Главная Вольфганг Амадей Моцарт Струнный квартет №18 ля мажор (1785)

Струнный квартет №18 ля мажор (1785), KV464 (Моцарт)

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)

Струнный квартет №18 ля мажор (1785) KV464

Скачать ноты
1. Allegro
2. Menuetto
3. Andante
4. Allegro

Выводить записи по: количеству прослушиваний | рейтингу исполнителя | алфавиту

Quartetto Italiano: Paolo Borciani - violin I, Elisa Pegreffi - violin II, Piero Farulli - viola, Franco Rossi - cello. Recorded at Theatre Vevey, Vevey, Switzerland, 14 August - 1 September 1966.
Добавил: art15 , 13.01.2015 10:48            (0)  


Amadeus Quartet
Добавил: torrentinum , 15.05.2010 09:46            (0)  


1999-2003 г.
Добавил: Osobnyak , 31.01.2016 00:50            (0)  


Sigiswald Kuijken (Vn), Francois Fernandez (Vn), Marleen Thiers (Vla), Wieland Kuijken (Vc)
Добавил: Romy_Van_Geyten , 30.07.2012 03:03            (49)  


The Juilliard String Quartet: Robert Mann, Earl Carlyss, Raphael Hillyer, Claus Adam
Добавил: incognito , 11.06.2015 22:35            (0)  


Alban Berg Quartett: Gunter Pichler - 1st violin, Klaus Maetzl - 2nd violin, Hatto Beyerle - viola, Valentin Erben - violoncello; 1974-1979
Добавил: incognito , 05.06.2015 21:31            (0)  


1st Violin: Josef Roisman; 2nd Violin: Jac Gorodetzky; Viola: Boris Kroyt; Cello: Mischa Schneider. Recorded on May 1953.
Добавил: samlev , 17.12.2013 21:33            (0)  


Talich QUARTET / 1983-85, Paris
Добавил: alexa_minsk , 06.08.2016 06:43            (0)  


KV464. Hagen Quartett: Lukas Hagen - violin I, Rainer Schmidt - violin II, Veronika Hagen - viola, Clemens Hagen - cello. Label: Deutsche Grammophon. Release Date: 2006.
Добавил: art15 , 13.11.2013 21:49            (0)  


Quatuor Mosaïques.
Добавил: ulyanka , 16.02.2014 10:01            (0)  


The Chilingirian Quartet: Levon Chilingirian, violin; Mark Butler, violin; Nicholas Logie, viola; Philip de Groote, cello. 2001
Добавил: Atonal , 01.12.2011 07:27            (0)  


Добавил: Osobnyak , 12.03.2016 00:56            (0)  


