрос для обсуждения и анализа? Вопрос, который
должен, по идее, задевать и Вас, как автора? Ведь Ваши тексты
неизбежно попадают в руки исполнителей? И сравнение исполнений, как
мне кажется, является переливанием из пустого в порожнее только если
музыканты явно не дотягивают до серьезных оценок. Но, вспомните, среди
сочинителей тоже попадаются, так сказать, недискуссабельные фигуры.
Так на нет и суда нет.
Samlev o репертуаре исполнителя:
… консерваторский репертуар не гибок, профессура и студенты довольствуются репертуаром, списанным с требований 40-х годов прошлого века: на просьбу исполнить что-нибудь современное, играют Прокофьева. Администрация залов загоняет новую музыку в резервацию: модерн - это для фестиваля, а сегодня,
пожалуйста, поиграйте Шопена. Но хочу сказать, что какой-то сдвиг
есть. Даже в психологии исполнителя. Сейчас уже стыдно совсем не
играть ничего нового. И, чем талантливей музыкант, тем он открытей.
Да и педагоги изменились. И информации стало больше. В общем, за
последние годы число людей, которые могут играть не только
Рахманинова, здорово выросло. Сам свидетель и участник этого процесса.
И смотрю в будущее с некоторым оптимизмом.
…фортепиано - главная рабочая лошадь современного муз. процесса.
Репертуар примерно в два с половиной века (надо же учесть, что вся
клавирная музыка по наследству досталась именно фортепиано).
Современнные композиторы - от Щедрина до Булеза и дальше - все
работают с фортепиано. Не будем далеко ходить: в каталоге нашего сайта
у композитора Андрея Попова числится 32 произведения. Из них
фортепиано упоминается в тринадцати. Современный репертуар работает.
Ну не так, конечно, как Брамс и Прокофьев, но я сам только за
последние четыре месяца слышал, например, три разных исполнения этюдов
Лигетти. И не на экзамене, а в концертном зале. Мало того, у меня как
раз ощущение, что пианисты ищут новую музыку, поскольку вся классика
уже записана-перезаписана. Знаю пианистов, которые специализируются
только на сегодняшней музыке и вечно ловят что-нибудь новенькое. Так
что, мне кажется, до музея еще далеко.
Samlev o пианисте Г. Гульде:
Кстати, насчет страстности, как движушей силы (говорю с иронией, но серьезно) - я много думал, слушая Гульда. Главное, что я у него услышал и понял для себя, это то, что поток интонированной энергии, который, собственно, и есть музыка, должен быть артикулирован тем мощней и четче, чем он медленней и тише - это как раз то, почему Гульд (ну и Рихтер, и Фуртвенглер) могут позволить себе парадоксально замедленные темпы, ни на мгновение не отпуская нашего внимания. И, кроме того, исполнитель должен предельно страстно артикулировать, `произносить` этот поток, но никогда не пытаться (не сметь!) его интерпретировать, `выражать`. Потому что при стремлении выразить что-то внеположное (грусть ли, радость, другие чувствования), привносится пошлость, литературщина и то, что Ницше называл `человеческое, слишком человеческое`.
Samlev о старинной музыке:
Dear NN, добрый вечер. Вы просто герой с Вашими изысканиями в области древней музыки. Я никогда не рисковал забираться дальше Гийома де Машо. Мне казалось, что глубже не пробиться из-за приблизительности записи. Ведь старые нотации - невменная, буквенная, цифровая - работают только как подсказка для музыканта, глубоко сидящего в традиции. Т.е., частично, по крайней мере, музыка далеких эпох воссоздана (не хочу говорить, выдумана) по вкусам и представлениям нашего времени. Я понимаю, что без этого не обойтись даже играя Шопена, но чем дальше мы уходим в древность, там меньше работают дорожные карты. Иначе говоря, музыка, по мере нашего углубления в прошлое, становится ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕПОЗНАВАЕМОЙ. В этом её отличие, например, от литературы. Мы можем как угодно интерпретировать Шекспира или Софокла, но в обоих случаях мы имеем нечто, что не вызывает сомнений - текст на языке, который мы способны понять. Конечно, текст тоже вызывает массу вопросов: и своей истинностью, и неряшливостью переписчиков, и интерполяциями, и количеством лакун и т.д. Но текст со множеством оттенков смысла все-таки есть. В музыке же, к несчастью, мы имеем текст, который только НАМЕКАЕТ на смыслы. Люди, которые им пользовались, не развили этот язык до системы, которую может расшифровать посторонний. Они пользовались музыкальной нотацией, как служебными сигналами для посвященных: на такой-то строке псалма голос идет вверх. Но насколько? С какого тона начинается? Каков ритмический рисунок? Все, кто этого касался, были глубоко укоренены в традиции и нуждались лишь в кратких напоминаниях для себя и своих учеников. А потом традиция ушла, и теперь мы можем только догадываться, что же там в действительности происходило. То есть мы имеем материал для реконструкции старинной музыки, только если под реконструкцией понимать НЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ К ИСТОЧНИКУ, А ЕГО СОЧИНЕНИЕ ПОЧТИ ЧТО ЗАНОВО. А отсюда всё уже идет прекрасно, поскольку, чем меньше мы знаем, тем больше простора нашему воображению.
Вот видите (это я насчет старинной музыки), оказалось, что есть `свидетели`, подтверждающие мой взгляд на состояние музыки до Гвидо из Ареццо! Мне даже кажется, что в изобразительном искусстве с реставрацией будет полегче: там, как-никак, но имеется предмет для восстановления. А здесь... Мне кажется, тут дело именно во вкусе и воображении художника. Один пример: несколько лет назад я слушал `Орестею` Ксенакиса. Это музыка, которая должна была сопровождать постановку пьесы Эсхила. Там есть большое соло Кассандры, отданное баритону (мужчина на женских ролях - традиция в древнегреческом театре). Исполнял его гениальный певец Спирос Саккас. Сопровождение - ударные. Причем очень странные, создающие атмосферу предельной архаики - было ощущение, будто стучали и звенели какие-то предметы с критских раскопок. Голос - в постоянных переходах от почти басовых нот до напряженного фальцета - воздействия почти месмерического. Вот это сочетание примитивного инструментария и иступленно выразительного голоса - актер ведь полностью статичен, работает только голос - мне запомнилось, как совершенный скачок во времени. Помню, что был совершенно потрясен. Никогда, ни один ансамбль старинной музыки не давал такого ощущения подлинности.
…мне кажется, что сколько-нибудь сложные сочинения, исполненные по воспоминаниям и по остаткам традиции, к тому же замутненной наслоениями - это немножко все-таки новодел. Как в Ассизи, где я был несколько лет назад. Замечательное место с храмом над усыпальницей Св. Франциска - к ней можно подойти, с фресками Джотто. Церковь вовсю работает, народу тьма, всюду братья-францисканцы в нарядных рясах тонкой шерсти, отдаленно напоминающих нищенское одеяние Франциска. У монахов сытый и довольный вид, они приветливы. Духа - никакого. Чистый музей. В музыке всё, пожалуй, не столь фатально. Но у нее свои слабые места. И первое из них - передача изустной традиции. Плохо то, что даже в скиту не законсервировать строгость обряда. Нововведения, которые стремишься отринуть, в малой степени, но все равно проникают в быт. С годами немного меняется язык ежедневного общения, чуть другой становится интонация. Обряд без развития теряет свежесть, становится музейным. И чем более оберегаешь, тем верней предаёшь. Всё так да не совсем. А, как известно, бог - в деталях. Второе - насчет аутентики монастырского пения - не уверен, что традиция не приносится в жертву сиюминутности - слаб человек! Хочется поинтересанствовать - пусть даже в глубине души, даже в преувеличении строгости и самобытности службы, во внесении в чин излишней герметичности, да и просто в выполнении обряда, который уже наполнен не молитвенным, а концертным духом. Я понимаю - есть манускрипты, иконы, свитки и инкунабулы. Но всё это - предметы. Это либо текст, либо его интерпретация. С музыкой - чуть по другому: есть оьъяснения как обращаться с вещью, которой нет, интерпретация без текста. Представьте себе запись этюда Шопена с исчезнувшими нотами. Всё на месте - аппликатура, указания динамики, смены темпа. Всё кроме нот, которые передаются изустно от учителя к ученику. Это, в общем, немало. Но, все же, оставляет в душе некую неудовлетворенность, некоторый вопрос.
отличие поздних квартетов Бетховена от непоздних – в том, что в поздних все время что-то идет не так.
Уверена, все помнят - спасибо, Кэп - про тяготение к вариационности и тотальной полифонизации ткани в поздний период. Обращу внимание на другие – на мой взгляд, упускаемые – свойства позднего Б.
1. визуальная сторона текста
Поздний Б. обращается не только к уху, но и к глазу (читай: к интеллекту) – что, конечно, не стоит вульгарно связывать с физической потерей слуха. Классический пример – квартет op.135 с неиграемым эпиграфом: «Muss es sein? Es muss sein» – своеобразный привет Боэцию, считавшему, что истинный музыкант – не исполнитель и не композитор, а тот, кто познает музыку силой созерцания.
Несколько других – разноуровневых, но симптоматичных – случаев, навскидку:
- op.130, 3 часть: «выключение» первой скрипки из благостного Es-dur`ного заключительного аккорда: после ее сбивчивой и захлебнувшейся речи в середине это – настоящая кома: что почти не слышно, но видно в партитуре;
- op.101: длительное повторение синкопированных аккордов (тт. 29-34) делает видимую синкопу неслышимой;
- op.110: смена пальцев на одном залигованном (!) звуке: чисто визуальный эффект, инструментальный театр.
2. просвечивающие вещи: интертекст
Каждое произведение позднего Б. – кристалл (алеф, добавил бы Хорхе из Бургоса), в котором заключен универсум. Не случайно Берио изначально собирался положить в основу своей Симфонии не Малера, а 14-й квартет Бетховена – как пример музыки, «заключающей в себе всю остальную музыку» (sic!).
И дело не только в беспрецедентных колебаниях стилевой амплитуды (op.111: от барокко до импрессионизма), но и в цитатах (Моцарт в op.120), автоцитатах (финал 9-й симфонии) и «просвечивающих» текстах (тема фуги 31-й сонаты родственна темам 30-й, 13-й и т.д.).
3. алогизм
Адорно пишет об особой роли условных оборотов и формул («декоративных цепочек трелей, каденций и фиоритур»), которые «у позднего Бетховена … делаются выразительными сами по себе, в своей обнаженности». Экспозиция 1-й части 13-го квартета – это нагромождение как раз таких условностей: то никуда не ведущая фигура circulatio, то имитация начальной темы-импульса, то иллюзия заключительного каданса. Алогизм как раз и рождается из этого парада симулякров, из столкновения «полых кукол» классицизма.
[Внезапная] смена темпа чуть ли не в каждом такте – неизлечимая сердечная аритмия, т.к. темп для венского классика – это motto, первооснова, разрушение которой смертельно.
[К недавнему форумному разговору о времени: непрерывному, абсолютному времени классиков поздний Бетховен противопоставляет время дискретное, условное, эйнштейновски-относительное.]
В алогизм вписываются и цезуры, внезапные остановки, постоянные прорывы одной реальности из-под другой: ариозо в 31-й сонате, совершенно аналогичный ему срыв в Cavatin`е 13-го квартета (соседние опусы, имитирующие друг друга). Когда такое происходит у Малера (2 симфония, 2 часть, например) – все ясно и даже ожидаемо, но когда подобное случается внутри классицистской эстетики – это настоящий взрыв.
4. [не]дьявольские трели
У позднего Б. их намного больше, чем у раннего и зрелого: непрерывные гремучие трели в фуге Хаммерклавира, свистящие трели в Большой фуге ор.133, трели как результат все большего измельчения (из жизни бесконечно малых?) в Ариетте 32-й сонаты…
Зачем вообще нужна трель? Для клавесинистов она – возможность длить звук, для классиков – украшение, для сонористов – звуковое пятно. Украшения-в-себе были Бетховену отвратительны, любая галантность (с оговорками – см. Кириллину) чужда, его хаммерклавир длил звук и так, а от звуковых пятен он был бесконечно далек (не по времени – он во многом предвосхищал ХХ век, а по интенциям). «К чему тогда все эти трели, зачем они?»
А затем, что у Бетховена они обозначают фундаментальный подрыв классицистского дискурса. Трель на главных ступенях у Б. – сомнение в основе основ, в тонико-доминантовом основании бытия. Даже самая уверенная в себе 1 часть 29 сонаты заканчивается совершенно жуткой кодой, где на p (с редкими всполохами ff) начальные императивные аккорды «внезапно» оказываются наложенными на выписанную трель в басу (ges-f) - которая ставит под вопрос само их существование.
Поздний Бетховен рефлектирует над каждой фразой/идеей/сюжетом Бетховена зрелого. Но рефлексирует не романтически - нет идеализма и раздовенности, и даже не постмодернистски – нет иронии, деконструкции, игры, а вполне классицистски. В этом и заключается парадокс, и, если хотите, ужас и надрыв.
Поздний Бетховен – это «Бетховен»: он как будто берет в кавычки каждое музыкальное высказывание [просто] Бетховена.
Или ставит вопросительный знак карандашом на полях – mass es sein?..
`Да. БОГ ЕСТЬ ЛЮБОВЬ. Других критериев ИСТИННОГО я не знаю. Но ведь и Загний их не предлагает :-) Думаю, в своё время (сравнение не по качеству, а по сути) на Большую Фугу Бетховена реагировали с куда большим изумлением. А уж на сонаты Шуберта... Но говоря о Загнии, `как о ВЕРШИНЕ тв-ва в поисках...` и тд - мы обижаем композитора. В такой постановке вопроса есть изначальная ирония, а он её не заслужил. Но это скорее результат стилистики форума: потому я в нём и не проявляюсь почти. Причём Вы-то как раз куда деликатнее и разумнее других героев.
Думаю, я Вам подскажу, чем этот опус заслуживает симпатий. Он объединяет воспоминания о Критской игрушке-качелях, моторику славянских ритуальных попевок и, скажем, колыбельные Океании. Образно, эстетически, да? И, может быть, ту музыку гуманоидов, которую мы ещё не слышали. Их танцы, например. Опять повторюсь: кого-то сирийская ваза в Met Museum оставит равнодушным, а я каждый раз с ней беседую, ибо ей 6000 лет, и ей скучно. Так и здесь. При трёх нотах, повод для воображения и путешествия огромен. И это сделано не собственно и не просто нотами, а и тем, что между ними и вокруг. И так бывало не раз. Вы ведь действительно преданный слушатель. И действительно любите и отлично слышите музыку. Не идите в полемику. А возьмите Кеплера: Вы там найдёте тех самых шестиугольных снежинок, которые вертятся у Загния. И потом переслушайте. Это не значит, что Вам понравится музыка (я не могу сказать, что мне понравилась вся пьеса по МУЗЫКЕ; но она понравилась мне по INTENTION). Но поможет поверить, что автор писал её с самыми добрыми намерениями`.
Kollontay о `Русском бедном` Г.Дорохова
`в настоящее время речь идет о создании новых инструментов, нового оркестра или как там оно будет называться. Без осознания факта необходимости тотальной смены инструментария, вместе с отказом от сложившихся устоев синтетического же строя, мы никуда не пойдем. И данное сочинение - ясный показатель того, в каком направлении движется музыка, в обоих названных отношениях. Двигателем этого процесса является композиторский гений, в данном случае - композитора Дорохова. Уже сейчас следует только отрешиться от привычных представлений, и, вне всяких сомнений, Вы услышите и содержание, и форму, и ясно увидите этос. Конечно, речь идет отчасти об отработке элементов новой музыки. Но и Монтеверди ведь создал не ту оперу-сериа, которая потом дала обильные количественные всходы. И к тому же Монтеверди работал отнюдь не один. Они вот так же почувствовали, что в воздухе висит новое время. И так же начались эксперименты с инструментами - в частности, о чем тут тоже уже писали. И это было тоьлко одной, даже и не самой важной составляющей нового музыкального языка. Хотя время тогда не ломалось так глобально. Сейчас оно уже не вывихнуло сустав, но сломало себе шею. Одно появление интернета значит больше, чем изобретение Гутенберга, и это серьезнейший фактор`.
op132 - апология репетативности:
`если Вы хотите буквальных повторов - откройте разработку 6-й симфонии
Бетховена. Тут, кстати, один шаг и до не признаваемого Вами
минимализма.
Один из рекордсменов по буквальным повторам - Антонио Вивальди. Вы
что-нибудь имеете против него?..
