|
Скачать ноты 
Спектакль Московского музыкального театра АМАДЕЙ `Девочка со спичками` по опере В. Ребикова `Ёлка` и пьесам из фортепианного цикла П. Чайковского `Времена года`. Видеоверсия: Япония, Maebashi - Tokyo, Январь 2007. Девочка - Екатерина Артемова. Мать - Елена Околышева. Принц - Александр Каминский. Соло на рояле - Юлия Лев. Постановка Олега Митрофанова. |
||
исполнение оперы под рояль в домашних условиях. Как, кстати, и Даргомыжский - своего
`Каменного гостя`, им так и не оркестрованного (правда, не по доброй воле автора).
И вот тут я сразу перехожу к следующему пункту. Возможно, я не точно выразился, но я
разумеется не думал утверждать, что `Ёлка` - ПЕРВАЯ русская опера `не про царей-богатырей`
вообще. (Каковыми ещё до всякого `Онегина` стали обе оперы того же Даргомыжского,
`Женитьба` Мусоргского или его же `Сорочинская` - начатая, правда, уже после `Онегина`, -
или `Майская ночь` Р-К и т.п.) Я утверждал, что это - первая русская опера про нищую
девочку (А НЕ про царей-богатырей). Новая ступень в освоении темы не только
психологической (как все упомянутые выше небогатырские оперы и прежде всего - `Онегин`),
но уже - темы сострадания к маленькому человеку. Такой темы в русских операх доселе не
было. В литературе и живописи - сколько угодно, а в операх - нет. (Наибольшее к ней
приближение, наверное, - Мельник Даргомыжского. Но он, в общем-то, человек не такой уж
маленький, а - как известно про всех оперных мельников - изначально немного кулак и
немного плут, горько пострадавший за свою наивность и недалёкость.)
А пропо - насчёт `Онегина`. Долгое последнее время у меня были проблемы с этой оперой.
Прежде всего из-за её чрезмерной `оперности`, мелодраматичности и `гнусного либретто
Чайковского` (Набоков). И только вчера эти проблемы для меня во многом разрешила
неожиданно очень понравившаяся мне новая постановка в Мариинке
(https://www.youtube.com/watch?v=J2G6WZ0VCP0). Почти идеальная в музыкальном отношении,
прекрасная - в певческом и актёрском, и очень сильная - в режиссёрском. (Пример, КАК можно
хорошо поставить оперу, уходя от штампов, если ты понимаешь музыку и тебе есть, что
сказать.) Так вот: там показано, что вся история в `Онегине` - по сути драмы совсем ещё
молодых людей, которые совершают ошибки из-за своей неопытности. И настоящая драма там
только одна: убийство друга `из-за гусака` (с). А все дальнейшие страдания Онегина -
следствие этой, мягко говоря, ошибки. (И дело не в том, что в конце концов чужая жена не
дала, - а печально, что не удалось вернуться к жизни и к настоящим чувствам уже из-за
целых двух уже прежних ошибок.)
...И всё равно: весь конец финального дуэта (сочинённого явно по лекалам финала из
`Кармен`!) остаётся для меня по-прежнему крупным драматургическим просчётом Чайковского.
Хотя во многом и вынужденным, так как средства тогдашней оперы не умели подсказывать
других выходов. К чему я делаю такие долгие отступления? А к тому, что Ребиков, как мне
кажется, этот другой выход нашёл. Чайковскому не удалось завершить своего `Онегина` на
уровне самим же им и поднятой планки `лирических сцен`, а Ребиков пошёл гораздо дальше: не
только в выборе темы, но и в её решении. А кто ещё был у нас в то время, кого можно с ним
в этом сопоставить? Никто.
Ну, по моему мнению, конечно.
про что там поют мне до лампочки. Либретто забываю раньше, чем успеваю прочесть. Знаю
только что всех убили.
А про что там поют мне до лампочки. Либретто забываю раньше, чем успеваю прочесть. Знаю
только что всех убили.
кармане, знакомые с диско-рок-панк-металл-пепси-....) наиболее точно доносят до нас ТУ-ИХ
МУЗЫКУ со всякими там смыслами. Хочешь побольше узнать про Бородино - посмотри
реконструкцию Бородинского сражения.
которого клопы загрызли? Ильф и Петров?
постели, заеденный клопами.
заеденный клопами.
нужны! Создатель не мог ошибиться.
ведь зачем-то они нужны!
помочь тебе встать...``
Интересно, что клопы и звёзды появляются одновременно... тут есть над чем подумать...
даа...
