Главная Луиджи Ноно La lontananza nostalgica utopica futura, Madrigale per piu caminantes

La lontananza nostalgica utopica futura, Madrigale per piu caminantes,  (Ноно)

Луиджи Ноно (1924–1990)

La lontananza nostalgica utopica futura, Madrigale per piu caminantes

Скачать ноты

Выводить записи: по популярности | по рейтингу исполнителя | по алфавиту | сначала аудио | сначала видео

Софья Губайдулина (электроника), год - 1988 г.
Добавил: AWANGARD , 01.03.2010 14:32            (5)  


Последние комментарии

Wustin
  История создания блистательно описана в одноименном эссе Гидона Кремера.
artbtgs
  …В результате наших бесед у меня возникло острое желание поработать вместе с Ноно. Уже
некоторое время меня занимала идея создания современного антипода «Времён года» Вивальди,
и я попытался передать это увлечение Ноно. В разговоре он это принял, но окончательного
согласия давать не желал. Незнание того, чем могло бы стать «наше» произведение, было для
Ноно дороже.

Наконец, в один прекрасный день обоюдно повторенное «надо было бы» показалось
необратимым.

Работой мне это не казалось. С первых же минут я стал наслаждаться атмосферой общения.
Джиджи просил меня просто играть. 3, 4, 5 часов в день. По его замыслу я мог излагать в
звуках всё, что хотел. Мы только договорились по возможности избегать привычного —
например, хорошо известных мне произведений. Короче говоря, я должен был импровизировать,
хотя именно этому никогда не учился. Я извлекал из скрипки звуки и искал связи между ними.
Джиджи лишь изредка заговаривал со мной. Сам же он постоянно находился в движении,
перемещаясь из студии в зал для прослушивания и обратно. Время от времени он просил меня
извлечь звук каким-нибудь особым образом — например, играть особенно близко у подставки
или же сыграть семикратное piano. Столь же важны были для него неимоверно долгие звуки в
том виде, в каком они вряд ли могли быть известны мне из партитур. «Тишину» он
предоставлял мне. Я передвигался со скрипкой по залу или стоял, вспоминая былые звучания и
отыскивая новые, а в общем-то вслушиваясь в свой внутренний голос. Это был в высшей
степени необычный способ работы с композитором. Тогда мне казалось, что Ноно таким
способом хотел со мною познакомиться. Хотя до этой встречи мы провели друг с другом уже
немало времени, он редко слышал мою игру и едва ли хорошо представлял меня с моей
скрипкой. В эти фрейбургские дни я и понятия не имел, что сыгранные и записанные на
магнитную ленту звуки уже превратились в составную часть будущего произведения. И сам я, и
мои поиски в пространстве звуков стали его инструментом.

Наступило лето 1988 года. Изредка я получал от Ноно сообщения, что он работает, что
сочинение продвигается успешно, и что он весьма этому рад.

Между тем, исполнитель во мне понемногу начинал беспокоиться и желал увидеть ноты,
партитуру собственными глазами. До сих пор мне было известно только то, что Джиджи решил
использовать в своём произведении обработанную им запись тех моих фрейбургских звуков, а
также live-электронику. Оба эти «экстрафактора» должны были при исполнении противостоять
(или слиться) с голосом сольной — живой скрипки. Именно этот свой голос я и хотел как
можно скорее выучить. Первое исполнение должно было состояться через несколько недель,
2-го сентября, в Берлине, и по мере приближения этой даты моё беспокойство возрастало.
Ноно снова и снова обнадёживал меня относительно готовности сольной партии и обещал
прислать некоторые наброски.

Только из доверия к Джиджи и его утверждениям, что оснований для беспокойства нет, я
31-го августа без нот приехал в Берлин. Никогда я ещё не оказывался в подобной ситуации:
за два дня до премьеры не иметь ни партитуры, ни своей партии!

Ноно в самом деле был рад моему появлению. Первым делом, он решил проиграть мне
подготовленную им пленку: восемь отпечатков услышанного им, отчуждённого и смонтированного
«Гидона». Основой для них послужили мои фрейбургские импровизации. «А здесь, слышишь? Это
«Krachspur» («Шумовая дорожка»), а это «Гидон в электронном усилении», а здесь, на этом
шумовом канале, «1000 Гидонов».

