|
Скачать ноты 
С концерта в Малом зале Московской консерватории, 21.10.2018. В конце после аплодисментов сыграна вариация юного Шуберта на тему Диабелли.
|
||
|
Скачать ноты
С концерта в Малом зале Московской консерватории, 21.10.2018. В конце после аплодисментов сыграна вариация юного Шуберта на тему Диабелли.
|
||
...В начале 1819 года Диабелли, уже отделившийся от Штейнера, затеял довольно амбициозный
проект. Он предложил всем более или менее известным музыкантам Австрийской империи
написать по одной вариации на сочиненную им тему в характере немецкого танца (Deutscher).
Подобные коллективные издания публиковались и раньше (так, в 1809 году Бетховен, наряду с
59 другими авторами, участвовал в коллективном собрании ариетт на текст Джузеппе Карпани
«In questa tomba oscura»), и начинание Диабелли имело, в общем-то, коммерческий характер.
Одним из первых откликнулся Карл Черни, вариация которого датирована 7 мая 1819 года;
постепенно к Диабелли начали поступать и пьесы других приглашенных участников.
Бетховена удалось уговорить не сразу. Тема ему поначалу не понравилась; он счел ее
банальной, да и вообще был занят более значительными делами (прежде всего «Торжественной
мессой»). Затем он вдруг согласился, и уже весной 1819 года стало ясно, что Бетховен, как
всегда, не способен уложиться в привычные рамки: он собирался написать не одну вариацию,
как все, а несколько (сколько именно, тогда еще было неясно).
По эскизным книгам 1819–1823 годов можно проследить этапы долгой работы над этим самым
грандиозным вариационным циклом в творчестве Бетховена и во всей классической музыке.
Вариации вклинивались и в создание «Торжественной мессы», и в сочинение сонат ор. 109–111.
Окончательно завершены Тридцать три вариации были только в 1823 году — то есть после
окончания Мессы и после выхода в свет Сонаты ор. 111. (Наиболее подробно история создания
вариаций освещена в монографии У. Киндермана (1987)) Фактически эти Вариации сделались
скрытым рефреном всего творчества Бетховена 1819–1823 годов: он возвращался к уютной теме
Диабелли словно к себе домой после дерзновенных странствий по неизведанным мирам,
погружений в самые сокровенные глубины скорби и вознесений в космические выси. Опыт этих
странствий не мог не сказаться и на перевоплощениях темы, постепенно всё дальше и дальше
уводивших ее от оригинала. Поэтому в Вариациях ор. 120 переплелось и сфокусировалось
абсолютно всё, что присутствовало в эти годы в жизни и творчестве Бетховена: возвышенное и
житейское, философское и бурлескное, серьезное и пародийное; все стили, все манеры, все
жанры, все приемы развития, свойственные музыке XVIII — первой трети XIX веков, от Фукса,
Баха и Генделя до самого Бетховена и музыкантов эпохи бидермейера — того же Диабелли и
Хаслингера.
Бетховен словно бы взялся высказаться сразу за всех «отечественных артистов», превзойдя
как предшественников, так и современников беспрецедентной масштабностью замысла и
смелостью его выполнения. В результате Диабелли пришлось издавать вариации на свой вальс
двумя выпусками: в одном — 33 вариации Бетховена, в другом — 50 вариаций других
композиторов (среди них были, помимо прочих, ученики мастера — эрцгерцог Рудольф и уже
упомянутый Карл Черни; ученик Черни — совсем еще юный Лист; старейший венский мэтр, друг
Моцарта, аббат Штадлер; застенчивый гений Франц Шуберт и модный автор песен и вальсов
барон Эдуард Ланнуа, и т. д.).
Сама эта ситуация имела символический смысл: Бетховен вольно или невольно противопоставил
себя всем остальным музыкантам своего времени, и его вклад в общее начинание оказался
намного более весомым, чем вклад любого из них, хотя среди авторов второй части «Собрания
отечественных артистов» были, как мы видим, люди отнюдь не бесталанные. Но никому из них
не пришло в голову подойти к заданию так, как подошел Бетховен, и расслышать в тривиальной
теме Диабелли то, что явилось его внутреннему слуху. Эта ситуация прекрасно иллюстрирует
всю сложность проблемы «Бетховен и эпоха 1820-х годов»: великий художник отнюдь не
находится вне устремлений и интересов своего времени, но все-таки он четко проводит
границу между собой и всеми остальными, и правомерность такого разделения молчаливо
признается всеми, включая инициатора этого «парада звезд».