пришел помочь тебе встать...``
Интересно, что клопы и звёзды появляются одновременно... тут есть над чем подумать...
даа...
американцев `и пусть клопы тебя не кусают`...;)
спаньё без клопа`, а у американцев `и пусть клопы тебя не кусают`...;)
то, что вместе с конями, апельсинами и цивилизацией в Америку были так же экспортированы и
клопы... Наверное в обмен на колорадского жука.
ведь зачем-то они нужны! Создатель не мог ошибиться.
Без них вся жизнь - сплошная рутина.
ведь зачем-то они нужны! Создатель не мог ошибиться.
подумал: `Я клопов уберу, они лишние, а вместо них сделаю человека`. Создал человека, а
тут дьявол его отвлек, поэтому клопов убрать он забыл. А потом Маяковский написал пьесу.
уберу, они лишние, а вместо них сделаю человека`. Создал человека, а тут дьявол его
отвлек, поэтому клопов убрать он забыл. А потом Маяковский написал пьесу.
забыл`, а мы по образу и подобию, мы слишком многого требуем от человеков.
пошел дальше. Почему заключительный дуэт Кармен и Хосе - обязательно лекало для Онегина и
Татьяны? Форма удобная, жанр дуэта-поединка куда старше `Кармен`. А лирико-психологическая
канва дуэта в `Травиате` завязана не менее крепко. Виолетту с Жермоном тоже в лекала
записывать? И Аиду с Радамесом?
с ним согласен: все стихи в `Онегине`, что не Пушкина, ужасны. Как сивуха после (а ещё
хуже - вместо) благородного вина. Да и вообще: `ах, великое произведение, ах, великого
Чайковского, ах, не трогайте руками` - не мой подход. В этой опере, с моей точки зрения,
есть места гениальные, а есть банальные, переходящие просто в вульгарные. (Самый конец -
уж точно.) Я говорю, конечно, не о музыке, а о драматургии.
Далее - ты спрашиваешь: `Почему заключительный дуэт Кармен и Хосе - обязательно лекало
для Онегина и Татьяны? Форма удобная, жанр дуэта-поединка куда старше `Кармен`.` - Жанр
дуэта-поединка, м.б., куда и старше, да вот что-то не припомню я оперы прежде `Кармен`,
которая бы таким дуэтом заканчивалась. Если я ошибаюсь - назови навскидку хотя бы
одну-две. (И чтобы именно поединок, а не слияние в экстазе, как в `Аиде`.) Гениальная
находка Бизе, которую захотел адоптировать и Чайковский. Почему именно её? А потому что
любил он эту оперу настолько, что она `переночевала` у него сразу в нескольких сочинениях.
Начиная от ГП Скрипичного концерта - и как раз тема из того самого Duo final (`Mais moi,
Carmen, je t`aime encore, / Carmen, helas! moi, je t`adore!`). Кончая хором мальчиков,
играющих в солдатики, в `Пиковой даме`. Ну и - посредине - `наш русский` вариант Duo final
в `Онегине`. Где никто никого не убивает, но дама всё равно сильно разочаровывает
настойчивого кавалера.
заканчиваться.
сделаны были ПИЧ для большой сцены. Если я ошибаюсь - поправь. Но я помню точно, что в
старой доброй постановке Станиславского. шедшей в театре его имени все наши с тобой
детские-юные годы, Экоссезов не было. (Чем завершалась у них 6-я картина - увы, уже не
помню. Но могу спросить при случае у М.В.Юровского, который дирижировал этот спектакль раз
100500.) Более того: не было этих ужасных хоров из 1-й картины. Худшее место в опере, я
считаю. Откровенно картонно-бутафорское, лишнее, затягивающее действие, чудовищно
фальшивое по своему посылу. Этакие идиллические грёзы о крепостничестве, о которых у
Пушкина нет даже и намёка. У Станиславского `за сценой` проходило только начало протяжной
песни, замирало вдали - и тут уже вступала Татьяна (`Как я люблю под звуки эти...`).
место в опере, я считаю. Откровенно картонно-бутафорское, лишнее, затягивающее действие,
чудовищно фальшивое по своему посылу
дальше пьяненьких мужичков, чаще всего, нету (замечание А.Бузовкина).
с ним согласен: все стихи в `Онегине`, что не Пушкина, ужасны. Как сивуха после (а ещё
хуже - вместо) благородного вина. Да и вообще: `ах, великое произведение, ах, великого
Чайковского, ах, не трогайте руками` - не мой подход. В этой опере, с моей точки зрения,
есть места гениальные, а есть банальные, переходящие просто в вульгарные. (Самый конец -
уж точно.) Я говорю, конечно, не о музыке, а о драматургии.