Ноно был возбуждён не менее меня. Лента была совершенно захватывающей. Джиджи, с его
своеобразным отношением к звуку, услышал меня совершенно по-новому, и, тем не менее, я
узнавал свои импульсы. Но когда я, будучи воодушевлённым, спросил его об обещанной сольной
партии, Ноно в нервном смущении, извиняясь, показал мне лишь несколько клочков нотной
бумаги…»
artbtgs
  «…и, почти по-отечески успокаивая, сказал: «Никаких проблем, не волнуйся, сегодня ночью я
всё напишу».

До премьеры оставалось 36 часов.

Мысль о том, что вскоре мне предстоит исполнить произведение, которое ещё не
материализовалось, страшила меня, но одновременно такого рода вызов способствовал
возникновению и прямо противоположного чувства. На меня снизошел покой. Сознание, что друг
отчётливо понимает, что я, в конечном итоге, всего лишь человек, оказало на меня почти
терапевтическое воздействие. Естественно, я был готов в оставшееся время работать
настолько интенсивно, насколько это вообще возможно, но за успех этого начинания я уже не
мог нести никакой ответственности. Именно так я все изложил Джиджи, на что получил
полнейшее его одобрение.

Было девять утра, когда на следующий день, 1-го сентября, я переступил порог квартиры
Ноно. Он приветствовал меня усталым взглядом и… 2 листками нот. «Это будет началом, —
объявил он. — Теперь мне нужно ещё потрудиться», — сказал и, измождённо-возбуждённый,
удалился.

В одной из комнат я пытался разобраться в полученном тексте, в то время как в другой,
немного подальше, Джиджи переносил на бумагу продолжение сочинения.

Моя партия с самого начала поражала количеством невероятно высоких звуков, пауз,
пианиссимо, требованиями особой артикуляции, предельного владения смычком «con crini,
senza vibrato, suoni mobili» — количество обозначений и нот высокого регистра доминировало
в автографе над всем остальным. Многое сбивало с толку: уже само прочтение и отгадывание
указаний отнимало множество времени. Высоту нот Джиджи указывал ещё и словами: «сis — des»
и т.д. Но, по большей части, он всё это писал позади нот, что мою задачу отнюдь не
облегчало. Джиджи, казалось, позабыл, что мы, струнники — иначе чем пианисты — должны
сначала «найти» каждый звук. Возможно, впрочем, что при записи нот он имел в виду
идеального скрипача, которому знак, поставленный после и над нотой, мог бы придать
дополнительную уверенность. Пришлось потратить много времени на расшифровку дополнительных
линеек, на то, чтобы как-то сориентироваться в самой высоте звуков. Не меньше ушло на
разметку аппликатуры. Только затем пошла борьба с ритмом. Бесконечные паузы, длительности,
указанные в секундах, множество галочек с хвостиками, с трудом поддающиеся счёту, — все
это невероятно затрудняло чтение. Как раз в момент, когда я с помощью карандаша, казалось,
всё разметил, появился Джиджи со следующими 2 страницами. Об общей длительности
произведения он всё ещё ничего не говорил, и было не ясно, знает ли он её сам. Несмотря на
все это я продолжал борьбу с текстом…

Успев одолеть 6 страниц, я уехал в отель — прилечь. Мы условились встретиться в 6 вечера
в Филармонии. Пьеса всё ещё не была готова, но Джиджи обещал закончить её после обеда.
Работы у него осталось якобы «не очень много».

В 18 часов в новом зале камерной музыки Берлинской филармонии я встретил Ноно,
появившегося с 3 последними страницами. Около 20-ти часов все были готовы поработать
вместе: Джиджи, звукооператоры из фрейбургской студии — неразлучные его сообщники во всех
электронных действах — и я. Джиджи запустил подготовленную им пленку. Не будет большим
преувеличением сказать, что моё сольное сопровождение её было не более чем чтением нот при
посредстве скрипки. Странным образом оно, казалось, удовлетворяло Джиджи. Это изумило
меня, хотя и стало некоторой временной поддержкой.