Разница действительно колоссальна. Пятьдесят видных музыкантов (некоторые – гениально
одарённые) высказываются по поводу предложенной темы — не слишком оригинальной, не слишком
глубокой и ни к чему особенному не обязывающей. И только Бетховен выступает в роли
демиурга, созидающего из этого незамысловатого материала целый мир, исключительно сложно
устроенный, невероятно богатый и открывающий невиданные возможности для своего освоения и
обживания. Такое впечатление Вариации ор. 120 производили уже на некоторых наиболее
выдающихся музыкантов XIX века — например, Г. фон Бюлова, который называл их «микрокосмом
бетховенского гения вообще и даже отражением всего мира звуков». Приводя эти слова, сам П.
Беккер добавлял, что «Вариации ор. 120, как и Соната ор. 106 написаны для инструмента,
который никогда не существовал и не будет существовать. Они вводят нас в мир абстрактных
звучностей, играют только звуковыми представлениями». Хотя исполнительская практика XX
века опровергла мнение о несоизмеримости этих вариаций с реальными возможностями
фортепиано, в наблюдении Беккера, считавшего музыкальный язык поздних сонат Бетховена
«чистейшей метафизикой музыки», есть доля истины.
Причем, в отличие от Ариетты из Сонаты ор. 111, где нет ни грана юмора, мироздание
Вариаций ор. 120 основано на принципе игры во всех смыслах этого понятия — философском,
сакральном, человеческом и сугубо музыкальном. Идея последовательных перевоплощений темы
трактована здесь не как мистерия дематериализации и приближения к Абсолюту, а как праздник
безграничных возможностей, как своеобразный веселый метемпсихоз.
То, что вариации — не столько музыкальная форма, сколько музыкальное выражение некоей
онтологической идеи, было известно еще до Бетховена. По крайней мере, Бах об этом
превосходно знал, о чем свидетельствуют многие его вариационные циклы, наполненные
числовой и религиозной символикой: органные Пассакалия и Канонические вариации,
клавесинные «Гольдберг-вариации» («Ария с 30 вариациями»), а также «Музыкальное
приношение» и «Искусство фуги», которые, конечно, не являются собственно вариациями, но
имеют прямое отношение к философско-эзотерической трактовке самого принципа варьирования.
Бетховен, когда-то начавший свой творческий путь по-детски прямодушными Вариациями на
марш Дресслера, создал под конец сочинение, которое можно сопоставить только с
«Гольдберг-вариациями» Баха. И не только потому, что в обоих циклах близкое количество
вариаций, составляющее сакральные числа и пропорции (30 у Баха, обрамленных темой и ее
повторением, и 33 у Бетховена), но и потому, что внутреннее устройство этих циклов
обнаруживает четкие закономерности — более математические у Баха (каждая третья вариация —
канон, причем шаг канона каждый раз увеличивается на секунду), и более
ассоциативно-поэтические у Бетховена (цикл содержит субциклы, внутри которых вариации
группируются парами, тройками или как-то иначе — либо по сходству, либо, наоборот, по
контрасту). Троично-спиральная структура баховского цикла отражает средневековые
представления о мироздании, запечатленные в «Божественной комедии» Данте и сохранявшиеся в
искусстве эпохи Барокко. Реальность, отраженная в Вариациях ор. 120, напоминает скорее
модель «расширяющейся вселенной», взятую на вооружение наукой Новейшего времени. Если у
Баха возвращение в конце Арии в ее первоначальном виде возможно, то у Бетховена в данном
случае это немыслимо (хотя в финале Сонаты ор. 109 он предложил именно такое
окольцовывающее завершение). Тема в процессе варьирования меняет не характер, а сущность;
под конец она состоит уже из иных атомов и обладает иной природой, чем задорный вальсок
Диабелли.