Последние комментарии

op132
  вообще - не слабо так: в начале связующей шарахнуть одноименным минором. Не помню другого
такого случая у венских классиков (у того же М. есть похожий прием - 2ч.F-dur`ной сонаты,
но медленные части - отдельный разговор).
victormain
  op132 писал(а):
вообще - не слабо так: в начале связующей шарахнуть
одноименным минором. Не помню другого такого случая у венских классиков...
Вообще,
мне кажется, он любил мажоро-минором поиграться: сколько этого в экспозиции Кларнетового
квинтета, например. Минорные заезды в связующей же (мы идём скорее в ми минор, чем мажор)
обеспечивают абсолютное естество мажорно-минорного переокрашивания побочной, главного
очарования этой части.
muzaR
  op132 писал(а):
в начале связующей
Мне вот интересно, мыслили ли
композиторы тогда категориями `связующая` или они думали о таких выражениях столько же,
сколько мы именуем приставку приставкой, а предлог предлогом? Ясно, что, скажем,
Шостакович уже да. А те, кто только начали отделять сонатное аллегро от старинной сонаты?
samlev
  muzaR писал(а):
Мне вот интересно, мыслили ли композиторы тогда
категориями `связующая`
То есть Вы хотите сказать, что Бетховену модулировать головой
не приходилось - его к разработке самого в доминанту сносило, а Шостаковичу приходилось
употреблять умственные усилия, чтобы не уехать куда подальше?
muzaR
  samlev писал(а):
модулировать головой не приходилось - его к
разработке самого в доминанту сносило
Ну да, вопрос: что было на уровне применения
грамматики в разговорной речи, а что - по Шостаковичу, умственно? Насколько был
рационализирован процесс сонатного аллегро? Потому что уже у Шуберта такие сносы мимо
встречаются.
samlev
  muzaR писал(а):
мыслили ли композиторы тогда категориями `связующая`
или они думали о таких выражениях столько же, сколько мы именуем приставку
приставкой,
То есть, Вы думаете, что можно написать в сонатном аллегро две темы в
нужных тональностях, не подозревая об этом?! И фугу без всякого понятия от имитационной
полифонии?..
Romy_Van_Geyten
  muzaR писал(а):
Мне вот интересно, мыслили ли композиторы тогда
категориями `связующая` или они думали о таких выражениях столько же, сколько мы именуем
приставку приставкой, а предлог предлогом?
Во всяком случае всю сегодняшнюю
терминологию ввел в 40-х годах 19 в. Адольф Бернхард Маркс (Adolf Bernhard Marx).
samlev
  muzaR писал(а):
Ну да, вопрос: что было на уровне применения
грамматики в разговорной речи, Насколько был рационализирован процесс сонатного
аллегро?
Нет, процесс построения формы, он может, конечно, быть тоже предметом
вдохновения, но само не пойдет. Это как писать сонет - надо знать предварительно, что 14
строк и 2 катрена и т.д. и что с чем рифмовать Да вот у Маяковского хорошая статья `Как
делать стихи`. Там все об этом становится ясно и о музыке тоже.
samlev
  muzaR писал(а):
Насколько был рационализирован процесс сонатного
аллегро? Потому что уже у Шуберта такие сносы мимо встречаются.
Я думаю, Шуберт
`сносился` вполне `по-уму`. Я понимаю, Вам всякий расчет в искусстве кажется
предательством и черным ремеслом. Но это не так. Мышление - оно часть и очень немалая -
творчества. Представьте себе, как художники - тот же Леонардо - рассчитывали перспективу.
Чистая математика! А какие чудеса получаются!. Экспромт - это очень малая и слаюая часть
творчества, на самом деле. Все злей, умней и интересней.
abcz
  samlev писал(а):
Я думаю, Шуберт `сносился` вполне
`по-уму`.
можно выделить два крайних способа (быстрого) письма:
работа по модели, когда за образец берётся определённый эталон-структура и пишущий
придерживается его скрупулёзно вплоть до тонального плана модуляций и количества тактов,
отходя от него только в случаях действительной необходимости (материал не желает
подчиняться ни в какую);
работа по плану, когда в голове стоят только основные вехи сочинения, а само оно делается
последовательно и исходя из того, как желает развиваться материал.
Если (а это очень вероятно) Шуберт был приверженцем второго метода, его вполне могло
сносить необходимостью развития, требуемой материалом, а когда вспоминалось, что надо бы в
другую тональность попасть было, он просто прислушивался, говорил себе: `а ведь неплохо
вышло` и продолжал как уж получилось.
samlev
  abcz писал(а):
Шуберт, его вполне могло сносить необходимостью
развития, требуемой материалом, он просто прислушивался, говорил себе: `а ведь неплохо
вышло` и продолжал как уж получилось.
Совершенно с Вами согласен до деталей. Но здесь
шел разговор о полном примате бессознательного. Как у В.М.:
`пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак —
пожалуйста!
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.`