Очередная проблема возникла в связи с размером произведения. К этому времени в пьесе было
9 страниц сольного текста. Когда и как нужно было их переворачивать? Как установить на
пульте? Джиджи потребовал ножницы, и мы занялись делом. Части моей сольной партии были
разрезаны. Сначала у нас в руках оказалось 5, потом 6 фрагментов. Live-электроника должна
была акустически «поддерживать» мою игру в различных точках зала…
artbtgs
  …Задача подготовленной записи-ленты заключалась в создании полифонического диалога между
записанным голосом скрипки и тем, который звучит непосредственно во время исполнения.
Общее же звучание с помощью динамиков, установленных по всему залу и ими управляющей
аппаратуры, можно было заставить «ходить по кругу».

Вспомнилось: «Движение — цель». Эту заповедь можно было бы отнести не только к названию
пьесы «La Lontananza nostalghica futurica» («Томительная даль будущего»), но и ко всей
истории её возникновения, понимаемого как движение поиска в пространстве Времени.
Представлялось всего лишь логичным слиться с этим «Движением» и мне самому.

В моём давнем юношеском увлечении театром Джиджи мог убедиться на примере почти каждого
из моих предложений, независимо от того, касалось ли это расстановки пультов или моего
движения между ними. Для концовки мне показалось осмысленным сразу же после последнего,
подхваченного электроникой долгого звука, покинуть зал…

К моему великому изумлению, некоторые из моих предложений, сымпровизированных (и
осуществлённых) только для себя и для данного исполнения, я впоследствии обнаружил в
печатном тексте этого произведения.

Каждый из нас был настолько втянут в этот процесс, что мы просто не заметили, как работа
и время превратили нас в сыгранный ансамбль. Все участники были вдохновлены этим внезапным
Становлением, каждый старался претворить в жизнь малейшее желание Ноно как можно
эффективней. И о временном аспекте мы теперь тоже получили ясное представление: сочинение
длилось примерно 45 минут. Затем случилось нечто неожиданное: композитор внезапно
предложил сыграть на следующий день, во время премьеры пьесу без магнитной плёнки! Его
смущало вечное коварство электроники. Я изо всех сил сопротивлялся, и не только потому,
что чувствовал себя неуверенно. Ни за что не хотелось отказываться от целого слоя музыки,
который так меня вдохновил, и в котором Джиджи высказывался так убедительно. Генеральная
репетиция на следующий день переубедила Джиджи. Сочетание сольного звучания с плёнкой
теперь его устраивало.

Вечером во время премьеры я был в высшей степени собран. Джиджи то и дело устраивал мне
сюрпризы, модулируя уровень звука, интенсивность которого порой заставляла меня забывать,
что главным (по автору) должно было быть ощущение тишины. Возражать было бессмысленно.
Ноно сам сидел за пультом, и, в конце концов, это было его произведение. У нашего диалога
сложился собственный словарь, обеспечивавший двусторонние импульсы. Постепенно возникало
ощущение сыгранного дуэта. Реакция зала подтвердила наши ощущения — премьера удалась. Ноно
создал, избежав какого бы то ни было пошлого или избитого звука, никогда прежде не
слышанную, неслыханную музыку.

На следующее утро в Филармонии в рамках мини-фестиваля Ноно (уик-энда, посвящённого ему)
должен был состояться очередной концерт. Накануне, где-то ночью Джиджи затеял бурную,
хотя, видимо, принципиальную дискуссию с коллегой-композитором, который должен был
дирижировать в нём. Ноно был глубоко задет поведением коллеги и намеревался отменить все
дальнейшие концерты. Ноно чувствовал себя оскорблённым и покинутым друзьями. Эльмар
Вейнгартен, представитель Берлинского фестиваля, очень любивший Джиджи и всегда хранивший
ему верность, предложил мне вместо выпавшего произведения исполнить сольную версию «нашей»
пьесы. Я согласился, хотя на самом деле собирался в то утро быть только слушателем.

Эксперимент, отклонённый мною ещё вчера, завершился ко всеобщему удовлетворению. Я
немного сократил пьесу, — в сольном варианте она казалась мне чересчур длинной, — и ещё
больше сосредоточился на отголосках, паузах и переходах. Звучание ленты теперь меня не
отвлекало, я стремился ещё совершеннее передавать тишину.