В теме Диабелли действительно есть нечто чуть пошловатое, чуть развязное, чуть нарочито
бойкое (но именно — чуть, без перехода в дурновкусие). В ней нет «воздуха», нет ни
свойственной шубертовским вальсам задушевной поэзии, ни присущего впоследствии
штраусовским вальсам бального шика, ни даже маскарадной экстравагантности.
...
Бетховен и сам иногда писал в это время фортепианные пьески в жанре вальса, но они были
совсем не такими. В конце 1820 года он сочинил Багатель a-moll (ор. 119 № 9) — крохотный
шедевр, полный слегка иронической сентиментальности; в 1824 году написал для двух
сборников, изданных в помощь нуждавшемуся актеру Карлу Фридриху Мюллеру, вальсы Es-dur WoO
84 и D-dur WoO 85 — оба очень непритязательны, но милы и, конечно, не содержат даже намека
на вульгарность.
Может быть, потому, решив все-таки иметь дело с темой Диабелли, Бетховен строго
отграничил ее от своих художественных владений: вариация 1 — импозантный марш (Бетховен —
хоть и в шутку, но «генералиссимус»!), вариация 33 — менуэт (Tempo di Minuetto), жанр,
совершенно не актуальный в Вене 1820-х годов, но остававшийся дорогим сердцу и памяти
последнего из венских классиков. Там, где музыка возвращается к вальсовости, Бетховен
трактует этот модный тогда танец с поэтичностью, которой тема была полностью лишена
(вариации 2, 8, 25), делая более воздушной фактуру и обогащая гармонию мягкими
диссонансами и прихотливыми отклонениями.
Постепенно внутри цикла вырисовываются линии развития, каждая из которых имеет свой
жизненный ритм и свою судьбу. Эти линии не образуют ни единой фактурной закономерности
(как в Ариетте), ни определенной логики жанровых преобразований. За маршем (№ 1) идет
эфемерный вальс, пласты которого образуют ритмический канон в одну восьмую (№ 2), далее —
две более лирических вариации, содержащие имитационные вкрапления, но чуждые
контрапунктическим премудростям, затем идут три вариации в духе скерцо (№ 5–7), не
забывающие, однако, о полифонических играх голосов, и так далее. Механистичной симметрии,
которую можно было бы поставить в упрек некоторым фактурным вариациям (в том числе даже
Тридцати двум вариациям c-moll Бетховена), здесь нет и в помине; всё развивается спонтанно
и непредсказуемо. Тем не менее, скерцозность по мере углубления внутрь цикла становится
более гротескной (вариации 21, 22 и 28), лирика — более серьезной, вплоть до включения
таких жанров, как хорал и ария lamento (вариации 14, 20, 29, 31), полифония — более ученой
(от многочисленных имитаций к канону — вариации № 6 и 19, фугетте — № 24, и фуге — № 32).
При этом все указанные линии могут переплетаться между собой; интеллектуальное начало,
связанное с полифонической работой и смелыми гармоническими экспериментами, проникает и в
лирические, и в скерцозные вариации.
Вдобавок ко всему прочему в цикле постоянно присутствует и извечная антитеза «чет и
нечет», перфектное и имперфектное деление времени — трехдольность и двудольность, кружение
и поступь, вальс и марш (линия маршей тянется от вариации 1 к парным «этюдным» вариациям
16 и 17, бурлескной вариации 22 и несколько траурной вариации 30). Однако двудольность
совсем не обязательно связывается с идеей приземленности и строгой симметричности. В
хоральной вариации 20 время практически останавливается, а в фуге (№ 32) воинственная
энергия рушит всякое представление об изначальной форме темы. Ничто в Вариациях ор. 120 не
является однозначным и не может рассматриваться вне контекста целого. Смысл каждой
вариации зависит не только от ее принадлежности к одной из сквозных линий развития (или к
нескольким сразу), но и от ее непосредственного окружения, которое зачастую является
ошеломляюще парадоксальным. Эти парадоксы создают атмосферу иронии, вовсе не исключающей
серьезности дискуссии, однако не позволяющей сбиться на сугубо академический тон, который
мог бы оказаться гибельным для столь огромного цикла.