кроме того, как недавно подчеркнул victormain - у Екимовского ни
одна фраза не повторяется дословно.
Идея о том, что ничто в музыке не может повторяться буквально как
раз относительно нова: одна из наиболее декларативных ее формулировок
принадлежит Арнольду Шёнбергу. Напротив, идея повтора - именно
буквального, именно многократного - абсолютно архетипична и активно
используется композиторами на протяжении многих веков: достаточно
вспомнить бесконечные каноны как нидерландских полифонистов, так и
баховских современников - не говоря уже о сходных структурах в
фольклорной и прочей неавторской музыке`.
op 132 о Феде.
`Федор Михайлович Софронов (НеДостоевский)
- совершенно уникальный человек, композитор и музыковед, буквально
сошедший со страниц - одновременно! - Вудхауза, неПисателя, Хармса,
Дойля и вышеупомянутого любителя немедленно выпить; пятиминутный
разговор с ним о Шуберте может быть приравнен к нескольким годам
обучения в консерватории.
Ф.М. - это кристальный математический ум, невероятная
энциклопедичность, глубина и контрапунктическая сложность мышления - в
совокупности с веселием духа и антисерьезным отношением к себе.
Я - как и многие - считаю личное знакомство с ним чуть ли не главной
жизненной удачей, и надеюсь, что когда-нибудь мы сможем переманить его
из МГК в СПбГК (простите, московские коллеги!) - нам тут его очень не
хватает.
...а над этим постом он бы только посмеялся и ответил - `люблю
котов``.
AFlmnv
Бетховен в сто раз сложнее - не надо сводить 14-ую сонату к скорби об отвергнутой любви и т.д. и т.п.
Любовь-морковь - это в попсе. Даже в среднестатистическом романтизме чувства и эмоции передаются очень сложным образом.
Музыка - штука сложная. Мы не можем вербализовать то, что она в себе несёт.
Не надо путать литературное и собственно музыкальное содержание музыки.
Все (даже почти все музыковеды) говорят о `литературщине` - она имеет место быть даже в гениальной музыке, но ей не ограничивается содержание музыки. Есть содержание музыкальное - которое мы не можем передать словами. Для этого музыка и пишется. В этом невербализируемом содержании - всё чудо и совершенство музыки.
Т.е. даже в супергениальной музыке есть сентиментальность например - но она на каком-то другом уровне, в другом качестве, и она лишь малая часть сложного музыкального содержания музыки, которое мы не в состоянии передать словами.
Поэтому мне больно, когда довольно примитивно объясняют содержание 14-ой сонаты, сводя её лишь к романтическим ощущениям.
Как-то раз в Евпатории, уходя с пляжа, я решил пойти не
своим обычным шагом, а наоборот, идти очень медленно, так
сказать, еле переставляя ноги. Причем надо отметить, что
обычно я хожу не быстро, а в среднем темпе. Иногда
приходится бежать - легким спортивным бегом - возникает очень
прияное ощущение полуполета. Это если торопишься куда-то,
например, на маршрутку, на троллейбус, на какую-то встречу или
мероприятие. Иногда, когда идешь с кем-то, кто ходит гораздо
быстрее, приходится приноравливаться к его/ее шагу, тогда можно
и задыхаться, и сбиваться с мыслей, и вообще, куча
интересных вещей. Но медленно идти мне не приходилось - хотя
нет, постойте, иногда приходится замедлять темп, если идешь,
разговаривая с кем-то задумчиво и не торопясь, или если
человек не может быстрее идти. Я сам, часто ломая ноги,
вынуждал многих ходить гораздо медленнее обычного темпа -
чтобы идти в ногу со мной. Но идти медленно самому со
здоровой ногой - это в обычных обстоятельствах для меня
нонсенс, спрашивается - зачем идти медленно? Устал? Нет, я
уходил с пляжа изрядно нагревшись, но вовсе не устав
физически. Сначала было очень некомфортно, так как я человек
суетливый, дерганый, и мышцы будто сами норовили сокращаться
быстрее. Люди меня не сбивали с ног, их вообще было мало, и
они были на противоположной стороне улицы. Я медленно, очень
медленно шел вдоль нескончаемого забора санаториев. За оградой
очень ярко и как будто назойливо пробивались деревья и кусты
- впрочем, думал я, это реакция на слишком агрессивно палящее
солнце. Шел я, конечно, по тенистой стороне. Деревья,
посаженные вдоль дороги, почти полностью закрывали от меня
солнце, но, конечно, время от времени оно-таки пробивалось и
обдавало мою голову жестоким жаром. Вскоре мне показалось, что
стало гораздо тише и даже как будто холоднее. Мир отдалился
- тот мир, привычный, под который я подстраивался и который
я подстраивал под себя. Голова немного очистилась. Пришел
момент, когда запели птицы. То есть они пели и раньше, но я
как-то не замечал. Их пение было очень враждебным, я его не
понимал и оно меня раздражало. Потом я понял, что с ним
нужно смириться - и я смирился, но в тот же момент я
понял, что деревья и кусты шумят на ветру. Шумели, очевидно,
листья. А может, и ветки. Солнечные зайчики на пешеходной
дорожке, заборе, кустах и деревьях тоже зазвучали. Все это
составляло какой-то совершенно комплиментарный ансамбль, даже
оркестр, конечно, звучащий далеко не по рациональным
классицистским законам, - но и не имеющий ничего общего с
авангардом. Более всего это ассоциировалось с фольклорными
записями, оцифрованными бобинами и кассетами, на которых
остались разные посторонние шумы, а особенно мне это напомнило
запись с колокольным звоном, в ней основной фон составлял
разноголосый говор пришедших на крестный ход людей, и можно
было при желании дифференцировать шаги - сотни, тысячи шагов,
и не только шаги, а все те звуки, которые возникают от
движения и соприкосновения сотен и тысяч тел. Идя вдоль
забора, я понял, что основную массу на этой улице составляют
вовсе не люди, которых было мало, наоборот, люди были
абсолютно чужими и выбивались из этого мира, звучали как
острый, нестерпимый диссонанс. Последнее я ощутил, когда мимо
и навстречу начали проходить отдельные особи homo sapiens. Мне
казалось, что они должны на меня заинтересованно и даже
обеспокоенно смотреть, потому что я шел недопустимо медленно,
может, мне было плохо? Ничего подобного, они на меня
смотрели, но они меня не видели - просто касались невидящим
взглядом, как и деревьев, кустов, ограды. Я понял, что меня
уже нет среди мира людей, и это меня ничуть не испугало, но
и не обрадовало, потому что эти яркие, живые чувства в том
состоянии уже притупились, был только глухой холодный интерес.
Я с интересом стал смотреть на листья. Они у разных созданий
были разными. Кажется, появились даже насекомые. Мимо меня
прошла очередная группа людей, дети с сопровождающими. Я
отсутствующим взглядом смотрел на них. Они что-то говорили. Их
голоса оказались неожиданно гармоничными, вполне допустимыми в
этом мире. Я не понимал их языка, но видел их походки,
жесты, лица - лица, впрочем, не очень видел, они были
какими-то размытыми и неинтересными, `на одно лицо`. Дома.
Неожиданно для меня открылись строения санаториев. Они были
красивыми, уютными и ничуть не исскуственными, наоборот, они
были хозяевами в этом мире, они выстраивали вокруг себя
сначала деревья, а потом кусты - для защиты. Я не стал на
них смотреть, чтоб не беспокоить их, все-таки я был не из
этого мира, так сказать, чужой. Интересно, они знали о том,
что я чужой? Голова начала уставать. Мимо проехала какя-то
машина. Шокирующе, агрессивно-разрушающе прозвучал ее голос. Я
все шел и шел, моя цель была не близка.
Через пятнадцать минут я дошел наконец до санатория имени
Гагарина, на котором я играл в настольный теннис, и иллюзия
закончилась.
Георгий Дорохов
Комментарий к симфонии Моцарта №40
Мало кто обращает внимание на то, что вторая часть симфонии написана
на тот же cantus firmus, что и финал Юпитера. Любопытно так же, что у
Моцарта всего две минорные симфонии - и обе в соль-миноре (кстати
ранняя соль-минорная - тоже хорошая, и иногда несколько жаль, что о
ней нечасто вспоминают). Тональность вообще оказывается камерной, тк.
здесь априори нельзя было использовать трубы и литавры - тк. в этом
строе их тогда не принято было делать. Так же интересно, что есть две
версии симфонии - с кларнетами, и без кларнетов (причем `гобойную`
версию играют все таки значительно реже) И, кстати, Леша прав,
высказывая недоумение захватом попсой этой музыки. Но, однако, дальше
первой части (если даже не экспозиции) этот захват, пожалуй, уже не
распространяется - тк. музыка сильно сложнее становится
Теперь вот новации в области форумно-архивной. А смысл организации таких экскурсов в былые беседы не совсем ясен.
Мне лично интересно читать ВСЕ комментарии ВСЕХ пользователей , без исключения ...
Однако, на общем фоне некоторые посты выделяются своей яркостью , индивидуальностью , красотой мышления и изложения . Так пусть они ``не теряются`` и находят приют в этой теме... Идея господина Атонала мне показалась весьма удачной.
Вы правильный, конечно, ставите вопрос, и я не очень знаю ответ. Могу только предполагать, в этом ключе и попробую ответить. Причиной, наверное, тому то, что я также и пианист. Вот часть острых вопросов, интересовавших моего школьного педагога Игоря Константиновича Шведова (сына, кстати, весьма известного церковного композитора Константина Шведова, а сын его - Дмитрий - имеет страничку в нашем архиве, работает много лет в `Концертино`):
- что такое движение? заторможенное мышление (он приводил цитаты от известнейших физиологов и философов)?
- почему ухо - орган балансировки, и как, получая удовлетворение от слушания музыки, мы связываем его с математическими ее структурами, и при чем тут вестибулярный аппарат?
- рука пианиста анатомически соответствует крылу птицы, которое не так использует силу, как рефлекторно-тактильно подстраивается к воздушным атмосферным потокам, которые равны в таком случае ф-ной клавиатуре;
- я могу продолжать, а, что я безуспешно пытаюсь тут выразить - все же основа музыкального мышления, которая приходит к нам (музыкантам!) ТАКТИЛЬНЫМИ путями. В этом же смысле, и еще куда более изощренно, глухие умеют слышать музыку пальцами, кладя их на крышку фортепиано (а Бетховен зажимал палочку в зубы и засовывал палочку внутрь инструмента). Отсюда, может быть, следуют исполнительские сложности романтиков, что особенно эстетически выражено у Шопена. Одно слушание его музыки - только часть информации. Я даже склонен ощущать, что главное содержание его музыки - упрощенно выражаясь, массаж! Конечно, я шучу - не грубый чувственный процесс, и не физиотерапия. Но скажу одну для мужчины удивительную вещь: одна моя студентка мне говорила. что она регулярно получает полноценный физиологический оргазм, `лаская` клавиши рояля, будь то концерт или просто тренинг! Может быть, женщинам это понять проще, некоторые из них говорили - да. Смешно, но факт. Разумеется, чувственный подход в таком плане мне совершенно недоступен, но вот то, каким образом Шопен каждый раз ищет новые формы, если хотите, новые `любовные позы` для рук - это содержательно и информативно. А не просто интересно как упражнение, нет, это именно эмоционально-содержательно.
И интересно, как с кистью взаимодействует художник, кстати.
У меня что-то такое началось, в явной и осознанной форме, не с самого начала, но вот в органной Трио-симфонии 1986 года уже совершенно явно и даже слишком акцентированно. Саша Фисейский. который попросил меня что-то написть для него, когда-то занимался каратэ, и вот пригодились старые навыки, как я думаю. Там немыслимые `упражнения` и для рук, и, особенно, в педали. Кроме Саши, больше это играть никто и не пытается - хотя в былые годы, когда АФ очень много играл опус по разным странам, это сочинение у органистов стало, как я слышал, `легендарным` - ездили специально послушать, КАК Фисейский эти невероятия будет играть. Так вот, там не тело следует за лепкой, а наоборот, музыка как бы облепляет физические движения, специальным и умышленным образом устроенные. (В записи, которая тут есть, Саша уж очень затормозил всю послекульминационную зону, но тут у нас с ним не сходятся точки зрения, ничего не мог поделать).
Нечто подобное есть и в моей музыке для струнных. Есть очень близкая и дорогая мне скрипачка Лена Денисова, которая сыграла почти всё, что у меня есть для скрипки, и, к слову, тоже очень продирижировал ее муж Алеша Корниенко, мы планируем и дальше много чего. Но у Денисовой на уровне какого-то личного `задания`, что ли, тут было много лет, о чем даже писать больно - достаточно сказать, что однажды Лена сыграла мое сочинение с только что сломанным мизинцем левой руки - представьте себе это физически... и даже еще страшнее было. Но вот у меня нет аналогичного (да и быть не может) с альтистами, виолончелистами, контрабасистами - и сочинения для этих инструментов или не исполнены, или не исполнены достойно. Да и с духовыми всё не так гладко. Мой однокурсник, скажем - весьма известный человек, Слава Лупачев - играл верхнее `си`, а теперь я и `ля` уже не могу добиться. А увидев верхнее `до` (по письму) кларнета - кларнетист как-то раз начал просить показать ему аппликатуру. - Я веду к тому, что не так моя музыка трудна, как требует настоящего профессионализма и большой доли самоотверженности. = Простите за длиннейшее повествование. надеюсь, что Вы хотя бы не читали подробно. Я сказал все равно только, ну, дес
Золтан Алмаши:
Попытаюсь продолжить эту тему ...Что я могу сказать ---с этими словами ( приведенными в цитате... ) трудно не согласиться
Другой вопрос---а надо ли от исполнителя действительно требовать самоотверженности в плане высочайшей физической нагрузки и больших затрат личного времени ?
Объясню свой вопрос ---не секрет , что высочайший профессионализм как раз познается в простых вещах . Мол , а сыграй-ка ровно вот эти несколько нот...А фиг сыграешь ! А сыграй-ка эту фразу со всеми динамическими и агогическими оттенками , которые выписал в нотах автор ! А оказывается , что вроде и нечего играть , а ---трудно !! я в своей композиторской практике постоянно с таким сталкиваюсь...То есть вещь не требует совсем самоотверженности , а вот профессионализма-то настоящего и не хватает !
Но я все-таки уже имел в своей жизни счастье ( я еще относительно молод ) , когда исполнитель абсолютно адекватно , скрупулезно ( и при этом творчески ! ) прочитывал мой текст ( если хотите , я в личке Вам вышлю таковой пример )
Другой пример ---есть один композитор на Л. , довольно у нас популярный в среде молодежи , его даже называют ` гением ` ( впрочем , кого только так не называют...) , который иногда пишет ( на компьютере ) совсем не -исполнимые вещи . И когда у исполнителя не получается , то обвиняет он во всем исполнителя !
Как-то он меня встречает и говорит , мол , ему нравится , как я играю , и он для меня ` делает сонату ` ( так и сказал ))) . Ну , я говорю, мол , отлично , жду...
Через некоторое время он приносит мне сонату , а там следующее---довольно виртуозная , насыщенная партия фортепиано , и партия виолончели , которая все время в середине фактуры , как педаль , подзвучка...Причем в этой фактурной материи , встречаются вещи, абсолютно неиграбельные , где кострубатось и фальшь практически неизбежны , или ,допустим , встречаются интервалы , как ` ми большой октавы--- си малой ` ,тянущаяся нота...
я играть отказался ...Но потом ее играли , в архиве запись есть ( я отошлю ее Вам в личном сообщении ) , играл очень хороший пианист , хорошая виолончелистка ...Естественно , партия влч существенно исполнительница отредактировала , тем не менее , я остался при своем мнении
Андрей Интермеццо о 5 сонате Скрябина в исполнении Гульда:
Послушал, наконец-то, с нотами. По-моему, это своего рода совершенство.) По прослушивании исполнения Касмана пришло в голову, что это не вполне фортепианная музыка - т.е. она выше (богаче) хоть и далеко не бедного, но все же ограниченного тембра фортепиано.
Для меня эта запись является подтверждением этого. Каким-то образом Гульд (на мой слух) выходит за границы фортепиано! Здесь и запредельная работа с педалью, очень далекая от того, что обычно делают в Скрябине. Она отчасти как бы компенсирует (хотя скорее просто обогащает эту музыку) невыполнение им различных авторских примечаний типа dolcissimo, mysterieuse, и т. п. Естественно, и невероятная прослушанность текста.