Далее - ты спрашиваешь: `Почему заключительный дуэт Кармен и Хосе - обязательно лекало
для Онегина и Татьяны? Форма удобная, жанр дуэта-поединка куда старше `Кармен`.` - Жанр
дуэта-поединка, м.б., куда и старше, да вот что-то не припомню я оперы прежде `Кармен`,
которая бы таким дуэтом заканчивалась. Если я ошибаюсь - назови навскидку хотя бы
одну-две. (И чтобы именно поединок, а не слияние в экстазе, как в `Аиде`.) Гениальная
находка Бизе, которую захотел адоптировать и Чайковский. Почему именно её? А потому что
любил он эту оперу настолько, что она `переночевала` у него сразу в нескольких сочинениях.
Начиная от ГП Скрипичного концерта - и как раз тема из того самого Duo final (`Mais moi,
Carmen, je t`aime encore, / Carmen, helas! moi, je t`adore!`). Кончая хором мальчиков,
играющих в солдатики, в `Пиковой даме`. Ну и - посредине - `наш русский` вариант Duo final
в `Онегине`. Где никто никого не убивает, но дама всё равно сильно разочаровывает
настойчивого кавалера.
незачем. Высморкался бы и забыл. Таня ж не дура уж никак.
Я отношусь к опере очень специфически, так случайно вышло: я много лет потратил на
изучение партитуры как ОРКЕСТРОВОЙ ПАРТИТУРЫ, как способа мышления в таком оркестре, в
котором нет ничего, кроме чистого функционала. В этом смысле ни Пиковая Дама, ни 5-я,
скажем, симфонии тут не тянут, везде какие-то технические потуги на куда-то. В Онегине все
строго стерильно, чем у меня вызывает восхищение.
Я уже писал, очень сильно хочется написать оперу `Евгений Онегин`, много есть либреттных
и даже музыкальных мыслей, но уж очень ломает опять года три убить в пустоту, как уже с
оперой у меня было.
`опциональны` и сделаны были ПИЧ для большой сцены. Если я ошибаюсь - поправь. Но я помню
точно, что в старой доброй постановке Станиславского. шедшей в театре его имени все наши с
тобой детские-юные годы, Экоссезов не было. (Чем завершалась у них 6-я картина - увы, уже
не помню. Но могу спросить при случае у М.В.Юровского, который дирижировал этот спектакль
раз 100500.) Более того: не было этих ужасных хоров из 1-й картины. Худшее место в опере,
я считаю. Откровенно картонно-бутафорское, лишнее, затягивающее действие, чудовищно
фальшивое по своему посылу. Этакие идиллические грёзы о крепостничестве, о которых у
Пушкина нет даже и намёка. У Станиславского `за сценой` проходило только начало протяжной
песни, замирало вдали - и тут уже вступала Татьяна (`Как я люблю под звуки
эти...`).
первого консерваторского варианта было вот это короткое заключение в си бемоль миноре.
Дуэт Аиды и Радамеса я имела в виду из 3 действия, а не последний.
А народные несни в хоровом исполнении - это ведь еще Глинкинская традиция, с Сусанина
начиная: хоровая интродукция за сценой а`сареllа,свадебный хор подружек. А за ним
потянулась `Русалка` - там аж три песни крестьян подряд - протяжная, хороводная, плясовая.
И Чайковский туда же. Как раз не удивительно.
появился во второй редакции, а для первого консерваторского варианта было вот это короткое
заключение в си бемоль миноре.
Дуэт Аиды и Радамеса я имела в виду из 3 действия, а не последний.
А народные несни в хоровом исполнении - это ведь еще Глинкинская традиция, с Сусанина
начиная: хоровая интродукция за сценой а`сареllа,свадебный хор подружек. А за ним
потянулась `Русалка` - там аж три песни крестьян подряд - протяжная, хороводная, плясовая.
И Чайковский туда же. Как раз не удивительно.
редакция? Хорошо бы его найти в виде ПДФ. А то те клавир и партитура, что мне удалось
скачать, все 2-й редакции.
Если дуэт Аиды и Радамеса не финальный, мы его тут вообще не можем рассматривать. Меня
сейчас интересует только завершение оперы, отвечающее одновременно 2-м условиям: 1). Duo
final и 2). как ты сама выразилась, `дуэт-поединок`. Поставив оба этих фильтра, получим
лишь 2 результата: 1). `Кармен` и 2). `Онегин`. Quod erat demonstrandum.