Ни один, пусть самый подробный анализ, не в состоянии ни исчерпать, ни даже бегло
охватить все художественные находки и изыски, имеющиеся в Тридцати трех вариациях. Поэтому
остановимся лишь на некоторых, наиболее важных.
связь с бетховенским лейтмотивом, о котором мы говорили в связи с Ариеттой. Эта связь
прояснялась для самого композитора лишь по мере углубления в параллельную работу над
Вариациями, Мессой и Ариеттой. Ведь в первых вариациях цикла Бетховен еще не особенно
вслушивался в присутствовавшую в теме Диабелли кварто-квинтовую интонацию c-g, d-g.
Поначалу он властно пытался избавиться от легкомысленно помахивавшего форшлаговым
хвостиком затакта и от тривиальности повторяющихся секвенций в обоих коленах темы (такие
механические секвенции назывались тогда Rosalien). В вариации 1 затакт превратился в
торжественный предъем, в вариациях 3 и 4 он оказался лирически распетым, в вариации 5 стал
легкой фанфарой, в вариации 6 — яростной трелью. Наконец, словно бы осерчав, Бетховен
подверг этот раздражавший его затакт издевательскому эксперименту, построив на нем всю
вариацию 9, да еще поместив ее в c-moll, что придало ей ворчливо-шутовской и даже чуть
инфернальный характер (это, видимо, тоже неспроста; в письмах Бетховена, как уже
говорилось, мелькают сравнения Штейнера с Мефистофелем, а фамилия Диабелли обыгрывается на
демонический манер — Diabolus, то есть Дьявол).
Что касается секвенций, то за борьбу с ними Бетховен принялся не менее решительно, и
жажда самоутверждения (еще раз — «генералиссимус»!) сочеталась при этом как с менторской
назидательностью по отношению к «малым мастерам» — «унтерофицерам» вроде Диабелли
(смотрите, что на самом деле можно сделать из самой избитой последовательности), так и с
неистребимой до последних лет любовью к шуткам, розыгрышам и каламбурам.
Следить за этой борьбой гения с обыденностью — одно удовольствие.
Уже в вариации 1 Бетховен не оставляет камня на камне от диабеллиевских секвенций,
принципиально уклоняясь в глубокие субдоминанты там, где у Диабелли значится проходящая
доминанта (изначальное двукратное F — G — a превращается у Бетховена в F — B — a и F — d —
C). В дальнейшем он также всячески подчеркивает функциональную разницу двух разделов
простой двухчастной формы: гармония во втором обычно изысканнее, чем в первом, отклонения
— глубже, аккорды — сложнее, звучания — неоднозначнее. Так, в вариации 5 Бетховен
завершает первое колено редкостным в классической музыке отклонением в медианту (e-moll),
с этой же гармонии начинает второе колено, но в секвенции доходит до Des-dur (т. 27), что
придает гармонии почти прокофьевский характер.
Ни одна из находок не оказывается забытой и так или иначе всплывает в дальнейших
вариациях, но никогда не разрабатывается с унылой методичностью. Это касается не только
противопоставления светлых диезных и сумрачных минорных красок в секвенциях, но и
постепенного проникновения в музыку многозначной звучности уменьшенного септаккорда, на
которой внимание фокусируется подчас на несколько тактов (вариация 3, тт. 21–24),
нонаккорда, увеличенного трезвучия и других диссонансов. Уровень диссонантности
гармонической и фактурной ткани у Бетховена изначально намного выше, чем у Диабелли, хотя
это не всегда связано с какими-то патетическими и драматическими моментами. Эта
диссонантность отражает сущностную сложность музыкального мироздания Бетховена, внутри
которого всякая истина таит в себе множество нюансов и оговорок, способных довести ее до
самоотрицания.