При этом, в отличие от Касмана и подавляющего большинства (а может, и всех) исполнителей Скрябина, Гульд мыслит текст именно как полифонию. Если другие, как бы тонко ни выполняли голоса, все же выделяют как бы главную мысль; Гульд, не делая этого, до предела расширяет эту музыку - здесь мы можем услышать максимально много. Для меня Гульд ценен прежде всего этим - а именно, тем, что дает возможнстьмаксимально услышать музыку.
При этом Гульд демонстрирует совсем не `скрябинский` звук, агогику; иногда не выполняет некоторые примечания (как, впрочем, и Касман); но работает! К тому же, судя по исполнениям, и сам АНС играл СОВСЕМ не как скрябинисты!!
Конечно же, исполнения АНС и ГГ невероятно далеки друг от друга, но они только показывают, насколько музыка Скрябина может по-разному трактоваться. Даже - насколько много разной музыки можно получить, трактуя скрябинские тексты.
Если «концепция» сайта противится размещению в Архиве действительно хорошей музыки в блистательном исполнении, то, видимо, что-то не так с этой «концепцией».
Этим высказыванием можно было бы закончить дискуссию о так называемой концепции сайта, существующей исключительно в воображениии некоторых, к счастью, немногочисленных, пользователей.
дойдёт ли она до некоторых любителей подчёркивать `разницу`...
...это уже личное дело каждого отдельного слушателя. Хватит ли у него пороху прорубиться через текст... Здесь не курс молодого бойца. Я бы просто хотел подчеркнуть, что никакой принципиальной разницы между `Страстями по Матфею` Баха, 32-й сонатой Бетховена, `Requiem canticles` Стравинского и `Quatre chants...` Гризе не вижу... (ряд можно продлить)
Mikhail_Kollontay: А знаете, то, что не поняли, это может быть иллюзорно. На самом деле поняли, но не можете вербализовать и даже вообще отсканировать, это внутри где-то. У меня одна студентка просто гениально играла Баха и Хиндемита (из Людус тоналис - я уже, кажется, писал это), и говорит: Слушай, но я совершенно ничего не понимаю, просто играю и всё. Я отвечаю: это не твое бабье дело, понимать. Добрый такой хохот в ответ - она со мной согласилась. Ну, дело не в бабьем деле, Вы понимаете, я думаю. Вдруг щёлк - и свет зажёгся, что. как почему, никто, и автор тоже, не знает.
samlev: Нормальный ход. У меня то же самое причем куда с более стандартным репертуатом. Совет: `Наслаждайтесь непониманием`.
Первое издание, выпущенное в 1805 году в собственном издательстве Рейхи (Au Magasin de l`Impremerie chymique imper.roy.prv.), содержит стихотворное посвящение Йозефу Гайдну и сопровождается текстом, разясняющим ритмические и гармонические особенности некоторых фуг.
Интересно, я тут скопировал синоптическое издание (французский и немецкий языки - параллельно) `Учения о композиции` Антонина Рейхи. Судя по всему, как теоретик музыки и преподаватель он котировался настолько высоко, что Карл Черни не поленился и перевёл весь текст книги на немецкий язык, чтобы сделать её доступной немецкоязычной публике. А это, между прочим, четыре тома!
Явление Рейхи позволяет взглянуть на такие сочинения Бетховена как Большая Фуга для квартета или финал Hammerklavier`а из другой, совершенно новой перспективы. Известно, что Бетховен эти фуги прекрасно знал. А даже если б не было известно, достаточно послушать несколько из них, и сразу становится понятно, откудa что взялось. Помимо того, что оба с юности дружили, Рейха с 1802 по 1808 годы жил в Вене и они с Людвиг ваном имели отличную возможность обмениваться музыкальной информацией. До появления 36 фуг Рейхи Бетховен никогда не демонстрировал особой склонности к написанию фуг и вообще к контрапункту. Поэтому вполне можно предположить что возникновение Большой Фуги, финала Hammerklavier`а, да и всего позднего квартетного Бетховена было в немалой степени инспирировано самим фактом существования этого фантастического цикла. Я бы сказал так: без Рейхи картина творчества позднего Бетховена была бы другая. Не лучше и не хуже - просто другая.
Бузони где-то писал о Hammerklavier`e, что Бетховен всю жизнь мечтал написать большое полифоническое сочинение и что-то у него там не вышло с этим. Поэтому, дескать, когда он наконец принялся за это дело основательно, он использовал все мыслисые и немыслимые полифонические приёмы какие только можно себе представить - инверсия, ракоход, ракоход инверсии etc... Чтобы исчерпать тему, так сказать. С размахом был человек ! Вообще это очень характерно для него - там где люди обычно ломятся в открытую дверь, он просто крушит стену!
Я думаю, нас ждут с Рейхой еще сюрпризы. Помимо симфоний и реквиема, уже сюда загруженных, есть еще много камерной музыки. Если там найдется что-нибудь подобное, будет здорово. Я надеюсь, что в своем радикализме и оригинальности он не ограничился только фугами. Я уже нашел “маленький вагончик” его камерной музыки. Как только скачаю, сразу загружу.
Если он и ограничился только фугами, тоже ничего - в любом случае он для нас теперь будет одним из самых оригинальных композиторов 19 века, если не самым оригинальным.
Если хотите разобраться, то, прежде всего, Вы должны доверять. То есть, алгоритм такой:
1) Пьеса a priori гениальна и имеет колоссальное воздействие на слушателя.
2) Но на меня не воздействует, и я не понимаю, чем она гениальна.
3) Попробую понять причину моей неспособности услышать пьесу правильно.
Примечание: Причин не так много: 1) У меня проблемы с музыкальностью; 2) Я не владею семантикой; 3) Я не владею контекстом; 4) Я не принимаю этих правил игры; 5) Просто душа не лежит.
4) Выяснив причину, следует совершить следующие действия:
- если причина № 1 - заняться сольфеджио, научиться играть на чем-нибудь, слушать много разной музыки и читать умные книжки.
- если причина № 2 или № 3, то изучать искусство, философию, литературу и историю той эпохи, к которой данный опус относится.
- если причина № 4 или № 5, то плюнуть и идти слушать что-то другое.
5) Если хотите воспользоваться советом друга, то постарайтесь не спорить после первого же коммента, а понять, что друг Вам хочет сообщить на эту тему. Доверяйте другу.
Отличный, предельно ясно сформулированный совет, который стоит запомнить, чтобы им руководствоваться.
Я бы рискнул сказать так: в результате более чем странного соединения саксофона и поющего сакральные тексты хора возник какой-то новый жанр, не знаю, как его назвать. Будь тут вместо саксофона орган - всё слушалось бы менее интересно, потому что было бы привычно. А так... Ненавязчивое присутствие инструмента, который трудно было вообразить себе рядом с такого рода музыкой, сделало что-то новое, и хотя новое часто встречается публикой с недоверием и опаской, а то и с враждебностью, здесь этого, кажется, не произойдёт.
Пользователь OlGavA о природе самодеятельной (бардовской) песни.
У Б. Окуджавы не `неплохие стихи`, а гениальные. В них есть та самая простота к которой стремятся многие деятели искусства, но так и не достигают. Простота, вобравшая в себя аналитичность, символизм, глубокий философский смысл об устройстве общества, человека и мира в целом. В.Высоцкий, погружаясь в характеры и обстоятельства своих поэтических героев, со всем пылом, увлекает своего слушателя расширить рамки собственных личных обстоятельств. А. Галич показывает пример
отсутствия социального страха. Мне близко отношение к искусству, сформулированное А.Тарковским, как`занятию нравственному, а не профессиональному`. Поэтому важно сохранить `взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно
серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т.д.`. Лучшие образцы бардовского творчества это искусство, и искусство
высоконравственное.
Настасья Хрущёва о том, какими должны быть, и какими не должны быть названия сочинений:
я считаю, что название НЕ должно
- иллюстрировать/пояснять/определять процессы, происходящие в музыке (примеры: Пролиферация, Развитие, Становление и т.д., а также их иностранные аналоги)
- быть технически формальным (Соната, Фуга и т.д.) - в XXI веке это скучно и противоестественно.
- усложнять/замутнять собственно музыкальный смысл - как в пафосных названиях произведений композиторов, лишенных логоса (лично меня особенно раздражают названия в виде букв греческого алфавита)
примеры чудовищных названий:
Рихард Штраус. `Смерть и просветление`
Чайковский. Симфония `Жизнь` - к счастью, ненаписанная.
Симфония `Русь`, кантата `Родина` и т.п. - без комментариев.
хорошо, если название:
- становится контрапунктом к музыкальному тексту
- становится частью музыкального текста (образец - из визуальной области: Магритт - Это не трубка)
- включает игру слов - но только в том случае, если она начинает отражать целый лабиринт смыслов (Десятников `Любовь и жизнь поэта`).
`Магазины готовых фраз были не для Себастьяна, ибо детища его ума отличались диковинным сложением, а кроме того он знал, что подлинную мысль вне пригнанных по мерке слов нельзя признать существующей`
- Набоков о соотношении мысли и способа ее выражения, что хочется перенести - не совсем адекватно, конечно - на музыку и название.
идеальные названия:
`Симфония` Берио
`Каприччио на отъезд возлюбленного брата` И.С.Баха
`Крейслериана` Шумана
`Сарказмы` Прокофьева
`Лунная соната` Екимовского
`Sinfonia dell`arte` Ройтмана
`Кража` Красавина (повторяющая К Элизе)
`Диплом` для симфонического оркестра - название дипломного сочинения Чернышкова (Леша, я не путаю?..)
гран-при - название еще не написанного известного петербургского композитора, которым со мной поделился по секрету RVG. Молчу!.. и восхищаюсь.
в общем, название - не оболочка и не звук пустой. Розовая точка там бицца должна, иначе - зачем оно вообще?..
просто ставьте опус.
О музыке ничего толкового сказать не могу, мысли даются мне с трудом. Иногда натыкаюсь на свои старые сообщения - редкостная же бредятина, вообще после этого пропадает желание писать на форуме, так как понимаю, что несу ахинею в 90% случаев и выгляжу как дурак. К черту это невежество, отныне буду молча слушать и пытаться как можно лучше понять произведения.
***
Вот уж точно: умные речи приятно слушать. Крайне редко встречаются на форуме такие честные признания. А ведь многим пользователям стоило бы задуматься о содержании своих текстов, лишённых малейших признаков мысли, но зато переполненных самоуверенными многословными рассуждениями. Примите благодарность, г-н art15.
Пользователь Yuriyauskiev о творчестве С. Рихтера.
У Рихтера в последние годы можно было услышать такое исполнение, такие мысли, какие в молодые годы его не посещали. Уже, кажется, говорил, что прочтение 31-ой Сонаты Бетховена 8/12/91 в ГМИИ им.Пушкина (концерт памяти Д.Н.Журавлева) считаю чуть ли не главной вершиной среди прочих его исполнений этой сонаты (имею в виду сохранившиеся записи, а их тоже тридцать одна). В начале 90-ых он много играл Баха. 5-я Английская сюита звучала у него как-то по-новому, «человечнее», что ли. 6-я – совершенно потрясающе, и эти баховские шедевры можно было послушать в Москве в больших залах и музыкальных школах. Как правило, концерты кому-то посвящались – памяти Г.Г.Нейгауза, Олега Кагана, Ираиды Тимофеевны Бобровской. Некоторые записи сохранились. Это настоящие вершины без всяких скидок на возраст и прочее. Конечно, слушая это, не раз думал о несправедливости судьбы – немного больше бы здоровья Маэстро в те годы. И тем более его свершения вызывают уважение. Очень жалею, что не мог бывать тогда в Москве. Довольствуюсь весьма неважными, но многочисленными записями. А ведь есть у меня друзья в Москве, не пропускавшие практически ни одного концерта. И стремились они всё это услышать, что совсем не похоже на наркотическую зависимость (второе возражение). Это великое искусство поднимает и возвышает, а не делает рабом страсти, к тому же, как в случае наркотика, порочной. Ну ладно, мы, простые смертные так реагировали. Но почитайте интервью Наталии Гутман, рассказавшей о первом большом потрясении в молодом возрасте – концерте Исаака Стерна. Но следующее потрясение было более сильным – концерт Рихтера. Это потрясение растянулось на многие годы. Не думаю, что оно прошло с его уходом. Как-то после концерта в Киеве в разговоре она вспоминала, что когда он играл «Картинки с выставки», казалось, что стены БЗК раздвигались.
Совсем не надо следовать вкусам толпы, но тОлпы возле любого зала, в котором он играл, - совсем другого характера. Бывает, валит у нас в метро чужая толпа в районе какого-нибудь зала, в котором выступают эти кумиры, поющие всякую дрянь, а я всегда иду в противоположную сторону. То же самое в случае футбольных матчей. Но ощущать возбуждение совсем не толпы, а нормальных людей, собирающихся возле нашего филармонического зала или возле Малого зала в Ленинграде, где мне посчастливилось дважды слушать Рихтера, то ли возле БЗК – совсем другое. А уж после концерта видеть просветленные лица – это незабываемые ощущения. Итак, не наркотик это, даже не духовный, а великое искусство, которое потрясало и не перестает потрясать.
Пользователь Yuriyauskiev о С. Рихтере в связи с его исполнением 6-й Сонаты Скрябина.
6-я Скрябина – удивительный мир, как по мне, не похожий на многое другое в его наследии. У меня давно возникла устойчивая ассоциация. В третьем классе заболел свинкой. Как раз утром 1-го мая у меня был сильный жар, я был в беспамятстве. Мне казалось, что едем в грузовике по солнцу, причем, оно имеет форму глобуса, и это ощущается – машина норовит скатиться ближе к экватору. Вокруг зной, воздух (?) раскален до предела. Тишина и марево, ни дуновения ветерка – непереносимо. Наша задача – заехать на самую верхушку – северный полюс, так сказать. Но машину сносит вниз, и всё повторяется снова. Это мои личные воспоминания, и вряд ли кто-то другой должен ощущать подобное. Как бы там ни было, но Рихтер создает это напряжение, состояние неподвижной раскаленной атмосферы.
...Совершенно не нужно перевоспитывать вкусы «под Рихтера». Но думающий человек вполне может задать совершенно естественный вопрос – если Рихтер так играет, то, возможно, в этом что-то есть? Не играет же он так только потому, что по-другому не умеет. Следует при этом заметить, что речь идет не о ком-нибудь, а о музыканте, носившем в сознании, в душе всю музыку, искусство, жил ими, оставив многое житейское и суетное ради высокого. То же можно сказать о произведениях Скрябина в его исполнении. Скрябинистом, по собственному признанию, он не стал, но подарил нам идеальные прочтения некоторых сонат, и прочих произведений. Этюды, прелюдии, поэмы в его исполнении завораживают. А 6-я соната – шедевр из шедевров. Не зря, если верить Борисову, Музыкант, теоретически готовый уничтожить свои записи, пощадил бы ее в числе немногих других, удачных с его точки зрения.
Нас уверяют, что у Баха было только 37 что ли BWV. В них, конечно же, нет ни Мессы Си-минор, ни Концерта для двух скрипок ре-минор. Конечно же, там нет ХТК, нет клавирного концерта № 5, 6-ти виолончельных сюит, Прелюдии и Фуги Ми-минор BWV 548, кантат и т. д. Они уверяют нас, что ходили по множеству библиотек, чуть ли не в Лейпциге и Кетене (который они почему-то так не любят) и `не находили` `прижизненные издания` этих произведений.
Здорово. Только ходить никуда не надо было. Достаточно открыть IMSLP - и вот они, все произведения, мной названные (я ж так, только то, что в голову приходило)), четким, ясным почерком Себастьяна (особенно мне нравится, что он ставил маленькие нотки в конце строчки, те же ноты появлялись в самом начале следующей) Баха - а в начале, как правило, так и написано - J. S. Bach.
По-моему, это одно перечеркивает все их `старания`.) Просто очень неприятно, когда ты играешь (например 6 сонат и партит) по оригиналу, а какая-то `Академия` Неверия тебе заявляет, что это вообще не Бах.
А так можно привести еще кучу ссылок на Шпитту, на Швейцера, который ссылается на Шпитту)), Мозевиуса, Рохлица и т. д.))