В ЖзЦ Глинки `народные` (якобы) хоры в начале оперы - чисто античная традиция Пролога,
`явившаяся нам в ощущениях` на русский лад: пресловутый стиль ампир а-ля рюсс николаевской
эпохи в духе идейной триады ПСН. Там даже и тема `мужская` (= 1-я тема фуги) типично
строгостильная. 2-я тема (`женская`) лишь отдалённо напоминает народную - как раз для
придания искомого русского колорита.
Чайковский в ЕО идёт, конечно же, вслед за Даргомыжским (`Русалка`), где эти хоры - а).
действительно на народные темы (подлинные смоленско-днепровские мелодии) и б).
действительно бытовые. У Даргомыжского эти хоры звучат гораздо натуральнее, чем у ПИЧ, но
драматургически там всё та же самая проблема: ненужное затягивание действия. Генеральная
проблема этой оперы: сюжет, тяготеющий к камерности, искусственно раздуваемый до `большой
оперы` - с хорами, балетами, `чудными картинками и большими буквами`. (Притом, что много
прекрасной музыки, а все лучшие сцены оттуда - драматическо-бытовые.) ПИЧ в ЕО эту
проблему как раз во многом решает в пользу камерности и дискретности `сцен` - но, увы, не
везде. В ЕО довольно много мест, где инерция пресловутой `оперности` всё портит. А
идеально было бы создать на этот сюжет `сцены` вроде чеховской `Чайки`. Об этих
проблемах-компромиссах в ЕО можно говорить много...
Хорошо бы его найти в виде ПДФ. А то те клавир и партитура, что мне удалось скачать, все
2-й редакции.
Если дуэт Аиды и Радамеса не финальный, мы его тут вообще не можем рассматривать. Меня
сейчас интересует только завершение оперы, отвечающее одновременно 2-м условиям: 1). Duo
final и 2). как ты сама выразилась, `дуэт-поединок`. Поставив оба этих фильтра, получим
лишь 2 результата: 1). `Кармен` и 2). `Онегин`. Quod erat demonstrandum.
В ЖзЦ Глинки `народные` (якобы) хоры в начале оперы - чисто античная традиция Пролога,
`явившаяся нам в ощущениях` на русский лад: пресловутый стиль ампир а-ля рюсс николаевской
эпохи в духе идейной триады ПСН. Там даже и тема `мужская` (= 1-я тема фуги) типично
строгостильная. 2-я тема (`женская`) лишь отдалённо напоминает народную - как раз для
придания искомого русского колорита.
Чайковский в ЕО идёт, конечно же, вслед за Даргомыжским (`Русалка`), где эти хоры - а).
действительно на народные темы (подлинные смоленско-днепровские мелодии) и б).
действительно бытовые. У Даргомыжского эти хоры звучат гораздо натуральнее, чем у ПИЧ, но
драматургически там всё та же самая проблема: ненужное затягивание действия. Генеральная
проблема этой оперы: сюжет, тяготеющий к камерности, искусственно раздуваемый до `большой
оперы` - с хорами, балетами, `чудными картинками и большими буквами`. (Притом, что много
прекрасной музыки, а все лучшие сцены оттуда - драматическо-бытовые.) ПИЧ в ЕО эту
проблему как раз во многом решает в пользу камерности и дискретности `сцен` - но, увы, не
везде. В ЕО довольно много мест, где инерция пресловутой `оперности` всё портит. А
идеально было бы создать на этот сюжет `сцены` вроде чеховской `Чайки`. Об этих
проблемах-компромиссах в ЕО можно говорить много...
(которую, как я слышал, автор терпеть не мог) народные хоры оправданы оглушительным
контрастом появления мистического голоса с песней `По камушкам`, об которую как об лезвие
разрезается вообще вся плоть оперы. У Чайковского вообще никакого оправдания безобразию не
вижу. Даргомыжский дорожку к народной музыке самостоятельно и непросто мостил, все у него
индивидуально, и в удачах, и в неудачах, потому что брел по нюху, вслепую, а ПИ валял как
Дюбюк в исподнем, о чем я тут уже писал (то есть о ругательствах Балакирева в его адрес по
сему поводу). Когда `Рузалка`, по моей же инициативе, готовилась к постановке в ГАБТе в
конце 90-х, я думал, как обойтись без хоров, сделать `лайт-версию`. Не получается, совсем
не получается! Причем и в театре смотрели на возможночть сокращений изначально
скептически. Там не убрать. Скорее, тут чувствуется некий реликт того, что под русской
оперой понималось 10-20 годами раньше, Верстовский, Варламов и .д. Но у них, конечно,
этого такого кроверазлива, как в `Русалке`, и быть еще не могло. Русалка на переломе эпох,
если не сказать эр. Еще вот как далеко до Лулу, но плоть и дух оперы вдруг обнаружили
зияние, пустоту, куда АС и ринулся, а на дне предлежал разбитый и убитый 20й век. И очень
жаль, что не знаю `оригинала` - французской оперы его времени, уж наверно, что оттуда
почерпнута масса существенного, еще не известно, понятого ли французами самими. Случайном
мной замеченная точная цитата из `Фауста` Гуно тому может быть доказательством (в
К.Госте).