Эта парадоксальная логика объединяет вариации 15, 20 и 33, тесно связанные к тому же с
лейтмотивом Ариетты, вдруг прорезавшимся во второй половине цикла ор. 120 из-под
маскарадных обыгрываний начальной интонации темы Диабелли. Вариация 15, Presto scherzando,
продолжает подшучивать над темой, однако в первых своих фразах столь разительно напоминает
Ариетту, а в заключении первого колена — вариацию 20 (гармония секвенции), что такие
совпадения никак не могут быть случайными.
Вариация 20 представляет собой мистическую сердцевину цикла, его святая святых. Царящая
здесь божественная тишина становится еще более значимой по контрасту с окружающими
«громкими» вариациями 19 и 21. Но эта тишина полна страшного напряжения, подобного мощному
силовому полю, изменяющему свойства попадающей под его воздействие материи. Время почти
останавливается (двойное обозначение размера — 6/4 alla breve указывает на «церковный
стиль»); бывший когда-то «белым» C-dur представлен исключительно неустойчивыми гармониями
в низком регистре; имитации в начале каждого предложения не складываются ни в канон, ни в
фугато — скорее, это мотет или версет, где каждая строка начинается имитацией и
заканчивается аккордовым кадансом. Гармония этой вариации не только достигает пределов
возможного в классическом стиле, но и переходит эти пределы, ибо здесь есть вещи,
совершенно необъяснимые с точки зрения функциональности — а стало быть, иррациональные,
чего с классической гармонией до сих пор никогда не случалось.
...
Подобное нагромождение диссонансов, да еще с вопиющими перечениями, невозможно адекватно
истолковать ни в контексте функциональности, ни как следствие линеарного голосоведения
(подобный случай имелся в знаменитом вступлении к «Диссонантному» квартету C-dur Моцарта),
ни при помощи старинных учебников генерал-баса, в которых оговаривались некоторые
вольности, забытые впоследствии (вроде задержаний к занятому тону или пресловутой фуксовой
nota cambiata, являвшейся брошенным диссонансом). Торжественный мистический сумрак,
царящий в вариации 20, напоминает симфоническую прелюдию к Benedictus в «Торжественной
мессе».
В рамках высокого стиля после такого откровения можно было лишь вознестись вверх, а не
спуститься вниз. Однако Вариации на вальс Диабелли устроены не по принципу смысловой
пирамиды, а по принципу калейдоскопической спирали. После вариации 20 перевоплощения темы
становятся все более контрастными и капризными. Шокирующее впечатление производит
соседство мистической вариации 20 и нарочито шутовской вариации 21: в обоих коленах дважды
резко меняется темп, размер, динамика и фактура. Кричащая пестрота этих смен вызывает
ассоциации с лоскутным костюмом Арлекина или даже с появлением неразлучной пары
антагонистов — Арлекина и Пьеро, причем этот Арлекин явственно напоминает разрезвившегося
Мефистофеля.
«Notte e giorno faticar» из интродукции к «Дон Жуану» Моцарта. Неожиданное цитатное
сходство вызывает смех, но юмор Бетховена не ограничивается лишь этим поверхностным
эффектом. Во втором колене моцартовский образ подвергается перегармонизации в духе
позднего Бетховена: As — E — C, причем возвращение в C-dur осуществляется путем
последовательного «стирания» лишних диезов. Возможно, самому Моцарту эта шутка бы очень
понравилась, ведь он нередко отождествлял себя с австрийским Петрушкой — Гансвурстом,
ставя окружающих в тупик нарочито раз-
вязными выходками.
...
Маскарадный характер вариаций 21 и 22 отсылает напрямую к «Карнавалу» Шумана, где
различные проявления авторского «я» соседствуют с масками итальянской комедии и с
музыкальными портретами современников («Шопен», «Паганини»). Возникает, однако, вопрос — а
чьи еще образы присутствуют в Вариациях ор. 120 Бетховена?
Из старых мастеров это, прежде всего, постоянные кумиры Бетховена — Гендель и Бах.
Пародийность вариации 22 заставляет по-иному взглянуть на другие вариации, не имеющие
столь конкретной привязки, но выделяющиеся
на общем фоне какой-то особенной стилистикой.