Или то, что они ставят под сомнение знание Мендельсоном Баха (когда он `раскусил` пьесу, сказав, что это несомненно Бах). Неужели человеку, знающему Баха, это не под силу, учитывая особенности сочинения - Бах ведь отличался от других композиторов)). Более того, они приводят `за` тот факт, что Шуман писал о `разоблачении` псевдобаховской музыки. Я совсем не нахожу это удивительным, потому что Мендельсон сам часто `подражал` в своих произведениях стилю именно Баха, за это его обвинял Вагнер (который сам, кстати, музыку Баха тоже любил и почитал, называя кантора церкви Св. Фомы `великим учителем Бетховена`).
Еще они говорят, что `он - автор католических месс (хотя сам протестант)`. Мне это очень нравится - особенно учитывая то, что это Высокая месса, а такие исполнялись в протестантских церквях, только высоких. И они еще как аргумент используют то, что Бах, мол, никогда не исполнял Мессу си-минор. Конечно, если Бах принадлежал к низкой церкви - там это было просто не принято. И вот, что пишет Швейцер: `Всю мессу (си-минор) Бах никогда не исполнял; отдельными частями, конечно, пользовался...`. Также он пишет про маленькие мессы: `Маленькие мессы, составленные из кантатных номеров, доказывают, что Бах не сочинял и те мессы, которые полагалось...` - значит, другие и не полагалось, а это все объясняет - `исполнять в лейпцигском богослужении. Он переписывал для этого отдельные части из месс и целые мессы других композиторов, знаменитых и не знаменитых, немецких и итальянских`. То же самое пишет Шпитта, а перечень копий можно найти у Руста и у того же Шпитты (том 3, стр. 510).
Насчет объема, здесь нужно отметить, что Бах иногда (а, может, и часто) повторялся. Сам такое слышал)), в одной из прелюдий и фуг ре-минор, точнее в фуге сначала повторяется мелодия из фуги Аллегро 1-й Сонаты соло (или наоборот). Только в сонате она идет в соль-миноре, а в фуге из органного произведения - в ре-миноре.) Более того, Швейцер (снова он))) пишет (снова насчет месс), что Бах переписывал для исполнения в церкви другие мессы или части из них. Иногда он, видимо, переписывал и с себя.) Ну и нельзя забывать, что Бах творил `по примеру`, например, Букстехуде, Шейдта, Бема, даже Вивальди и Корелли. А для такого таланта (он ведь был гением?))) писать в строгих границах - по-моему, раз плюнуть.)) Сколько написал тот же Шуберт (на него-то `Академия` еще не покусилась? Ах да, там же следующая статья про немецкий романтизм)))). Это всего лишь мои догадки.)
Насчет невозможности исполнения при жизни, насколько я знаю, музыка Баха была... не очень популярной в те времена, когда на авансцену вышли такие яркие композиторы, как Вивальди, Гендель, Гассе, Телеманн. Такие, как Телеманн и Гассе безусловно уступали талантом Баху, Вивальди и Генделю. Но `красота мелодии` тогда ценилась куда выше сухого, строгого контрапунктического стиля Баха, который даже ни одной оперы не сочинил! И для поколения 2-й половины XVIII века великим композитором был не Себастьян, а Эммануил Бах! Швейцер как раз пишет: `В конце 18-го столетия и для публики и для критиков великим композитором был не Себастьян, а Эммануил Бах. Никто в такой мере не заслонял славу отца, как сын. знаменитый английский критик Бёрней... прославляет Эммануила как `величайшего композитора для клавишных инструментов, который когда-либо существовал`, что он `не только ученее отца`, но и `в отношении модуляционного разнообразия оставил его далеко позади себя`. И сам Эммануил говорил о композиторах, `которые возятся с канонами`: `Я всегда был убежден, что тот, кто увлекается подобным рабским делом и любит эту ничтожную работу, лишен и признака гениальности`.
С другой стороны, Швейцер отмечает: `Все же мы не должны быть несправедливы к тем, кто не увидел тогда гения... Эти люди были еще слишком непосредственны, чтобы наряду с сегодняшним днем искусства помнить и вчерашний день... Люди еще не прониклись настолько духом самоотречения, чтобы считать музыкантом того, кто воспроизводит чужую музыку (то есть, исполнителя). Кто хотел выступать публично, должен был играть только свои произведения... Тогда, на исходе 18-го века, не могли понять, что искусство Баха - тоже в своем роде природа, что в его строго полифонических произведениях заключен словно окаменевший мир вулканических чувств и представлений`. Также он считает, что время Баха не могло наступить раньше конца 18-го-начала 19-го столетия.
В общем, я к тому, что его произведения плохо продавались и не пользовались большой популярностью, поэтому и не могли быть нормально исполнены.) А что до того, что их исполняли `мальчики без слуха и голоса, в то время, как должен был исполнять симфонический оркестр и т. д.` - это все, извините, какой-то бред.)) Не Реквием Моцарта и не симфонии Малера же играем... Насчет уровня исполнителей, он, судя по всему, был вполне нормальный - Швейцер вот вообще отзывается об органной школе того времени, как о `достигшей такого уровня, которого она уже никогда не достигнет`.
У Рихтера звук всегда соответствует произведению. Не знаю, кому как, а, по-моему, Рихтер играет Моцарта таким звуком, что создаётся иллюзия довольно простоватого инструмента. И вот из этого инструмента Рихтер выжимает максимум возможного. Иллюзия ещё более простого `пианофорте` возникла у меня при слушании записи ХТК Баха в исполнении 20 и 21 апреля 1969 года. И при этом - неземное парение духа. А вот, хотя бы Дебюсси он играет так, как будто это и не фортепьяно вовсе. Возьмите, как Рихтер играет Гайдна, Шопена, Бартока... Всегда разный звук.
В 20-м концерте Моцарта (1959) звук у Рихтера соответствует его образной позиции: аскетизм астронома, наблюдающего гармонию небесных светил.
Не только по годам, но и по номерам программы одного концерта. Г.Г.Нейгауз восхищался переходом от Гайдна к Шуману в одном из концертов: `Рояль был другой, звук другой, характер экспрессии другой...` Изданы, например, записи с легендарного концерта Рихтера в БЗК 9 июня 1960 года. На сонате Гайдна и на сонате Бетховена рояль действительно звучит по-разному. Или записи с концерта 10 октября 1976 года. Бетховен и Шопен сыграны разным звуком.
Рихтер говорил, что надо быть простым, что простота и есть признак интеллигентности.
Именно что-то особенное в человеке делает его личностью. Кстати, быть простым неимоверно труднее, чем быть сложным. Помните, что в эту тему сказал Г.Г.Нейгайуз? Сначала мы играем просто и плохо, затем сложно и плохо, потом сложно и хорошо, и наконец-то просто и хорошо.
Исполнение Рихтером произведений И.С.Баха:
Приятно наблюдать, как выходят музыканты, как элегантно и подтянуто располагаются они полукругом на некотором отдалении от рояля, при этом все, кроме виолончелей, стоят. Ощущается пиетет к музыке, которая сейчас должна прозвучать. А затем звучание музыки, сдержанно-строгое и взволнованное. Хорошо видны руки Рихтера, его фигура, его работа над музыкой. Всё очень уместно и слаженно. И женщина-ассистент, переворачивающая ноты пианисту, органично встраивается в общую картину. Тут мне немного повезло. Когда Рихтер виден с точки, находящейся в оркестре, а публика в первых рядах зала составляет для него зрительный фон, то вот на этом фоне вижу несколько знакомых физиономий. Одна из них принадлежит большому почитателю Рихтера. Он сидел так, что видел Рихтера с ракурса вдоль клавиатуры, а потом рассказал своё впечатление об играющих пальцах Рихтера: `Они у него как резинки`. Ещё одна дама сказала тогда после концерта: `Он играет как бог`. Во всём облике Рихтера видна какая-то особенная пластичность. Каждое движение обоснованно: он и создаёт музыку, и сливается с ней. Когда я слушаю рихтеровское исполнение, то ни с чем его не сравниваю. У меня внутри нет никакого своего представления о том, `как надо`. Для меня важно: понравилось это мне, или нет…
Для меня впечатляющим оказалось исполнение 6-й Английской сюиты Баха в концерте 8.05.1991г. (правда, слышал тогда это произведение впервые). Во-первых начало, первая часть Сюиты: очень весомо, внушительно и прочувствованно. Несколько ошеломляющее впечатление. Затем предпоследняя часть, особенно средний эпизод. Там рояль вдруг зазвучал как духовой инструмент, как нежная волынка. Я обалдело слушал, и не мог понять, как это происходит? Ни до, ни после этого я ничего подобного не слышал. И, наконец, Жига, последняя часть сюиты. Я пребывал в оцепенении. Что это такое, что происходит? Рихтер играл очень ровно и с сильным выразительным напряжением. В движении музыки слышалось что-то неотвратимое, неизбежное. Может быть, неумолимое движение к катастрофе? Тогда впервые для меня выяснился плюс от игры по нотам. Было абсолютно ясно: играть ТАК можно только по нотам. Напамять так сыграть невозможно, невозможно это выдержать.
P.S. Этот обсуждаемый концерт (18.04.1991 г.) происходил в ЦМШ. Люди из окружения Рихтера, сопровождавшие его на том концерте, жаловались, что со стороны школы концерт был организован ужасно. А сам Рихтер был очень доволен этим концертом. Полагаю, это из-за удачи второго отделения. В нём 4-я Английская сюита, как и 6-я, также была сыграна на высочайшем уровне.
Исполнение 3-й Английской сюиты в Минске 18.04.1991 г., очень искреннее и, вообще говоря, на высоком градусе. Моментами появляется привкус, что как будто пианист играет её впервые для себя, делает для себя открытие. Исполнение 20.05.1991 г. в зале им. Чайковского (издано на СД) было иным. Там характер отношения исполнителя к исполняемому в течение всего концерта я бы назвал так: космическое беспристрастие. Рихтер вообще если играл одну и ту же программу несколько раз, то всякий раз концертное настроение было несколько иным. Причём настроение на каждом отдельном концерте было единым от начала до конца программы. Я даже думаю, что Рихтер наперёд знал: вот в Минске я сыграю программу так-то, а в Москве вот так, а в Германии ещё и вот так.
Вот мои впечатления по поводу исполнения Рихтером 32-й сонаты Бетховена:
Прослушал запись 32-й сонаты от 12 января 1975 года. Очень сильное отличие от лейпцигской записи 28 ноября 1963 года, главным образом, в первой части. Если в 1963 году исполнение первой части сонаты несло окраску прокофьевского или, отчасти, гайдновского стиля, то в 1975 году от этого не осталось и следа. Исполнение замедлилось, стало не таким напористым. Самое главное, что в этой части, при всём её бурном характере, появились нотки душевного страдания, и это органически связало первую часть с Ариеттой. А в записи от 28 ноября 1963 года первая часть и Ариетта воспринимаются мною просто как две несвязанные между собой, хотя и очень сильные, пьесы, просто поставленные одна вслед за другой. Надо сказать, что во всех других двухчастных сонатах (№№ 19, 20, 22, 27) Бетховена, исполняемых Рихтером, обе части сонаты в образно-художественном смысле прекрасно сбалансированы друг с другом.
В исполнении первой части 32-й сонаты Бетховена в 1975 году слышались в какие-то моменты настроения, сходные с теми, что присутствуют в четвёртой части 29-й сонаты. Таким образом, в 1975 году Рихтер сильно отошёл от трактовки 1-й части, которую давал в 1963 году. Ариетта так сильно не изменилась, хотя кое-какие различия заметны сразу в начале. В 1963 году Ариетта начинается как бы падением капель на зеркальную поверхность чистой, вероятно холодной, воды, а 1975 году это как лёгкие гребки вёсел невесомой лодки по солнечно-золотистой водной глади.
Но герой, представленный слушателю в Ариетте, не просто пребывает в ней, а постоянно задаётся одним и тем же вопросом. Вопрос такой: что есть музыка? На всём протяжении Ариетты этот вопрос всё время повторяется, слегка видоизменяется, как бы выставляется разными своими сторонами, но не получает ответа. Соната заканчивается, а ответ не найден. Притом ответ должен прийти извне сонаты. В этом здесь отличие Бетховена от Моцарта. В произведениях Моцарта, например в Фантазии К.475, бывает скрыта некая тайна, которую хочется разгадать, проникнув внутрь произведения. В Ариетте нет и намёка на тайну, в Ариетте всё ясно. А ответ на вопрос, повторяющийся и повторяющийся в Ариетте, должен прийти не просто извне сонаты, а извне музыки. Собственно, с вопроса соната и начинается… Эта, так сказать, `сквозная вопросность` (по-моему, не свойственная вообще Бетховену) сообщает сонате логическую цельность.
P.S. Вопрос, на который герой Ариетты всё время пытается найти, нащупать ответ, не обязательно `что есть музыка?`. Подойдёт и любой другой глубокий философский вопрос, например, `кто я?`, или `в чём суть?`, `что есть истина?` и т.п. Важна идея вопроса как таковая…
Об исполнении Рихтером 7-й сонаты Бетховена:
А у меня другой образный ряд от этого исполнения. Первая часть - злой февральский ветер с позёмкой. Вторая часть - одиночество. Начинается тихими шагами взад и вперёд по комнате в домике далеко-далеко за городом, где нет никаких соседей. Возникает и разрастается страдание, и слышится сочувствующий и успокаивающий голос. Третья часть - живое, звонкое, весеннее звучание птиц за окном. То одна птица, то вдруг сразу несколько заголосят и закружатся в хороводе. Четвёртая часть - выход страдальца из добровольного заточения на свежий воздух, на природу, пробуждение к жизни.
Об исполнении Рихтером 8-й сонаты Бетховена:
Наконец-то смог спокойно дважды прослушать лондонскую запись 1993 года целиком.
Слушание несколько осложняется любительским качеством записи, но всё главное доходит. Разница с исполнением 1958 года такая, что только изумляешься. Это не развитие или видоизменение прежней концепции, это новая сущность. От прежней интерпретации как будто не осталось и следа, соната родилась заново. Исполнение симфонично. Соната исполняется медленнее, проще и значительнее. Появилась новая образность, какой не было ранее. Судя по исполнению 8-й сонаты Бетховена можно сказать, что 90-е годы для Рихтера, это не `поздний период творчества`, это новая эпоха в его творчестве, новый восход солнца. Ещё несколько слов об этой записи. Должен сказать, что она буквально подружила меня с сонатой. Студийную запись 1959 года я, безусловно, ценил за логичность, цельность, стройность формы, за идеальное исполнение этого произведения - клавирной сонаты. В смысле уровня художественного качества она у меня ассоциировалась с `Евгением Онегиным` Пушкина. Не по протяжённости, конечно, но по тому, что видно, что авторы того и другого произведений - чрезвычайно талантливые люди, и при этом люди ещё достаточно молодые. В записи 1993 года передо мной явилось как-бы новое произведение: более масштабное, симфоничное, более увлекательное, образное. Но! Молодой автор... исчез.
Да, это открытие. Новая трактовка. По сравнению с известной студийной записью конца 50-х годов. В новом прочтении нет прежнего беглого изящества, зато соната стала проще и мощнее. И, в сущности, человечнее. До неё, как будто, можно дотронуться рукой. Я ещё не вник достаточно в интерпретацию 1993 г. сонаты в целом, но удивился изменению 3-ей части. Конечно, вся соната стала как-то шире (то же было и сонатой Гайдна, до минор, декабрь 1991 года, концерт памяти Д.Н.Журавлёва) и массивнее. Но 3-я часть `разрослась` на удивление! И если лёгкий бег финала в записи 1958 года можно было сравнить с вольным бегом чистого лесного ручья (с возможными заводями и водоворотами), то в 1993 году - это колыхание океанских волн у скалистого берега. И это - бесспорная находка Рихтера!
Рассказывали, что для объяснения музыкантам того или иного куска произведения, Рихтер пользовался разными приёмами. Например, показывал этот кусок на рояле, или мог протанцевать перед музыкантами фрагмент осваиваемой музыки. Или говорил тому или иному солисту: к следующей репетиции прочитать такой-то фрагмент (называл страницу) такого-то литературного произведения (напр., Томаса Манна).
Говорили, что как-то раз Ю.Николаевский объявил участникам репетиции: Рихтер просил извиниться, что сегодня прийти не сможет, будем заниматься без него. Репетиция идёт в вялом настроении. Вдруг распахивается дверь, входит Рихтер. Все мгновенно ожили, начали работать с энтузиазмом. А ещё передавали высказывания некоторых участников ансамбля в том смысле, что за время работы с Рихтером (репетиции, концерты, гастроли) они получили в плане освоения музыки гораздо больше, чем за всё время учёбы в консерватории.