После исполнения Джиджи выглядел удовлетворённым. Со своей неподражаемой улыбкой он
заявил: «Прекрасно! Можешь играть это, как пожелаешь — покороче или подлиннее, соло или с
плёнкой
artbtgs
  …Он сделал небольшую паузу и объявил: «Оно твоё». Мы обнялись.

Болезнь Ноно, помешавшая ему приехать в Локенхауз, представлялась мне не столь уж
серьёзной. Только врачи знали, с чем он, страдая от мучительной боли, боролся. Посторонним
и даже друзьям его физические страдания стали заметны у самой последней грани. То, что на
этой стадии Джиджи записал на бумагу ещё одно произведение — дуэт для нас с Татьяной
Гринденко, я воспринял как знак особой нежности. Ноно знал о моих московских истоках и о
том, насколько важно было для меня иметь возможность снова там выступать. Я мечтал однажды
исполнить новую пьесу в далёкой и, тем не менее, всегда близкой для нас обоих России. Мне
хотелось, чтобы он участвовал в подготовке первого исполнения и присутствовал на нём. В
надежде на его выздоровление я отложил премьеру дуэта в Локенхаузе. Смерть Ноно разбила
все планы.

Когда пришла печальная весть, скорбь вызвала потребность почтить память Джиджи моей игрой
и его музыкой. Сольная версия «Lontananza» стала центральным произведением концертов,
состоявшихся во Франкфурте-на-Майне, Париже и Венеции. В то время, когда я всей душой
отдавался игре и воспоминаниям о друге, мне неожиданно стало известно от издательства
Ricordi: незадолго до смерти Ноно решил, что Lontananza должна исполняться только с
плёнкой. Более того, это указание должно быть отмечено в публикации пьесы. Пришлось
покориться печатному слову.

И ещё один сюрприз преподнес мне Джиджи посмертно. Когда несколькими месяцами позже я
готовился к записи на пластинку «Lontananza» и дуэта для нас с Татьяной Гринденко, то,
сравнивая манускрипт, которым пользовался в Берлине и Милане, с печатной версией, я
увидел: хотя оба имеют одно и то же название и даже один и тот же формальный и звуковой
план, они принципиально различаются по форме и по нотным знакам. Подготавливая чистовой
экземпляр, который за несколько месяцев до смерти он передал издательству, Ноно заново
переписал всё произведение! Словом, я снова оказался в ситуации, которую уже пережил в
Берлине, в день нашего первого выступления… Воспоминания о чутком, не знавшем устали ухе
Джиджи, о его поощряющей улыбке, о той радости, которую он испытывал, дерзко бросая вызов
судьбе, снова и снова возвращает меня к мысли об относительной бессмысленности любой цели,
и вместе с тем помогает сосредоточиться на ценности самого пути, на открытии неизвестного…

…Вероятно, меня можно упрекнуть в плохом знакомстве с интерпретациями других музыкантов.
Да и собственные-то давние исполнения нередко становятся мне чужими. Мне приходится их
слушать, но я отвергаю предложения, смысл которых — вернуться на покинутое место.

Неуверенность? Неудовлетворённость? Возможно. Однако за этим таится нечто большее. В моём
отношении к собственному прежнему исполнению обнаруживается позиция, которая мне
импонирует в искусстве Востока: только Настоящее, только — Сейчас. В творчестве это ещё
заметнее, чем в частной жизни, где мы часто обречены на проклятие повторений. Играя на
скрипке, я полагаюсь на импульсы настоящего. Конечно, привычное не так легко оттеснить на
задний план; положение пальцев, ведение смычка, — даже надёжные темпы и уже испробованное
голосоведение — всё пробивается наружу. Тем не менее, в определённые моменты для меня не
существует ничего более важного, чем непредубеждённое производство звука. Отсюда,
наверное, и отождествление с «La Lontananza» Луиджи Ноно, произведением, которое можно
назвать психограммой поиска единственно верного пути.
 
 

 
 
     
Правообладателям | По всем вопросам пишите на classic-online@bk.ru