С Генделем, на наш взгляд, могли быть прямо или косвенно связаны вариации 13, 14, отчасти
— уже упоминавшаяся мистическая вариация 20. Ни одна из них не является стилизацией, но
искушенный любитель творчества Генделя способен уловить странную связь пуантилистической
фактуры вариации 13 с началом хора № 7 из оратории «Израиль в Египте» (где изображается
постепенно нарастающий каменный и огненный дождь).
В той же оратории хор № 8 рисует жуткую картину «тьмы египетской», сходную по
радикальности гармонического языка с предельно хроматизированной гармонией в вариации 20.
Что касается вариации 14, то в ней на стиль Генделя указывает лишь ремарка «Grave e
maestoso». В общем-то это — плеоназм, тем более, что двойной пунктированный ритм в
контексте барочной музыки связывался с обоими понятиями. Но типично генделевский образ
спокойного царственного величия трактован здесь с бетховенской самоуглубленностью и
колористической утонченностью (тесные аккорды в низком регистре звучат гулко, но тихо,
подобно отдаленным колоколам или мерному шуму лесных крон).
Генделем. Вплоть до вариации 24 постоянно мелькают обрывки имитаций и канонов,
превращающие некоторые вариации в подобие инвенций, маленьких прелюдий или версет (№ 4, 6,
12, 19). Вариация 24 — настоящая фугетта в старинной двухчастной форме, с правильной
реперкуссией, гибким голосоведением и не без премудростей (во втором колене тема
проводится в обращении, а под конец — стреттно). Хотя в стилевом отношении она довольно
нейтральна, по своему складу она близка к некоторым фугам из баховского ХТК (F-dur I,
B-dur II).
Еще сильнее о Бахе напоминает вариация 31, c-moll, написанная в старинном жанре арии
lamento с ориентацией на медленную сицилиану и с выписанной орнаментикой. Подобные арии
нередко встречались в инструментальной музыке Баха, в том числе в «Гольдберг-вариациях» (№
25).
Из баховской арии неожиданно прорастает мелос будущих шопеновских колоратур (тт. 4–5,
9–11). Нечто подобное ранее происходило и в промежуточной теме из Adagio Сонаты ор. 106.
Барокко и Романтизм встречаются здесь лицом к лицу, практически минуя все промежуточные
этапы, что не может не вызывать изумления, хотя реальное объяснение этого феномена
коренится в общности жанра и топоса: во всех случаях композиторы (Бах, Бетховен, Шопен)
ориентируются на идеал итальянского бельканто. Особняком стоит Моцарт, которому не очень
свойственно растворение искреннего сердечного страдания в холодновато-изощренных
фиоритурах, но у которого все же встречаются подобные «арии без слов» (Сицилиана fis-moll
из фортепианного Концерта A-dur № 23).
Фуга Es-dur, следующая за вариацией 31, соотносится с ней примерно так же, как
соотносились Arioso dolente и фуга в Сонате ор. 110. Вопреки сугубо полифонической форме,
тематизм и характер развития в вариации 32 носят совершенно не баховский и даже не
генделевский характер. Это — типичная позднебетховенская фуга, совершенно не озабоченная
тем, чтобы выглядеть красивой и правильной, хотя использованные здесь приемы говорят о
крайней тщательности проработки материала. Фуга, согласно теоретическим воззрениям XVIII
века, двойная, с совместной экспозицией двух тем. После экспозиции темы подвергаются
всевозможным преобразованиям: проводятся стреттно, с удвоениями (вторая), в обращении
(обе), расчленяются (прием Zergliederung), и так далее. Тональный план этой фуги, в
отличие от фуги из Сонаты ор. 106, не выходит за пределы тональностей первой степени
родства. Однако агрессивная энергия главной темы и жесткая линеарность второй не имеют
ничего общего с пластической гибкостью баховских тем и с нейтральной благообразностью фуг
в церковном стиле, сочинявшихся учениками Альбрехтсбергера по определенным рецептам
(именно это Бетховен назвал в своем фельетоне про Хаслингера «искусством сотворения
музыкальных скелетов»). Эта фуга воплощает не гармоничный порядок и не торжество
академизма, а игру могучих и безликих стихий, угрожающую захлестнуть все устои — недаром,
совершив первый круг развития, фуга в т. 117 переходит на новый уровень, представая в виде
вариации на самое себя, но также не собираясь заканчиваться даже после достижения в нижнем
голосе тоники (тт. 158–159).