… в МЗК 14 сентября 1980 года. После концерта я зашёл в артистическую, надеясь получить автограф Рихтера на программке концерта. Рихтер был в хорошем настроении. Передо мной автограф брал один из участников духового ансамбля, А.Арницанс. Ему Рихтер написал: `Андрису Арницансу в память о наших встречах в музыке`.
Об исполнении Рихтером концерта Сен-Санса:
…прослушал Второй концерт Сен-Санса (запись 1993 года) два года назад. Первая часть концерта. По музыкально-историческому масштабу, это не самый выдающийся концерт: примерно как концерт Римского-Корсакова или (что крупнее) концерт Глазунова, игравшиеся Рихтером в 50-х годах. Чувствуется, что исполнитель - музыкант настоящей, высокой культуры. В образном смысле эта часть концерта у меня ассоциируется с осенним (в хорошую погоду) Петербургом конца XIX - начала XX века, с желтеющими осенними садами этого города.
Вторая часть - загородный пикник культурной части общества в то же время и в ту же погоду. Отчасти, может быть, `завтрак на траве`, но на фоне природы, на приволье. Третья часть - энергичное движение, может быть, скачка на лошадях. А может быть увлечённое, почти горячее объяснение в чувствах. И - увлекательное, захватывающее исполнение. В этом концерте много воздуха, пространства. Прослушал ещё дважды третью часть Концерта. Чудо! Какой масштаб! Грандиозно увлекательно!
P.S. С точки зрения художественной биографии Рихтера - сыграно очень вовремя. Раньше не надо было играть этот концерт. Ни в коем случае! Слушая, как его играет Рихтер, понимаешь, что этот концерт - приветливый. Его надо слушать для удовольствия.
Об исполнении Рихтером 2-го концерта Рахманинова:
Прослушал дважды концертную запись 2-го концерта Рахманинова от 19 мая 1948 года (дирижёр Н.Аносов). Многие годы слушал студийную запись с дир. К. Зандерлингом, и не понимал, а тут стало доходить. Весь концерт - постепенное движение от мрака и уныния к радости. В начале - как тёмная беспокойная ночь в холодном дремучем лесу, потом это видится уже из большой гостиной, из-за стекла окон. Потом за окнами светает, настроение теплеет, появляется надежда, а затем подходит радость, даже сияние.
Рихтер играет в этой записи так, как будто, благоговейно-трепетно стоит перед автором, готов в пиетете стать перед ним на колени. При этом рояль, в целом, превалирует над оркестром. В самом конце Рихтер передаёт не просто радость, а прямо-таки опьянение радостью. Это играл молодой Рихтер, потом такого не было. Вспомнил несколько слов одной дамы, видимо, старой посетительницы БЗК, сказанные в паузе концерта Рихтера 11 октября 1976 года. Она сказала, что помнит, как `раньше можно было попасть на концерт Рихтера легко, не то, что теперь. А он выходил к роялю в голубой рубашечке и играл так, как будто вот только что дорвался до инструмента, и готов играть ещё, ещё и ещё...`
Об исполнении Рихтером произведений Чайковского:
Несколько лет назад прослушал это исполнение, и оказался под сильным впечатлением. Я понял это так (главным образом, первая часть), что Чайковский предвидел все ужасы политического катаклизма 1917 года в России и безумно терзался этим. Теперь же, воспринимаю это исполнение ещё и как взгляд композитора на Россию из Петербурга. Последнее вызывает в памяти две записи Первого концерта в исполнении Рихтера с разными дирижёрами. В случае записи с Мравинским получился взгляд на Россию (дореволюционную) из милой среднерусской усадьбы. А в записи с Караяном - взгляд на Россию из Петербурга, города казенного и величественного. Так было.
Об исполнении Рихтером произведений Листа:
Вот что говорили в публике вокруг концерта Рихтера 17 июня 1981 года, когда он исполнял (ещё без нот) в составе `Трансцендентных этюдов` Листа и `Блуждающие огоньки` (так объявили эту пьесу от Рихтера). Хвалили за то, что Рихтер играет эту пьесу быстро и при этом достаточно тихо. Говорили, что легче играть быстро и громко, а играть тихо и быстро - это трудно. Не знаю, передаётся ясно ли именно `тихость` в записи...
17 июня 1981 года - последний концерт (Вебер - соната №1, Лист - восемь `Трансцендентных этюдов`), в ДШИ №3, когда я слушал Рихтера, играющего на-память. Уже 31 декабря 1981 года он дал там же концерт из одного отделении - произведения Чайковского, уже по нотам. Крышка рояля была прикрыта, но не до самого конца. После концерта он сказал `хозяйке`, И.Т.Бобровской: `Теперь я буду играть только по нотам`.
На этом концерте был слушателем дирижёр Юрий Темирканов. В артистической, после концерта, Рихтер сказал ему: `Спасибо, что ты всё это выдержал`.
Теперь замечу, что содержание этюдов (как единого комплекса из восьми пьес), которое Рихтер представил в июне 1981 года, это нечто, если можно так выразиться, промежуточное между 1957 и 1988 годами. Разный образный строй.
Исполнение 1988 года зрительно ассоциируется с картиной мощного хвойного леса с деревьями с толстыми стволами, уходящими вверх на большую высоту. Полумрак, и не тесно. Картина статична. Образы от исполнения 1957 года - это молодая роща, радостная, солнечная, полная кипящей жизни. Непосредственно на концерте 17 июня 1981 года мне очень понравились `Вечерние гармонии`, а в записи с этого концерта очень увлекает заключительный (в рихтеровской компоновке) этюд фа минор. Очень естественно, что этот этюд стоит последним по счёту из всех восьми… Для меня очевидно, что Рихтер сам выбрал эти восемь этюдов и расположил их в той последовательности, в какой считал необходимым.
Рихтер не играл специально `циклы`. Говорил, что этюды Шопена надо играть не все подряд, а выборочно. После концерта в ДШИ № 3 31.12.1981 г. - восемь пьес Чайковского он спросил у Ираиды Тимофеевны Бобровской: `Хорошо я подобрал пьесы?`. А она потом с обиженной интонацией сказала, мол, вот он эту же группу из восьми пьес играл ещё много лет назад (по материалам, представленным Рихтером в эту школу). Она не приняла во внимание, что и раньше выбор пьес был сделан самим Рихтером. Вообще, когда Рихтер играл подборки пьес, их состав не вызывал у меня какого-либо чувства отторжения. Всё было составлено как-то естественно и логично. Рихтер комбинировал ещё, например, пьесы Шуберта. В концерте 2 мая 1978 года он сыграл после основной программы ещё на бис три пьесы, которые, как я понял, он затем в Японии играл как маленький цикл.
Рихтер всегда `пробовал` на репетициях, при подготовке к выступлению. На концерт он всегда выходил с готовой концепцией, и она планомерно реализовывалась от начала до конца. Могла быть иллюзия даже сочинения исполняемого на концерте (в ранние годы), но проб как таковых, тем более исканий на концертах у Рихтера не было. При этом концерты с одной программой выглядели несколько отличными один от другого. Ярчайший пример - исполнения Трио Чайковского (для меня пять, плюс ещё одно по описанию очевидца) в конце декабря 1986 года. Все концерты были разные, причём, весьма.
`Одинаково гениально` у Рихтера не было, а действительно `гениальных` концертов было не так уж много. Бывали, хотя и весьма редкие, неудачи (по рассказам очевидцев). Говорили, что в молодости Рихтер как-то начал играть пьесу, сорвался, остановился, сделал вид, что поправляет запонку на обшлаге рубашки, а потом сыграл снова. Один музыкант-любитель записал концерт Рихтера в Звенигороде в декабре 1986 года. В одном этюде Шопена Рихтер сбился, но не перестал играть, но повторил, продолжая дальше, и в результате вышла увеличенная версия этюда. Мне показывали эту запись. Единственный раз, когда я был очевидцем остановки - это 18 мая 1991 года в БЗК в самом начале концерта из произведений Баха. Рихтер начал играть первый из дуэтов для клавира и сразу остановился. Некто сказал мне, что у него зажалась рука. Но, по моему убеждению, в действительности остановка была демонстративной, и была вызвана некоторой суетой и шумом в зале, который производила публика, не стихшая с первыми звуками музыки.
У Рихтера случались концерты, которые я бы охарактеризовал как `менее удачные` (на мой взгляд). Например, концерт с четырьмя ранними сонатами Бетховена 16, и особенно 15, октября 1976 года. Лучше тут высказаться об игре Рихтера словами знатока: `он там спал`. Мне эти концерты показались не очень интересными по контрасту с концертами 10 и 11 октября 1976 г. (Бетховен, Шуман, Шопен), по-своему эпохальными. Кроме того, сидело в памяти яркое впечатление от концертов с 32-ой сонатой Бетховена в январе 1975 года. Вероятно поэтому, концерты 15 и 16 октября показались мне холодноватыми. Но у любителей музыки изданная видеозапись одного из этих концертов (1-я, 7-я, 9-я и 12-я сонаты Бетховена) иногда вызывает неподдельный восторг.
P.S. Раз уж я упомянул концерт 18 мая 1991 года, надо сказать следующее. Это был концерт памяти Олега Кагана, многократного партнёра Рихтера по сонатам для скрипки и фортепиано и камерным ансамблям. В этом концерте Рихтер сыграл, в начале, четыре клавирных дуэта Баха. Играл соло, но `термин` дуэт давал понять, что он играет за двоих. Во втором отделении были два концерта для фортепиано с оркестром Баха, № 3 и № 7. Говорили, что это авторские переложения соответствующих скрипичных концертов Баха. Значит, и тут Рихтер играл как бы за ушедшего в мир иной скрипача О.Кагана.
Пользователь samlev о разных исполнителях скрипичных сонат Бетховена (из частного письма).
Меня восхитило исполнение именно этой пары, Франческатти и Казадезюса. И это не случайно: каждого из них отдельно я знаю много десятков лет, но вместе услышал только сейчас.
Если подробно, захватила меня живость их диалога, увлекательность, с которой оба ведут свои партии, а главное - редкая схожесть двух индивидуальностей (острый гальский ум (смысл) обоих, реактивность и способность наслаждаться беседой), которая, как мне показалось, дала замечательный результат в дуэте.
Их исполнение несколько неакадемично, из чего не следует, что они позволяют себе волюнтаризм, или, что их Бетховен недостаточно глубок и аутентичен.
Я предлагаю Вам, если Вы хотите понять, что я имею в виду, сравнить их еще только с одной превосходной парой, которая отличается от Франческатти и Казадезюса чуть большим академизмом, подчеркнуто `немецкой` серьезностью, чуть большей прямолинейностью. Это Шнайдерхан и Зееманн. Я думаю, если Вы сравните эти две пары или даже просто послушаете их по отдельности, это даст Вам достаточное представление о скрипичных сонатах Бетховена.
Вот в этом и состоит основное отличие видения интерпретаций профессионалом и обычным слушателем-любителем. Я понимаю причины, по которым в среде музыкантов популярен и почитаем Булез, Кюйкен. Техническое совершенство, максимальная и точная приближенность к тексту, к нотным редакциям. В
Гульде многим профи импонирует его техника. Насчет Булеза - я его иногда слушаю, особенно нельзя его обойти вниманием при изучении творчества ИФС, он сделал массу записей. Но... что ценят обычные слушатели, это чувственную сторону исполнения - что профессионалу
может показаться мелочью. Для меня техническая сторона не так важна, намного ценнее для меня прочувствованность исполнения, зашкаливающий эстетический и художественный уровень исполнения, если можно так сказать. Как сказал Курентзис: `классическая музыка — страстная музыка. Это музыка, которая требует коммуникации, требует изменений в
жизни. После концертов я это все время говорю. Человек должен опьянеть, влюбиться, должен после концерта обязательно кому-то позвонить! Когда влюбляются, отправляют любовные эсэмэски. То же самое должно быть после концерта.` Вот именно этого я и жду, чувственного
опьянения, удивления, приятный шок после прослушивания, мурашки по коже, эмоциональное потрясение. Интересно писал Юрий Константинович на сей счет (о 6-ой симфонии ПИЧ): `Позднее, подростком, после вновь услышанной Шестой, в 12 часов ночи, зимой, выскочил на улицу, и долго носился взъерошенный, не мог успокоиться. Это было, действительно, потрясение.` Согласен с ним, именно такие эмоции должна вызывать музыка. Именно этого я и жду от исполнителя, а не точного и скупого воспроизведения нотного текста, после Булеза точно никуда не побежишь))))
Скандально не то, что мы кичимся нашими знаниями, а то, что мы даже смутно не догадываемся о том, насколько велико, а главное, детально наше незнание. (К. Свасьян)
В 2011 году в числе пользователей сайта был Vasily_ru. Он сделал всего полтора десятка комментариев и два аудио файла. С тех пор он ничего не писал и новых файлов не добавлял. В Архив заглядывает только время от времени. Но написанное два года назад сохранилось и представляет безусловный интерес. Почитайте и вы убедитесь в том, что Vasily_ru был одним из самых глубоких комментаторов, какие были и есть на форуме нашего Архива. Это действительно Умные Речи, Которые Приятно Слушать.
Вот, например, его наблюдения, касающиеся работы известной эстрадной певицы.
Только недавно стал заглядывать на YouTube по готовым ссылкам. Сам пользоваться этим ресурсом еще не научился, еле нащупываю желаемое. О новой для меня эстрадной певице
узнал случайно из интернетных новостей. А ТВ зрители ее уже знают. Как-то сумел найти на YouTube по имени. Елена Ваенга. Это не фамилия, а псевдоним. Почему-то он сейчас на эстраде обязателен. Псевдоним меня сразу настроил на уважение. Это название северной реки, из тех мест, где жила девочка с родителями, про которых было принято говорить в Советские времена – техническая интеллигенция.
Мы с Вами – русские. Не всегда сознаем, что живем на бывших финских землях, с которых финские племена почему-то ушли, без скандалов. Но оставили нам свою топонимику. «Ва» это по-фински вода. Моск-ва, Не-ва,
Прот-ва, Перер-ва, Ва-енга.
Может быть, это и не повод, чтобы зауважать. Но у меня это так. Вы уже заметили, что я люблю копаться в словах ради понимания чего-то. Прежде, чем ввергнуть Вас в поиски, объясню, почему мне интересны работы этой работницы. Почему ее, как у нас принято, ругают и
пародируют. Возможно, эти объяснения сохранят Вам время и силы, если Вам будет неинтересно.
Мне повезло с ее первым же клипом. Песня как песня, сюжет как сюжет. Любовный. Короткая яркая вспышка. Но интересно послевкусие и как оно изображено. Лирическая героиня бросает упрек своему бывшему герою: «Но ты же обещал!!». Неважно, что обещал и что не выполнил. Важна
интонация. Актерская и вокальная. Культура драматического театра, внедренная в простую попевку неклассического толка. Дает интересный для меня эффект.
В классическом пении интонация такого явного
возмущения совершенно невозможна. Будь то ария или романс. Ибо классическая музыкальная культура очень сдержана, либо изображает уж совсем Отелло, которое рассвирипелло. Середины нет. Современная русская попсовая эстрада что-то мямлит. Значит, артистка нашла и
показала некую середину. Заполнила брешь. Удалось to fill a gap, как поточней сказали бы англичане.
Далее. Как драматическая актриса, ЕВ умеет сидеть пай-девочкой в любых заданных условиях. Как певица, она всё время резко жестикулирует. Но не так, как принято в попсе. Там почему-то пользуются совершенно неправильной терминологией. Говорят про очередную звезду – она поёт. А в действительности, она танцует. Поёт вообще кто-то другой, может быть. Фонограмму можно закрутить любую.
Вы уже заметили мое стремление к точной терминологии. Так что, мое определение этой жестикуляции – она дирижирует. А может быть, и режиссирует на ходу. Жест не профессиональный дирижерский. Но я хорошо понимаю, как она хочет управлять мной, слушателем. И своими
партнерами.
Очень смелая. Это тоже открытие. В концерт «Песни войны» она включила и песни Гражданской и Отечественной и послевоенные отзвуки. Всё исполняется резко, без сентиментальности. С правдой тех, а не этих времён.
Не знаю, по какому поводу, но в концерте с военным ансамблем исполнила гимн Советского Союза. Причем первый куплет шел именно на слова гимна Союза, а не России. Интонация всего исполнения и у певицы и у мужского хора была героической. Адекватной тексту, музыке и тому
времени.
Я уже понял замечательные свойства поисковой системы YouTube. Слушаешь клип, а тебе уже предлагают что-то по этой же теме. Мне было предложено исполнение Гимна России (почему-то в Штатах)силами Николая Расторгуева. Это ансамбль Любэ. Совершенно другая интонация. Неадекватна ничему. Зачем – непонятно.