Я о том, что если связующая вдруг ведет в одноименный минор, побочная оказывается в
параллельном миноре, а Аллегро становится Адажио, то композитор в курсе дела и способен
оценить это не только большим ухом но и думающей головой. И я не могу понять, почему
думать - это плохо.
muzaR
  abcz писал(а):
когда вспоминалось, что надо бы в другую тональность
попасть было, он просто
...он просто бросал сонату и начинал новую.
muzaR
  samlev писал(а):
Я понимаю, Вам всякий расчет в искусстве кажется
предательством и черным ремеслом.
Не понимаете. Мне всего лишь интересно, в какой
мере языковы были нормы сонатных построений.
muzaR
  Romy_Van_Geyten писал(а):
Во всяком случае всю сегодняшнюю
терминологию ввел в 40-х годах 19 в. Адольф Бернхард Маркс (Adolf Bernhard Marx).
Так
вот я потому и заинтересован. Как это всё называлось? или никак не называлось? И тем более
как это называлось =не называлось у старосонатников.
muzaR
  samlev писал(а):
То есть, Вы думаете, что можно написать в сонатном
аллегро две темы в нужных тональностях, не подозревая об этом?! И фугу без всякого понятия
от мимтационной полифонии?..
Я вообще не думаю, во-первых. Далее, без понятия не
написать. Но насколько был, ну хорошо, скажем, зашаблонен процесс построения формы.
Отличается же он чем-то от Шостаковича? или как было так и осталось? Что было паттернами?
Насколько автоматически они применялись?
abcz
  muzaR писал(а):
...он просто бросал сонату и начинал
новую.
иногда так, иногда жалко или нельзя было (заказ, а времени в обрез) бросать —
дописывал
samlev
  muzaR писал(а):
Не понимаете. Мне всего лишь интересно, в какой мере
языковы были нормы сонатных построений.
Совершенно языковы. Так же, как названия нот,
ключей, тональностей и инструментов. Другое дело, что норма разрушалась многократно и с
пониманием, что разрушается. Но объяснить вербально все можно было легче, чем кажется.
Сказать: здесь побочная пойдет в миноре - чем не жаргон любого ремесленнмка?! И чем хуже
`делай рант шире от носка до подъема`? И как это отражается на вдохновении? Когда я играл
джаз, ко мне подходили солисты и мы быстро договаривались, какой квадрат куда, откуда и
сколько раз следует. А затем уже шла сотни раз сыгранная импровизация (иногда и вправду с
хорошими новыми идеями)но всегда в той гармонической и ритмической сетке, в которой
несколько человек барахтались на сцене некоторое время, не боясь разойтись до полной
свободы самовыражения. Мы не были завербализированы до состояния солдата на посту, но
хорошо могли объяснить словами, что каждый их нас в данную секунду делает.
abcz
  samlev писал(а):
Я о том, что если связующая вдруг ведет в
одноименный минор, побочная оказывается в параллельном миноре, а Аллегро становится
Адажио, то композитор в курсе дела и способен
думать – это не плохо. Обычно
композитор очень рационален. Но бывают и озарения. Кое-кому одномоментно приходят в голову
целые пьесы, и тут раздумывать о тональных планах нелепо. Садишься и записываешь. Хотя не
факт, что будет хорошо, и тогда начинаешь править, ломать, а потом бесишься, рвёшь всё в
клочья и идёшь пить водку. Кто-то озаряется структурой, сочетанием тембров, линией или
ритмической фигурой, а потом (головой и афедроном) заполняет недостающее. Кто-то вообще не
озаряется, а пашет как конторский служащий, отрабатывая уже выплаченный аванс, мучаясь
скукой и похмельем, а выходит блеск и восторг.
Хотя, вряд ли, всё-таки, Аллегро вдруг станет Адажио, а придя к параллели в связке, по
рассеянности начнёшь в одноимённом миноре. Всё-таки слушаешь же, чтоб не фальшиво было.
Хотя, можно, конечно оправдать и такой поворот событий, строго говоря
samlev
  muzaR писал(а):
Отличается же он чем-то от Шостаковича? или как было
так и осталось? Что было паттернами? Насколько автоматически они применялись?
Чистая
диалектика - есть патерн и есть свобода его применения. И патерн - это не кирпич, а,
скорее, `дао` - путь, по которому все идет с максимально доступной человеку свободой. И
еще, патерн - это некий свод правил. который защищает от изобретения велосипеда в
восьмидесятый раз и от наступания на грабли. Сочетание голосов в инструментовке - это тоже
патерн и его можно, если есть на то звуковой резон, сто раз нарушить. И еще - патерны
времен Гайдна другие, чем во времена Ш. Но все равно - 75% партитуры - так или иначе -
какие-то блоки, которые, как бы вольно они не сочетались, имеют характер изделия, которое
Вы скорей купили в магазине а не произвели дома в антисанитарных условиях. Не знаю, на Ваш
ди вопрос я пытался ответить. Если нет, пардон.
abcz
  samlev писал(а):
патерн - это не кирпич, а, скорее, `дао`
как-то
уж очень вольнО, в определении?
 
 

 
 
     
Правообладателям | По всем вопросам пишите на classic-online@bk.ru