Заклясть эту созидательную, но лишенную всякой человечности, стихию, может только
божественная воля, что и происходит в удивительных тактах 160–166, формально служащих
связкой между вариациями 32 и 33. Однако с точки зрения классической гармонии здесь
совершается настоящее чудо: очень простая с виду, но никогда не встречавшаяся у Гайдна и
Моцарта модуляция в однотерцовую тональность через энгармонизм увеличенного трезвучия (Es
— e). Ритуальная троекратность аккордового возгласа знакома нам по вступлению Увертюры к
«Волшебной флейте» Моцарта, но там гармония оставалась сугубо диатонической, воплощающей
незыблемую стабильность. Здесь, напротив, происходит очередная метаморфоза с полной сменой
сущности темы. Таинство, как и положено, совершается в полной тишине; звучность падает с
ff до pp, наглядно символизируя рассеивание в воздухе воинственного Es-dur и превращение
его в свою противоположность — мягкий, нежный, элегический e-moll (тем самым подводится
точка под всеми предыдущими мельканиями e-moll, особенно в первой половине цикла). Басовые
ноты этой модуляции представляют собой вариант нисходящего лейтмотива в интервальном и
ритмическом увеличении — а начало последней вариации, № 33, наоборот, «сжимает» тот же
мотив и заполняет его ласковой терцовой попевкой. При всей фантастичности гармонии,
голосоведение на стыке двух вариаций остается классически безупречным.
Последняя вариация, возвращая нас с космических высот на землю, суммирует, преобразует и
гармонизует всё пережитое: танцевальность (менуэт вместо прежнего вальса), волевую
энергетику (маршевость остается жить в ритмических пунктирах), ученость (сплошь и рядом
мелькающие имитации), виртуозность (почти этюдная фактура тт. 34–41), смелые гармонические
фантазии (многочисленность случайных знаков, отклонение в Des-dur в тт. 18-19) — и,
наконец, ключевой лейтмотив «Kyrie» (т. 42), делающий коду вариации 33 почти неотличимой
от коды Ариетты.
многослойности, Вариации на вальс Диабелли никогда не были популярным произведением.
Публично их исполняли лишь немногие из выдающихся пианистов (например, Артур Шнабель или
Святослав Рихтер). При жизни Бетховена у Вариаций не было вообще никаких перспектив
проникнуть на концертную эстраду или зазвучать в музыкальных салонах: любителям они были
просто не по силам, а гастролирующие виртуозы не взялись бы за эстетически рискованное,
изматывающе длинное и непонятное сочинение. Поэтому, хотя Вариации были благополучно
изданы Диабелли, они в какой-то мере разделили судьбу поздних вариационных и
полифонических циклов Баха — «Гольдберг-вариаций», «Музыкального приношения» и «Искусства
фуги», оставшись музыкой для знатоков. Но если у Баха эта оторванность от бытовой основы
музицирования диктовалась предельной серьезностью замысла (особенно в двух последних
случаях), то у Бетховена сам замысел, как мы видим, изначально носил отнюдь не
абстрактно-философский, а карнавальный характер: показать этим венским «феакам», кто есть
кто, одновременно запечатлев все возможные образы своей эпохи (эпоха же Бетховена
простиралась от игранного в ранней юности Баха до венских вальсов 1820-х годов). Однако
Вариациям ор. 120 не суждено было превратиться в большой музыкальный фельетон: замысел
быстро перерос начальные рамки и превратился во всеобъемлющую концепцию, объединяющую
поздние сонаты и ведущую дальше — к поздним квартетам.
*
После этого Бетховен имел полное моральное право закрыть свой рояль. Его миссия была
завершена, и если трудно себе представить сонату, которая могла бы достойно последовать за
ор. 111, то вообразить себе вариации, равновеликие ор. 120, было в тот исторический момент
вообще невозможно (в фортепианной музыке произведением сравнимого масштаба оказались лишь
«Симфонические этюды» Шумана).