Этим рассказом я упорно настаиваю на своём. Культура это труд, прежде всего. На своем участке, со своей спецтехнологией, которая может подняться до статуса искусства. Работницу эстрады Елену Ваенгу я
числю по линии культуры. Музыкальной, театральной, массовой. Кстати, у нее есть и официальный сайт, где есть клипы. Нашел его с помощью Googl.
А слушать ее уже не буду. Познакомился, что-то понял. И хватит. Не моя культура. Мне еще предстоит многое узнать в классической музыкальной культуре. Туда меня и тянет. А сил мало.
Ваши противопоставления впечатлений от русской и западной церковной атмосферы мне близки и понятны. У меня есть опыт, однажды случайно попал в церковное собрание американского посольства, когда они сняли
зал Дома ученых для юбилейной службы. Всё так. В нужный момент соседи справа-слева протянули мне руки. И мы взялись за руки. Легко и весело.
***
А здесь - некоторые суждения о так называемой массовой классической культуре.
Не будем отвлекаться от новоизобретенного термина «массовой классической` культуры». С четким указанием, что понимать под «классической культурой». Никаких возражений термин не вызывает. Такая массовая культура существует. В раздробленном виде, настолько раздробленном, насколько общая культура состоит из отдельных частных областей нашей трудовой деятельности. В частности, есть массы, упорно работающие над развитием и сохранением музыкальной культуры.
Наибольшая доля этих масс трудится в области популярной легкой музыки. В области народной музыки – доля меньше. В области классической музыки – совсем маленькая доля.
Это я на полном серьезе. Недавно я провел маленькое исследование, заглянув на сайт новой для меня эстрадной певицы, которая меня чем-то заинтересовала. Она работает с ансамблем музыкантов. Человек 15. На каждого приведено досье. У каждого высшее музыкальное образование, а
то и два. Лауреаты разных конкурсов, солисты разных ансамблей. Но собираются и в ансамбль этой артистки. У нее самой классическое музыкальное и театральное образование. Одна из четырех девочек бэк-вокала занимается исследовательской работой, изучением народного
пения. И всё это оценивается русской критикой, как «кабацкое искусство», как «неошансон без блатняка». Более добрых слов у критики не нашлось.
Я по этому признаку сразу вывожу этих критиков из этой области культуры. Они здесь не трудились и не сделали в этой области культуры ничего хорошего. Обругать можно безо всякого труда.
Можно ли ввести в эту культуру слушателей этой певицы? Я сразу исключаю тех, кто пишет панегирики в гостевой книге. Там нет никакого положительного трудового вклада, одни восторги. Но в YouTub-е я поймал клип с ее концерта, где публика была хорошо подготовлена к совместной трудовой деятельности. Всем был роздан текст исполнявшейся песни. Как в немецкой кирхе. Певица, она же автор, сыграв на рояле вступление, стала дирижировать залом. И это у нее вполне получилось. Очень
нехарактерно для нашей стеснительно публики среднего возраста. Но этот огромный зал был в данный момент частью этой культуры.
Во время Отечественной войны и после мы, слушатели радио, пели лучшие песни войны. Мы, вместе с композиторами, исполнителями и работниками радио, были работниками в этой области нашей массовой культуры.
Это я проиллюстрировал свою позицию, свою методу анализа, на примере соотношения между приличным эстрадным искусством и той целой областью культуры, к которой это искусство относится. Уже непростые соотношенияи взаимоотношения. Не правда ли?
В культуре классической музыки всё еще сложней. Можно ли нас, слушателей, включать в ту массу, которая трудится в этой области культуры. Или искусство отдельно, и мы – отдельно? По отзывам профессиональных музыкантов, которым я верю, да – можно. Музыкант это, безусловно, работник данной культуры (если он что-то накапливает своим трудом, если он не снижает уровень своего художественного напряжения, когда выходит к публике). Музыкант остро чувствует состояние зала. Он питается нашим слушательским напряжением, как мы питаемся его
напряжением. Наша душа обязана на концерте трудиться, она и трудится.
Поэтому мы – часть этой маленькой массы, которая трудится в области массовой классической музыкальной культуры. Мы трудимся не только на концертах. Дома со звукозаписями, с радио, с книгами.
А те, кто пришел послушать «Штраус-оркестр» Андре Рьё, нет, в эту массу не входят. Ave Maria в сниженном исполнении им не помешает потреблять. Но и не поможет. Они помогут оркестру только своимидолларами и еврами. Трудом – нет.
Нарисовал скорее мрачную картину развала культуры на нестыкующиеся осколки.
Но бывают случаи, когда вдруг миру является «Музыка, как
объединяющая основа». Любое объединение требует немалого труда. Вот в такой момент мы все вливаемся в массовую культуру. А будет ли она классической или народной, это как повезет тому историческому моменту. Зависит уже от внекультурных сил. Вот противостоять этим силам, это
значит обеспечивать само наше существование. А это и есть задача культуры.
Шнитке опасен для здоровья, провоцирует депресняк и утрату веры в ДОБРО, сказал один пользователь.
Если она провоцирует утрату веры в добро, то это уже вряд ли музыка. К Шнитке это никак не относится. Никоим образом. Слушайте Шнитке. Двадцать четвёртого ноября исполняется семьдесят девять лет со дня его рождения (1934).
***
Из беседы Альфреда Шнитке с Александром Ивашкиным.
- В твоей музыке есть нечто, что шокирует некоторых людей, - это слой банальной, шлягерной музыки, который ты используешь в ряде своих сочинений. Этот пласт ассоциируется с образами зла, дьявольщины - в скрытой, привлекательной и, главное, доступной форме. Это как бы э н т р о п и я, разрушительная тенденция, которая существует в мире. Я думаю, что на самом деле тебя интересует механизм связи добра и зла, созидания и разрушения. То, как проявляет себя зло.
А.Ш. Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность - символ этой стереотипизации. Это -как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо). Но в принципе шлягер в развитии искусства - это символ зла.
Теперь о другом. Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае - увлекающего. Шлягер - хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность.
Изображение негативных эмоций - разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности, взвинченности, скачущие мысли,- это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это - зло сломанного добра. Разорванная душа - она, может быть, и хорошая. Но она - разорвана, и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы - есть выражение болезни, а не причины. А вот шлягерность - ближе к причине. Это - зло, которое посылается как наваждение, как испытание. Бороться с ним очень трудно.
Ты говоришь о шлягерности в моей музыке. А я с удивлением это слушаю, потому что если я подсчитаю количество шлягеров в моих сочинениях и их хронометраж, то получится не так уж много. Но это -“торчит”, потому что это - яркая “зараза”.
Можно задать вопрос: “Ну, а почему не выражать добро?” Дело в том, что некосвенное, непосредственное выражение добра в музыке - это и есть самое трудное, а порой просто невозможное. Вспомним Фауст -симфонию Листа. Что в ней самое неинтересное? “Райский” финал - он постный и догматический. Но, может быть, Лист - особый композитор, склонный к сатанизму в музыке,- тот человек, который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку.
Если вспомним, и в современной музыке позитивное не связано с наиболее яркими страницами. У Шостаковича, например, если взять Седьмую или Восьмую симфонии, относительно блеклые позитивные 1 страницы зло не перевешивают.
- А почему это происходит?
А.Ш. Видимо, за этим стоит что-то объективное. Другое дело: не связываться со злом, не делать его персонажем искусства, пытаться его избежать. Появилась, например, новая возможность приближаться к добру: всевозможная медитативная, прострационная музыка на обертонах, на длительном вхождении в статическое благозвучие. Это как будто “гарантирует” некое добро. Но у меня есть большое сомнение, не очередная ли это маска, и действительно ли это - подлинное решение проблемы, потому что негативная реальность все равно продолжает существовать. Можно как бы отвернуться, “уйти в монастырь”. Но я для себя такой возможности не вижу. Не принимая породившую этот музыкальный материал реальность, я все-таки вынужден все время иметь с ней дело.
- Значит, сфера чистого добра - невозможна? Потому что оно не существует изолированно от самого человека - или в силу несовершенства самого человека? Я понимаю, что у Данте, например, Рай - тоже не самая интересная часть его Комедии.
А.Ш. Да, Чистилище интересней. Надо прежде всего отделить вопрос о добре и зле от того, как они выражаются в музыке. В литературе это, видимо, не требуется, потому что там все выражается словами и прямой мыслью. Но если композитор начнет сам анализировать себя во время работы, задумываться над тем, что он пишет “по добру”, а что - “по злу”, то он перестанет сочинять. При этом ведь часто бывает, что одно и то же имеет два лица (как, например, - в Третьем скрипичном концерте). Хотя добро и зло существуют как противоположные полюса и враждебные начала, они где-то сообщаются, и существует какая-то единая их природа. Августин писал, что зло есть несовершенная степень добра. Конечно, в этом есть элемент манихейства и внутренней дуалистичности. Но я это могу понять. Я понимаю, когда в Докторе Фаустусе Томас Манн пишет о воображаемой оратории по Апокалипсису, где музыка праведников, входящих в Царствие Небесное, и адская музыка написаны одними и теми же нотами, - это как бы негатив и позитив. Для меня это важно как структурная необходимость: произведение искусства должно иметь структурное единство. Оно может выражаться по-разному, на разном уровне. Механически, с помощью серийной, например, или какой-то полифонической техники. Или же в более скрытом, амбивалентном виде, когда один и тот же материал поворачивается полярным образом.
Вообще, мне - не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы мог как-то существовать, - нужно исходить из того, что мир упорядочен, что духовный мир структурирован и формализован от природы, что в нем есть свои формулы и законы. Очень многое меня в этом убеждает, в том числе и события моей жизни, где многое “рифмуется”, происходят какие-то репризы, или неизбежно следуют какие-то наказания за отклонения от того, что я должен делать. Когда я отклоняюсь от ощущения того, что должен делать, но действую по подсказанному мне совету или рациональной идее - делаю что-то, что противно вложенному в меня ощущению,- задуманное не получается, и еще следует наказание.
Скандально не то, что мы кичимся нашими знаниями, а то, что мы даже смутно не догадываемся о том, насколько велико, а главное, детально наше незнание. (К. Свасьян)
В продолжение темы:
Знание смиряет великого,
удивляет обыкновенного
и раздувает маленького человека.
... большой человек от знаний сдувается... т.е. пользы от знаний для обыкновенного человека никакой...
Раз уважаемый Atonal до сих пор не убрал это любопытное обсуждение цитаты Льва Николаевича Толстого, то поучаствую.
Прежде всего, я считаю, что смирение и сдувание - это диаметрально разные понятия. Смирение - это принятие, понимание жизни во всех ее реальностях: и радостных, и жестких. Это мудрое прохождение жизненного пути. А сдувание - это остановка движения, уныние и жизненный тупик.
Теперь по цитате. Думаю, что Толстой сформулировал РАЗЛИЧНОЕ ОТНОШЕНИЕ к ЗНАНИЮ. Маленький человек воспринимает ЗНАНИЕ как результат, и это ограничивает его движение в познании и раздувает его гордыню. Великий человек понимает ЗНАНИЕ как вечный процесс (Чем больше мы знаем, тем больше понимаем, что не знаем ничего!). Он всегда в пути познания! А обыкновенный человек все время мечется между великим и низменным в жизни. У него смешанное восприятие ЗНАНИЯ. Поэтому он искренне радуется своим скромным результатам познания и печалится, понимая их относительность. От того, как он сможет обуздать свою гордыню, будет ясно направление его жизненного движения - либо к великим, либо к маленьким людям.
Наверное, как-то так.
Mikhail_Kollontay о Бахе, Гульде и ощущении времени в музыке
...Пафос же состоит в том, примерно, что и для Баха фуга - какая-то надоевшая, может быть, обуза. А уже возникшая в воздухе тенденция к простым вещам, таким полуминималистским, как альбертиевы басы или как долбление левой руки в ля минорной ф-ной сонате Моцарта, иными словами, к общим формам движения (плюс мелодия тоже совершенно иногда бесцветная) влекла, наверное, не вполне сознательно, и Баха-папу. Поэтому: суть фуги в том, что сначала даются прямые вещи, экспозиция с ее иногда идиотским тональным ответом, затем `разработка` или как там ее назвать, куда-то в параллельные тональности, а потом стретты. Ну это в самом схематическом варианте. Вот. А у Баха видим бег 16-х, и в этих 16х, ну да, может, я ошибся, есть там тема (я и правда не могу вспомнить), но важно не это, а важна магия битности. Почему Гульду Бах понравился, потому что джазовая автоматика, битность есть. А там, где ее нет, вроде Брамса, Гульд, ну, прямо говоря, проваливается. То есть стихии мира - будущее изобретение анкерного спуска, принадлежавшее Бомарше и столь изменившего всю жизнь, создавшего новую реальность равномерного механического времени и будущие танковые атаки, они пожирают запоздалые воспоминания о Ренессансе. Строй Бах уже успел проглотить равномерно темперированный, но равномерно темперированное время, еще тогда не состоявшееся, уже проламывало идеалы нидерландцев или кого там.
Andrew_Popoff в теме `Понимание музыки духовной и на религиозные темы`:
Носить свою религиозность ли, атеизм ли, как медаль за заслуги перед отечеством, гордо выпятив грудь - это как-то несимпатично выглядит. Во всех случаях лучше оставаться человеком. Ведь и воспринимаем-то мы все через человечность свою, а не через догмы. А потому религиозность, либо ее отсутствие не имеют никакого абсолютно значения ни для восприятия музыки, ни для любви к ближнему, ни для личного самопожертвования ради спасения жизни, здоровья и имущества ближнего. Будьте людьми, а не самозваными учителями. Ученик приходит к Учителю, а не некто, вломившись в дом, объявляет себя Учителем и начинает, не спросясь, учить.
Этот мой пост ко всем радетелям религиозного в этой теме.
Автор предлагаемого текста - г-н Intermezzo. Текст является первой публикацией, взятой не из потока сообщений на общем форуме. Он был специально заказан автору.
Предупреждение, касающееся возможных откликов. Сохраняться на форуме будут только те из них, содержание которых отвечает обсуждаемому в статье предмету и уровню, заданному автором. Комментарии-реплики будут удаляться.
***
Кризис сериализма, или к вопросу о сдвиге в музыкальных воззрениях второй половины ХХ века (подход к проблеме).
Первоначально тема данной публикации формулировалась мной как влияние Кейджа на музыку второй половины 20-го века в качестве противовеса `дармштадтской школе`, представленной, конечно, прежде всего Булезом и Штокхаузеном, Ноно и Берио, а также их последователями. Однако при более пристальном взгляде, она оказалась гораздо более сложной и неоднозначной, чем мне это виделось.
Процессы, протекавшие в музыке того времени, нельзя свести лишь к указанному влиянию. Мыслить то время как оппозицию `Кейдж-сериалисты` - значит допустить колоссальное упрощение. Ничуть не умаляя огромное влияние фигуры Кейджа на его современников, следует подчернуть, что далеко не только он, и далеко не только путями, подобными его, стал глотком свежего воздуха для музыки.
Чтобы хотя бы примерно обрисовать картину послевоенного авангарда, невозможно не сказать и о расколе, произошедшем в лагере самой дармштадтской школы. Сериализм как таковой, как оказалось, отжил свой век достаточно быстро. Это касается как самой техники композиции, так и философии этого метода композиции. Булез и его последователи искренне верили, что с помощью сериальной техники они освобождают музыку от субъективности. В то время как структура – подготовленное пустое пространство, заполняемое волей композитора; по Булезу, серия - “расширяющаяся вселенная”, то есть, она сама может порождать другие серии и таким образом расширяться. Композитор же лишь отвечает, по словам Булеза, за “иерархию” (контроль множества сходящихся и расходящихся серий) внутри текста. Однако, парадокс заключался в том, что, вроде бы освобождая музыку от влияния субъекта, `возводя` ее в ранг объективного, они в то же время более всего ее порабощали, ибо теперь музыка становилась наиболее детерминированной. С определенной точки зрения, она переставала быть музыкой, и именно из-за исчезновения из нее сферы субъективного.
И уже Штокхаузен постепенно начинает отходить от этой практики, все больше погружаясь в пространство, смежное с неофольклоризмом, также электронную музыку, параллельно открывая новые методы композиции (например, он первый использовал термин “интуитивная музыка” для своего цикла “Из семи дней” 1968 г.), много экспериментируя с импровизацией. И Берио, как мы видим, отошел от сериальной техники - его секвенции не имеют с ней ничего общего. Похожее наблюдаем у Ноно: его позднейшие композиции, такие как La Pierre - это атмосфера некоей неопределенности, возможно, даже потерянности, осознание глубокого кризиса, который автор, вероятно, не видит возможным преодолеть (хотя это лишь мои догадки). Одно из последних его сочинений, вообще, называется `Нет дорог... нужно идти... Андрею Тарковскому`, что мне кажется очень показательным. Также нельзя не вспомнить Ханса Вернера Хенце, который одним из первых взбунтовался против, как ему казалось, сериалистического диктата, проводимого в Дармштадте Булезом (он вспоминал, как студенты переделывали свои сочинения в поезде в попытках сделать их более отвечающими ожиданиям Б.).
Да и музыка самого Булеза, одного из пионеров сериализма и, наверное, самого ярого ее сторонника, со временем изменилась: фортепианные миниатюры “Incises” как одно из последних на данный момент его сочинений, если и напоминают автора “Молотка…”, то крайне отдаленно. Это уже совсем иное ощущение. В этом контексте, тем интересней, какую музыку мы услышим в опере “ В ожидании Годо”, за которую Булез взялся в 2010 году после многих лет перерыва в сочинении.
Что же касается иных движений, прежде всего стоит упомянуть Яниса Ксенакиса, который своим сочинением Metastasis заявил о полном неприятии взглядов, пропагандируемых Дармштадтом. Его стохастическая музыка по сути своей противоположна сверхдетерминированной музыке сериалистической. Примерно в это же время появляются Лигети с Лютославским и ими развиваемая микрополифония. Не говоря о существовании как бы параллельно современной ему реальности такого уникального явления, как Джачинто Шельси.
Таким образом, мы видим, что во время восхождения Кейджа и роста его популярности музыка второй половины 20-го века уже представляла собой совокупность очень многих и невероятно разных направлений. Однако, общая тенденция (это вряд ли стоит отрицать) того времени проявлялась и в своеобразном `гигантизме` - так, Штокхаузен сочиняет Gruppen для трех (!) оркестров, большие по продолжительности сочинения для больших составов пишет и Булез, у Ксенакиса - `Metastasis` для большого оркестра, то же - в `Атмосферах` Лигети. Но главное – освоив новые музыкальные языки, композиторы все больше уходили в них, какое-то время считая их неисчерпаемым источником для творчества. Музыка все больше дистанцировалась от слушателя, становилась вещью-в-себе.
Творчество Кейджа, мне кажется, даже не вполне реакция на эти процессы, но скорее - альтернатива им. `I have nothing to say and I am saying it` - эти слова, на мой взгляд, можно трактовать как перефразирование сократовской максимы `знаю, что ничего не знаю`, призыв опомниться композиторам, уверенным в обладании доступом к высшей мудрости (впрочем, сам Кейдж ни к чему не призывал, а лишь делился своими идеями). Своим творчеством Кейдж в какой-то степени предсказал будущий кризис авангарда конца 60-х -70-х годов.
В СССР, возможно, первым назревший кризис почувствовал B. B. Сильвестров, в результате чего были созданы `Тихие песни` (1974-75). Композитор говорит о том, что на момент их сочинения он, будучи одним из самых “авангардных” авторов страны (вместе с Денисовым, Губайдулиной), первым и единственным советским победителем престижного конкурса молодых композиторов Gaudeamus, больше не мог сочинять сериалистическую музыку - материал, по его словам, “не сопротивлялся” ему, и он почувствовал, что это неестественно. `Назрела потребность в молчании, - говорит он, - `Тихие песни` - это озвученное молчание`. А в 1977 появляется Immobile Андрея Волконского. В нем цитируется фрагмент из его более раннего, сериалистического, произведения, однако он звучит лишь в виде магнитофонной записи за сценой, как символ пройденного этапа. Само произведение - крайне малособытийная тональная музыка - состоит буквально из нескольких интонаций, окруженных многочисленными паузами. В то же время в нем есть фрагмент, который делит его на `до и `после`: на протяжении нескольких секунд оркестр на фортиссимо скандирует один аккорд, сопровождающийся кластерами в партии фортепиано - думаю, это самое непосредственное и прямое выражение как внутреннего кризиса композитора, так и кризиса “внешнего”, не чувствовать который Волконский не мог. В 1980-90-е годы появляется движение Новой простоты, ярчайшими представителями которого стали Александр Кнайфель, Арво Пярт, Павел Карманов, позже – Владимир Мартынов (написавший “Конец времени композиторов”), Антон Батагов и т. д.
В США же параллельно быстрому возвышению и угасанию европейского послевоенного авангарда расцвета достигает движение минималистов, реакция на которых выразилась в обращении к простому и естественному (не обошлось без влияния Кейджа и восточной культуры) и в то же время в нахождении новой временнОй реальности. Их произведения, кажется, не имеют ни начала, ни конца и могут длиться, повторяясь, вечно; течение времени в них однородно, а благодаря многократному повторению паттернов (нередко - их наложению друг на друга) возникает иллюзия бесконечного равномерного движения, или же – абсолютной статики. По мере своего развития направление расширилось настолько, что место в рамках него заняли композиторы, эстетически невероятно друг от друга далекие. В то время как Стив Райх экспериментировал с возможностями техники, Мортон Фелдман пришел к своему ощущению времени и материала, совершенно не похожему на что-либо, существовавшее в то время. Его сочинения протекают как бы вне времени вообще, погружая слушателей в атмосферу абсолютной статики, но в то же время еле-ощущаемого напряжения. Стоит отметить, что Фелдман дружил с Кейджем, остались записи их бесед.
Если попытаться обобщить все сказанное выше, сводя это к некоторому упрощению, произошла своеобразная смена ценностей: вместо сложного, даже нарочито интеллектуализированного, “технократичного”, пришло простое и более естественное. Как в некоторых аспектах Булез и Ксенакис – две стороны одной медали, так же – Кейдж и Лахенман.
Меня оттуда выгнали за проф
так называемую непригодность.
И все-таки не пожалею строф
и личную не пощажу я
гордость,
чтоб этот домик маленький воспеть,
где мне пришлось терпеть и претерпеть.
Я был бездарен, весел и умен,
и потому я знал, что я — бездарен.
О, сколько бранных прозвищ и имен
я выслушал: ты глуп, неблагодарен,
тебе на ухо наступил медведь.
Поешь? Тебе в чащобе бы реветь!
Ты никогда не будешь понимать
не то что чижик-пыжик — даже
гаммы!
Я отчислялся — до прихода мамы,
но приходила и вмешивалась мать.
Она меня за шиворот хватала
и в школу шла, размахивая мной.
И объясняла нашему кварталу:
— Да, он ленивый, да, он озорной,
но он способный: поглядите руки,
какие пальцы: дециму берет.
Ты будешь пианистом.
Марш вперед! —
И я маршировал вперед.
На муки.
Я не давался музыке. Я знал,
что музыка моя — совсем другая.
А рядом, мне совсем не помогая,
скрипели скрипки и хирел хорал.
Так я мужал в музшколе
той вечерней)
одолевал упорства рубежи,
сопротивляясь музыке учебной
и повинуясь музыке души.
Грядущего, теснящего меня,
не ведаю, а старого не помню.
Брожу вдоль улиц шумных и с кривою
улыбкой доброхота созерцаю
имперский град. С облезлых небоскребов
срываются дрянные изразцы,
суля трагикомическую гибель
прохожему. Из-за угла змеится
расстроенная очередь за мясом,
а может быть, за водкой, фронтовик,
позвякивая орденами, рвется
к прилавку, продавщица утирает
злой пот со лба, лихая молодежь
не хочет сторониться. Шелестят
стареющие липы (было три,
осталось две в том дворике арбатском,
лишь воздух так же сладок). Мужики
(ровесники мои) сдувают пену
с разбавленного пива, желтый лист
кружится над ларьком, и тишина.
А в пригородах глина, тлен и запах
капусты у подъезда. Тощий кот
выискивает скудную добычу
средь мусора и битого стекла.
Как нож из тела мертвого, ржавея,
торчит из развороченной земли
стальная арматура... на щите
обрывки пожелтевших объявлений,
портретов, обещаний: голосуйте
за тех, за этих. Всякий именует
себя отцом Отечества, сзывает
народ на демонстрации, под красным
или трехцветным флагом. По ухабам
в обшарпанном автобусе трясется
рабочий люд, прижавшись молчаливо
друг к другу, и не ропщет, только дети
серьезно так, обиженно вздыхают...
А подойдешь к газетному киоску,
учебник черной магии. Плакаты
с нехитрыми красотками. Книжонка
`Жизнь после жизни`. Кафка и Платон,
и Библия, и что-то о пришельцах
из космоса. Упитанный делец
читает `Коммерсанта`. Ослабела
былая власть, когтистой лапой больше
не бьет - и храп ее не достигает
убогих кухонь, где глухие толки
о лимитрофах, майках, колбасе
(а сыр исчез навечно), об отъезде
в Израиль ли, в Австралию, куда
удастся. Говорят, по центру крысы
свободно бегают - но этот слух
преувеличен, как и остальные.
Осенний сквер, худые дети, ветер,
листающий вчерашнюю газету.
Сплошные письма с просьбами. Кто молит
о шприцах одноразовых, кто о
лекарствах из Америки, кто плачет
об одинокой старости.
И нет
поэта, что со сдавленным восторгом
сказал, допустим, так: Ты рядом, даль
капитализма...
Родина моя,
как ты устала, хоть бы кто-нибудь
погладил бы тебя по волосам
седеющим, растрепанным, водою
холодной напоил....
По мнению туристов, племя лимбо
На первый взгляд почти на нас похоже,
Жилища их практически опрятны,
Часы идут почти как наши, пища
Почти что аппетитна, но никто
И никогда не видел их детей.
В наречье лимбо, по сравненью с нашим,
Есть больше слов, где тонкие оттенки
Обозначают всякие «чуть-чуть,
Ни то ни се, почти что, что-то вроде,
Чуть больше или меньше, где-то рядом…».
В местоименьях лимбо нет лица.
В легендах лимбо рыцарь и дракон
Грозят друг другу саблей и клыками,
Промахиваясь лишь на волосок,
Смерть с юношей не свидится никак:
Она прошла чуть раньше, он чуть позже,
Кошель волшебный потерял владельца.
«Итак, — читаем мы в конце, — принцесса
И принц почти-что-все-еще женаты…»
Откуда, почему у них такая
Любовь к неточностям? Возможно, каждый
Из лимбо занят самопостиженьем?
А разве знаешь точно — кто ты есть?
Томас Стернз Элиот (Thomas Stearns Eliot, 1888-1965)
ПЯТЬ УПРАЖНЕНИЙ ДЛЯ БЕГЛОСТИ ПАЛЬЦЕВ
1. Строки персидскому коту
Певчие птицы, найдя приют
На площади Рассела, в сквере поют.
Под сенью деревьев нет утешенья
Для дум усталых, желаний острых
И нет отрады для взгляда
Медвежонка из плюша. Спасенье
Только в печали. Дарует ли отдых
Стул хромой? Уймется ль сердечный зуд?
Почему летний день течет еле-еле
Когда же время пройдет в самом деле?
2. Строки йоркширскому терьеру
Деревце в буром поле стояло,
Деревце было кривым и сухим,
А в черном небе из тучи зеленой
Силы природы истошно вопили,
Грохот и визги неслись с небосклона
Но псу тепло и не страшно, над ним -
Большое пуховое одеяло.
Но все-таки бурое поле пугало,
И засохшее деревце в поле стояло.
Однако пушистые псы и котята,
Однако желейные псы и котята
И даже могильщики станут прахом когда-то.
На этом я думы свои прерываю,
Я, маленький песик, в передние лапы
Мордой уткнувшись, глаза закрываю.
3. Строки утке в парке
В воде трепещет длинный луч,
Проснулось утро, из-за туч
Заря спускается по склону.
В пруде не водятся тритоны
Лишь селезень да утка сонно
Плывут. Я утреннее небо
Видал, Вина вкусив и Хлеба,
Пернатым уделю щепоть
Того, что в пищу дал Господь, -
Пусть руку с хлебом заодн
Пощиплют - знаем мы давно,
Что любознательный червяк
Самодовольный наш костяк
Изучит и пощиплет плоть.
4. Строки Ральфу Ходжсону, эсквайру
Как я рад встретить мистера Ходжсона!
(Эта встреча для каждого счастье.)
Речь его мелодична,
А песик отличный
Баскервильский - по знаку хозяина
Он рванется за вами отчаянно
И разорвет вас на части.
Как я рад встретить мистера Ходжсона!
Обожаемый официантками
(Он для них посетитель особенный)
Обладая большими талантами,
Пирожок он кладет
В свой изысканный рот,
И пирог исчезает крыжовенный.
Как я рад встретить мистера Ходжсона!
У него 900 канаре
Над его головой, словно нимб,
И касатки порхают, и феи.
Как я рад встретить мистера Ходжсона!
(Ищет всякий знакомства с ним.)
5. Строки для Кускус-каравая и Мирзы Мурада Али Бека
Я не рад встрече с мистером Элиотом!
На церковника слишком похож он:
Губы чопорно сжал,
Брови грозно собрал,
А разговор непреложно
Сводит он к Если, Возможно,
Как Будто, Но и Однако.
Я не рад встретить мистера Элиота
С итальянскою шляпой
И с бесхвостой дворнягой
И в пальто меховом,
И с облезлым котом.
Я не рад встрече с мистером Элиотом!
(Пусть не вымолвит слова при этом.)
ОТлеТЕЛА душа
отдышалась
отрешилась от шлака и —
вширь
просияла на синем
отсель
несиницей в руках саркофага —
прошивающим Землю дождем
журавлем
обживается вечность
***
Чистый звук
пена — камень
ГОЛУБИзна
ибисы
сойки
плещут:
ВОЛ(ю)НА ВОЛ(ю)НА ВОЛ(ю)НА
ВУЛЮ!
вздыбится мором
о гальку —
пташек щебечущих
штучек небесных
трется о берег
ВОЛ
НА оберег
герб моря
***
Малый Маяк 2005 г.
брызнули звезды в глаза
в ночь кипарисы вреза
ются ль
ются тигле
белое «А»
в (каждом)е жажды
трижды вангоговский
свет
темой усилен
не лис* —
слитков глубинного
(ЗНА
НИ
Я)
ни кто-то другой
не
знает
форуме.
Samlev oб исполнении С. Рихтером Прелюдий Дебюсси:
Исполнение просто магическое. Удивительно сочетание абсолютной точности каждого штриха -
все выполняется на 100% - и свободы
`волеизъявления`, скажу так, что-ли. Не знаю, как точно
сформулировать. В общем, чем больше требования формы, тем свободней
воображение. Как в предельно канонизированном искусстве - иконописи,
например. Дебюсси, в этом смысле, благодатный композитор: совсем не
импрессионист в общепринятом смысле - его музыка далека от
спонтанности, его указания скрупулезны, но настолько органичны, что чем
больше им подчиняешься, тем вольней себя чувствуешь. Может, поэтому, отчасти, Рихтер
настолько замечателен в Дебюсси.
Samlev о Cимфонии Nо. 1 Карла Черни:
Хорошая музыка! Написана настоящим профессионалом. Все умеет - разрабатывать,
варьировать, оркестровать. Да и настроение, энергия - все настоящее. Очень интересно и
свежо звучит. Исполнение, кстати, просто превосходное. Рекомендую всем, кто хочет услышать
что-нибудь не до смерти заезженное. Думаю, на равнодушном отношении к музыке Черни слишком
сказалось то, что он автор бесконечного количества методических этюдов. Они просто
погребли под собой его остальную музыку. Стравинский, кстати, считал Черни хорошим
композитором.
Samlev об опере Бриттена `Смерть в Венеции`:
Интересно было слушать оперу, интересно, что Рихтер думал об этой
музыке, как он себе все это представлял визуально - черный фон, детали
постановки. Интересно его отношение к опере Бриттена, фильму Висконти
и самой новелле Томаса Манна. Удивительно, как часто то, что с
Рихтером связано, растормаживает мыслительный процесс. И вообще
приятно слышать неповторимые интонации его голоса.
Samlev o пианисте Соломоне Катнере:
Хочу обратить просвещенное внимание меломанов на пианиста по имени
Соломон. На афишах, кстати, никогда не писали его фамилию - Катнер. С
самого детства, сперва в Англии, затем по всей Европе, он был известен
просто как Соломон - по одному имени. И сейчас на дисках печатают
только имя, и на титульном листе биографии было только `Соломон`.