Тем не менее, прощание Бетховена с фортепиано продолжалось не только в крупных, но и в
малых жанрах, где он вроде бы снисходительно уступал вкусам новой эпохи и дружелюбно
протягивал руку ранним романтикам, однако все-таки оставался самим собой.
...Не понимаю, нужна ли здесь эта лекция, но на всякий случай спасибо и за неё.
закрыть свой рояль. Его миссия была завершена...
Тем не менее, прощание Бетховена с фортепиано продолжалось не только в крупных, но и в
малых жанрах, где он вроде бы снисходительно уступал вкусам новой эпохи и дружелюбно
протягивал руку ранним романтикам, однако все-таки оставался самим собой.
SOVET! И спасибо! Да, длинновато для коммента, но зато так, по моему, уместно, и просто
здорово, об идее содержательной преемственности, а не только о техническом использовании,
в Большой музыке (`Старик Державин нас заметил, и в гроб сходя благословил!`). У шедевров
- есть временная, с ударением на `а` ось значимости, и хорошо обладать способностью, и по
ней тоже, воспринимать шедевры.
............
меня захватило. Мне кажется, есть и лишние слова… но есть и сказанные не лишние.
Исполнение меня тоже захватывает. Это как наш Мацуев? Все быстрее и быстрее? Уторапливает
шаг?
Помните оксюморон «агрессивно-послушное большинство». Мне хочется сказать, что бешеный
лиризм Бетховена здесь передан.
Вот в литературе такого нет, насколько мне известно. Существует ли бешеная элегия?
Я когда-то не любил эти вариации. Мне они казались…. казались.
Пощелкал, что у нас есть об этом пианисте. Мало. Биографии нет.
Мне показалось, что обращает внимание на не самые исполняемые произведения (32 сонаты не
считаем).
Кто-то сказал, что жестковат у него звук. Согласен, насколько можно судить в МП3.
Биографии нет.
пианистов – получил образование в Средней специальной музыкальной школе-лицее при
Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова в классе профессора
А.М.Сандлера, под чьим руководством продолжил обучение и в Санкт-Петербургской
консерватории, и в аспирантуре. С 2002 года ведёт класс специального фортепиано в
Консерватории и в школе-лицее.
=============
О его отце:
Рейн Лаул родился в 1939 году в городе Таллине. В 1957 окончил среднюю школу, а в 1958
году Таллинское музыкальное училище по классу фортепиано. В 1958 году поступил в
Ленинградскую консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова на музыковедческое отделение ТКФ,
которое окончил в 1967 году. Преподает в консерватории с 1970 года, с 1983 года – доцент
кафедры теории музыки, с 1993 года – профессор кафедры теории музыки. В 1972 году защитил
кандидатскую диссертацию на тему «Стиль и композиционная техника А. Шенберга». В 1990 году
защитил докторскую диссертацию на тему «Логические функции мотива в процессе
формообразования».
Главные произведения:
- Симфония (1966, 1972 – 1973)
- Месса (a capella на канонический текст на латинском языке).
- Три фортепианных сонаты ( 1963, 1971, 1976)
- Концерт для струнного оркестра (1962)
- Соната для скрипки и фортепиано (1965).
- Cтрунный квартет (1963- 1972)
- «Musica trista» памяти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1976)
- Сольная кантата для баритона и фортепиано «Избранные места и вывод» (на слова отзыва Б.
М. Ярустовского о кандидатской диссертации «Стиль и композиционная техника Ф. Шенберга» -
1973, 1996)
Музыковедческие исследования и статьи частично изданные за рубежом, в тон числе «17
этюдов о музыке Бетховена», «3 этюда о фугах XIII К Баха» и многие другие, изданного в
Санкт-Петербурге.
Лаула, насколько я знаю, Сашин старший сын учится).
Вчера был у Саши в гостях и принес ему книгу Лаула о 32 сонатах Бетховена. Саша очень
удивился - `когда же он успел столько накатать, при его занятости? А он еще хочет сделать
цикл из всего фортепианного Скрябина!`