Он прожил долгую жизнь - 86 лет но, к несчастью, последние тридцать
лет своей жизни не мог играть из-за последствий инсульта. Сохранилось
множество записей - Соломон был очень популярен и любим публикой. Его
чудесный лирический дар, звук, словно окруженный неким сиянием,
короче, аура настоящего артиста пробиваются и сквозь пластик, как у
немногих музыкантов. Он чудесно играл Моцарта, Шумана. Сохранилась запись почти всех
сонат Бетховена - эту работу он не успел довести до конца. Ну и, конечно, Шопен. Немного,
примерно, на час записи.
Samlev об исполнительском искусстве С. Рихтера:
Человек, сконцентрированный на чем-то, только углубляет свое
понимание. Представьте себе человека, который что-то учит, пишет - я
не имею в виду посты, - короче, что-то делает. Он сосредоточен, он
совершает усилие, чтобы понять, преодолеть, разобраться. И в предмете
и в себе. С одного раза ничего не получается и не получится. Надо
много раз слушать, играть, читать, короче, вслушиваться, вчитываться в
нечто, что Вас по-настоящему задевает. Все остальное - ерунда и
дилетантство. Даже если Вы просто слушатель.
И еще. Если Вы сталкиваетесь с неким явлением, которое Вас - именно
Вас - глубоко трогает, занимает, восхищает, заставляет думать да и
просто приносит радость - чего ж Вам еще!? Наслаждайтесь и будьте
счастливы, что нашли свой, так сказать, предмет. Рихтер - это весьма
большая `вещь` в искусстве, чтобы долго и пристально им заниматься.
Кстати, даже если быть занятым только Рихтером, через него наверняка и
еще кое-какие имена и события войдут в сознание. От Баха до Пруста. А
что касается всего остального - библиотек и музеев - на все это
достанет времени, даже если Вы, упаси бог, десять раз подряд
прослушаете пятнадцатиминутную сонату. Это, кстати, займет всего 2,5
часа. Даже если 10 раз подряд.
Очень любопытно прослушать весь `набор` Восьмых сонат Бетховена в
исполнении Рихтера, размещенный здесь. Замечаешь, насколько по-разному
соната звучит в разные годы в пределах единой и неизменной
исполнительской концепции - общая идея произведений у Рихтера,
насколько известно, никогда кардинальному изменению не подвергалась.
Удивительно то, что между ранними записями (1947 и 1959гг) и
лондонской 1993 года (разлет более чем в 30 лет) разница не столь
велика, сколь между совсем близкими по времени - и года не прошло -
той же лондонской и записью, сделанной в 1994 во Флоренции. В этой
последней записи иная динамика - последовательно снят контраст между
форте и пьяно, финал звучит приглушенно и почти трагически. Интересно,
эта разница идет от каких-то внешних причин - акустики зала,
настроения, усталости, может быть, или это новый - более философский,
отстраненный от суеты - взгляд на произведение? Очень интересно было
бы услышать, как СТ играл эту сонату после (он играл ее еще дважды в
том же сезоне). Тогда, возможно, стало бы ясней, что в записи 1994
является случайным, а что идет от внутреннего посыла. Тем более, что
эти записи стали последними зафиксированными исполнениями Патетической
С.Т.Рихтером.
Samlev o «Dies irae» Галины Уствольской:
Ужасающая по трагизму, ощущению пустоты и обреченности великая музыка.
Действует ошеломляюще. Имею в виду, должна подействовать, если
слушать от начала до конца с должным вниманием.
Присутствует некоторый `физиологизм` (к примеру, У Малера только три
удара молотком в самых невыносимых, `болевых` моментах финала самой
трагической 6-й симфонии, здесь - гнетущий стук по ящику, который в
партитуре Уствольской называеся кубом, преследует постоянно - это
формо- и содержание-образующий элемент, если угодно), но этот
физиологизм растворен в музыкальном составе высокой пробы.
Samlev o композиторе Николае Андрееве:
Уважаемые динозавры из числа меломанов. Как мне кажется, Вы всеми правдами и неправдами
пытаетесь подвигнуь Вашего не столь уж юного подопечного на
добровольную кастрацию по полубезумным мотивам послушания и
благолепия, которых иными способами не достигнуть.
Я думаю, он и сам, в умилении от своего никого не раздражающего
вежливого `творчества`, согласен всю жизнь стряпать концерты под Поля
Мориа. Неважно, что одни будут под Вивальди, другие под Локателли,
третьи под Боккерини. Я не уверен, способен ли еще Ваш подопечный на
самостоятельность, но у Вас, дорогие наставники, есть огромный шанс
превратить нормального человека в вечного `пай-мальчика` а живую душу
в машину для составления гладких гармонических задачек. Повторюсь,
если там эта душа еще есть.
Samlev o С. В. Петрове:
Знает ли кто-нибудь фуги и симфонии замечательного поэта
Сергея Владимировича Петрова? Он более знаменит как переводчик, жил в
Питере (тогда еще Ленинграде), переводил с 16, примерно, языков,
включая старонемецкий и невесть какие диалекты древнеисландского,
написал массу стихов, форма которых спровоцирована музыкой. У него
масса находок, потрясающе разработанный стих именно с
формально-музыкальной, так сказать, стороны. Очень рекомендую
профессионалам!
Samlev o романсе на стихи А. С. Пушкина:
Всякий ли текст, в том числе стихотворный, годится быть положенным на музыку? Что добавил
к одному из лучших стихотворений Пушкина романс, написанный Б. Чайковским? Что этот романс
открыл в стихотворении такого, чего не мог заметить
читатель?
Уважаемый Atonal, мне кажется дело здесь не в интерпретации пушкинского текста а просто в
напоминании власть предержащим или просто гражданам истин, которые прямо излагает Пушкин.
Это - обращение к аудитории с соображением
исключительно утилитарным - гражданским. Поэтому и музыка, как мне
кажется, выдерживается здесь на пределе мыслимой простоты. Она ничего
не добавляет к словам, она просто дает им возможность еще раз
прозвучать, как не потерявшим актуальность за полтора века.
Samlev o фортепианном концерте Б. Фуррера:
Экстравертная музыка, вполне считающаяся с удобством слушателя. Умно сконструиванная,
заставляющая внимательно входить в подробности от начала и до последней ноты. Вообще,
коммуницирование, шаг навстречу, отсутствие герметичности - эти страшные грехи для
модерниста (пост, пост-постмодерниста) - здесь присутствуют и приветствуются. Может,
сыграло роль исполнительство, которым Фуррер занят не меньше, чем композицией. А может и
нет - Булеза же оно не заставило обрести `человеческое` лицо?! В общем, крайне рекомендую
эту отменную пьесу всем, всем и еще раз всем.
Samlev об искусстве исполнения:
Исполнительство за последние, скажем, полтораста лет превратилось в достаточно
самостоятельную отрасль со своими проблемами, традициями, школами и законами. И обсуждение
этих вопросов подчас перерастает рамки вкусовщины (нравится - не нравится) и по
проблематике выходит на уровень вполне
сопоставимый с любым разговором о творчестве. Это и вопросы стиля,
вкуса, знаний ну и т.д. Кроме того, существуют ведь разные направления
в анализе театрального, например, искусства. Размышлять о тексте
`Гамлета` - это одно, текстология пьесы - другое, разговор о разных
режиссерских концепциях - третье, обсуждение различных актерских
интерпретаций Гамлета, как персонажа - совсем даже четвертое. Но все эти разговоры
ведутся вполне по делу. Наверняка Вы, как композитор, весьма серьезно относитесь к
музыкальному тексту и точно знаете, что в нем, как и в тексте
театральном, нет мелочей. Но мелочей, как Вы понимаете, не может быть
и в прочтении этого текста. Когда два больших музыканта (возьмем
пресловутую пару Гульд - Рихтер. Замените на Фуртвенглер - Менгельберг
и т.п.) не совпадают в трактовке одного и того же произведения или
разнятся в понимании стиля целой эпохи - разве это не достаточно
интересный и важный вопрос для обсуждения и анализа? Вопрос, который
должен, по идее, задевать и Вас, как автора? Ведь Ваши тексты
неизбежно попадают в руки исполнителей? И сравнение исполнений, как
мне кажется, является переливанием из пустого в порожнее только если
музыканты явно не дотягивают до серьезных оценок. Но, вспомните, среди
сочинителей тоже попадаются, так сказать, недискуссабельные фигуры.
Так на нет и суда нет.
Samlev o репертуаре исполнителя:
… консерваторский репертуар не гибок, профессура и студенты довольствуются репертуаром,
списанным с требований 40-х годов прошлого века: на просьбу исполнить что-нибудь
современное, играют Прокофьева. Администрация залов загоняет новую музыку в резервацию:
модерн - это для фестиваля, а сегодня,
пожалуйста, поиграйте Шопена. Но хочу сказать, что какой-то сдвиг
есть. Даже в психологии исполнителя. Сейчас уже стыдно совсем не
играть ничего нового. И, чем талантливей музыкант, тем он открытей.
Да и педагоги изменились. И информации стало больше. В общем, за
последние годы число людей, которые могут играть не только
Рахманинова, здорово выросло. Сам свидетель и участник этого процесса.
И смотрю в будущее с некоторым оптимизмом.
…фортепиано - главная рабочая лошадь современного муз. процесса.
Репертуар примерно в два с половиной века (надо же учесть, что вся
клавирная музыка по наследству досталась именно фортепиано).
Современнные композиторы - от Щедрина до Булеза и дальше - все
работают с фортепиано. Не будем далеко ходить: в каталоге нашего сайта
у композитора Андрея Попова числится 32 произведения. Из них
фортепиано упоминается в тринадцати. Современный репертуар работает.
Ну не так, конечно, как Брамс и Прокофьев, но я сам только за
последние четыре месяца слышал, например, три разных исполнения этюдов
Лигетти. И не на экзамене, а в концертном зале. Мало того, у меня как
раз ощущение, что пианисты ищут новую музыку, поскольку вся классика
уже записана-перезаписана. Знаю пианистов, которые специализируются
только на сегодняшней музыке и вечно ловят что-нибудь новенькое. Так
что, мне кажется, до музея еще далеко.
Samlev o пианисте Г. Гульде:
Кстати, насчет страстности, как движушей силы (говорю с иронией, но серьезно) - я много
думал, слушая Гульда. Главное, что я у него услышал и понял для себя, это то, что поток
интонированной энергии, который, собственно, и есть музыка, должен быть артикулирован тем
мощней и четче, чем он медленней и тише - это как раз то, почему Гульд (ну и Рихтер, и
Фуртвенглер) могут позволить себе парадоксально замедленные темпы, ни на мгновение не
отпуская нашего внимания. И, кроме того, исполнитель должен предельно страстно
артикулировать, `произносить` этот поток, но никогда не пытаться (не сметь!) его
интерпретировать, `выражать`. Потому что при стремлении выразить что-то внеположное
(грусть ли, радость, другие чувствования), привносится пошлость, литературщина и то, что
Ницше называл `человеческое, слишком человеческое`.
Samlev о старинной музыке:
Dear NN, добрый вечер. Вы просто герой с Вашими изысканиями в области древней музыки. Я
никогда не рисковал забираться дальше Гийома де Машо. Мне казалось, что глубже не
пробиться из-за приблизительности записи. Ведь старые нотации - невменная, буквенная,
цифровая - работают только как подсказка для музыканта, глубоко сидящего в традиции. Т.е.,
частично, по крайней мере, музыка далеких эпох воссоздана (не хочу говорить, выдумана) по
вкусам и представлениям нашего времени. Я понимаю, что без этого не обойтись даже играя
Шопена, но чем дальше мы уходим в древность, там меньше работают дорожные карты. Иначе
говоря, музыка, по мере нашего углубления в прошлое, становится ПРИНЦИПИАЛЬНО
НЕПОЗНАВАЕМОЙ. В этом её отличие, например, от литературы. Мы можем как угодно
интерпретировать Шекспира или Софокла, но в обоих случаях мы имеем нечто, что не вызывает
сомнений - текст на языке, который мы способны понять. Конечно, текст тоже вызывает массу
вопросов: и своей истинностью, и неряшливостью переписчиков, и интерполяциями, и
количеством лакун и т.д. Но текст со множеством оттенков смысла все-таки есть. В музыке
же, к несчастью, мы имеем текст, который только НАМЕКАЕТ на смыслы. Люди, которые им
пользовались, не развили этот язык до системы, которую может расшифровать посторонний. Они
пользовались музыкальной нотацией, как служебными сигналами для посвященных: на такой-то
строке псалма голос идет вверх. Но насколько? С какого тона начинается? Каков ритмический
рисунок? Все, кто этого касался, были глубоко укоренены в традиции и нуждались лишь в
кратких напоминаниях для себя и своих учеников. А потом традиция ушла, и теперь мы можем
только догадываться, что же там в действительности происходило. То есть мы имеем материал
для реконструкции старинной музыки, только если под реконструкцией понимать НЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ
К ИСТОЧНИКУ, А ЕГО СОЧИНЕНИЕ ПОЧТИ ЧТО ЗАНОВО. А отсюда всё уже идет прекрасно, поскольку,
чем меньше мы знаем, тем больше простора нашему воображению.
Вот видите (это я насчет старинной музыки), оказалось, что есть `свидетели`,
подтверждающие мой взгляд на состояние музыки до Гвидо из Ареццо! Мне даже кажется, что в
изобразительном искусстве с реставрацией будет полегче: там, как-никак, но имеется предмет
для восстановления. А здесь... Мне кажется, тут дело именно во вкусе и воображении
художника. Один пример: несколько лет назад я слушал `Орестею` Ксенакиса. Это музыка,
которая должна была сопровождать постановку пьесы Эсхила. Там есть большое соло Кассандры,
отданное баритону (мужчина на женских ролях - традиция в древнегреческом театре). Исполнял
его гениальный певец Спирос Саккас. Сопровождение - ударные. Причем очень странные,
создающие атмосферу предельной архаики - было ощущение, будто стучали и звенели какие-то
предметы с критских раскопок. Голос - в постоянных переходах от почти басовых нот до
напряженного фальцета - воздействия почти месмерического. Вот это сочетание примитивного
инструментария и иступленно выразительного голоса - актер ведь полностью статичен,
работает только голос - мне запомнилось, как совершенный скачок во времени. Помню, что был
совершенно потрясен. Никогда, ни один ансамбль старинной музыки не давал такого ощущения
подлинности.
…мне кажется, что сколько-нибудь сложные сочинения, исполненные по воспоминаниям и по
остаткам традиции, к тому же замутненной наслоениями - это немножко все-таки новодел. Как
в Ассизи, где я был несколько лет назад. Замечательное место с храмом над усыпальницей Св.
Франциска - к ней можно подойти, с фресками Джотто. Церковь вовсю работает, народу тьма,
всюду братья-францисканцы в нарядных рясах тонкой шерсти, отдаленно напоминающих нищенское
одеяние Франциска. У монахов сытый и довольный вид, они приветливы. Духа - никакого.
Чистый музей. В музыке всё, пожалуй, не столь фатально. Но у нее свои слабые места. И
первое из них - передача изустной традиции. Плохо то, что даже в скиту не законсервировать
строгость обряда. Нововведения, которые стремишься отринуть, в малой степени, но все равно
проникают в быт. С годами немного меняется язык ежедневного общения, чуть другой
становится интонация. Обряд без развития теряет свежесть, становится музейным. И чем более
оберегаешь, тем верней предаёшь. Всё так да не совсем. А, как известно, бог - в деталях.
Второе - насчет аутентики монастырского пения - не уверен, что традиция не приносится в
жертву сиюминутности - слаб человек! Хочется поинтересанствовать - пусть даже в глубине
души, даже в преувеличении строгости и самобытности службы, во внесении в чин излишней
герметичности, да и просто в выполнении обряда, который уже наполнен не молитвенным, а
концертным духом. Я понимаю - есть манускрипты, иконы, свитки и инкунабулы. Но всё это -
предметы. Это либо текст, либо его интерпретация. С музыкой - чуть по другому: есть
оьъяснения как обращаться с вещью, которой нет, интерпретация без текста. Представьте себе
запись этюда Шопена с исчезнувшими нотами. Всё на месте - аппликатура, указания динамики,
смены темпа. Всё кроме нот, которые передаются изустно от учителя к ученику. Это, в общем,
немало. Но, все же, оставляет в душе некую неудовлетворенность, некоторый вопрос.