Хорошо бы его найти в виде ПДФ. А то те клавир и партитура, что мне удалось скачать, все
2-й редакции.
Если дуэт Аиды и Радамеса не финальный, мы его тут вообще не можем рассматривать. Меня
сейчас интересует только завершение оперы, отвечающее одновременно 2-м условиям: 1). Duo
final и 2). как ты сама выразилась, `дуэт-поединок`. Поставив оба этих фильтра, получим
лишь 2 результата: 1). `Кармен` и 2). `Онегин`. Quod erat demonstrandum.
В ЖзЦ Глинки `народные` (якобы) хоры в начале оперы - чисто античная традиция Пролога,
`явившаяся нам в ощущениях` на русский лад: пресловутый стиль ампир а-ля рюсс николаевской
эпохи в духе идейной триады ПСН. Там даже и тема `мужская` (= 1-я тема фуги) типично
строгостильная. 2-я тема (`женская`) лишь отдалённо напоминает народную - как раз для
придания искомого русского колорита.
Чайковский в ЕО идёт, конечно же, вслед за Даргомыжским (`Русалка`), где эти хоры - а).
действительно на народные темы (подлинные смоленско-днепровские мелодии) и б).
действительно бытовые. У Даргомыжского эти хоры звучат гораздо натуральнее, чем у ПИЧ, но
драматургически там всё та же самая проблема: ненужное затягивание действия. Генеральная
проблема этой оперы: сюжет, тяготеющий к камерности, искусственно раздуваемый до `большой
оперы` - с хорами, балетами, `чудными картинками и большими буквами`. (Притом, что много
прекрасной музыки, а все лучшие сцены оттуда - драматическо-бытовые.) ПИЧ в ЕО эту
проблему как раз во многом решает в пользу камерности и дискретности `сцен` - но, увы, не
везде. В ЕО довольно много мест, где инерция пресловутой `оперности` всё портит. А
идеально было бы создать на этот сюжет `сцены` вроде чеховской `Чайки`. Об этих
проблемах-компромиссах в ЕО можно говорить много...
заменяет АВТОРСКУЮ СУТЬ (выделено мной)... у него про все свои... --- Несбыточный (пока
что) идеал любого режопера - вообще сократить всю музыку. --- И чтоб концепция непременно
победила музыку.--- На самом же деле `а не замахнуться ли НАМ на Петра Ильича нашего...
Чайковского ?!` Реконструкция?
Хорошо бы его найти в виде ПДФ. А то те клавир и партитура, что мне удалось скачать, все
2-й редакции.
Если дуэт Аиды и Радамеса не финальный, мы его тут вообще не можем рассматривать. Меня
сейчас интересует только завершение оперы, отвечающее одновременно 2-м условиям: 1). Duo
final и 2). как ты сама выразилась, `дуэт-поединок`. Поставив оба этих фильтра, получим
лишь 2 результата: 1). `Кармен` и 2). `Онегин`. Quod erat demonstrandum.
В ЖзЦ Глинки `народные` (якобы) хоры в начале оперы - чисто античная традиция Пролога,
`явившаяся нам в ощущениях` на русский лад: пресловутый стиль ампир а-ля рюсс николаевской
эпохи в духе идейной триады ПСН. Там даже и тема `мужская` (= 1-я тема фуги) типично
строгостильная. 2-я тема (`женская`) лишь отдалённо напоминает народную - как раз для
придания искомого русского колорита.
Чайковский в ЕО идёт, конечно же, вслед за Даргомыжским (`Русалка`), где эти хоры - а).
действительно на народные темы (подлинные смоленско-днепровские мелодии) и б).
действительно бытовые. У Даргомыжского эти хоры звучат гораздо натуральнее, чем у ПИЧ, но
драматургически там всё та же самая проблема: ненужное затягивание действия. Генеральная
проблема этой оперы: сюжет, тяготеющий к камерности, искусственно раздуваемый до `большой
оперы` - с хорами, балетами, `чудными картинками и большими буквами`. (Притом, что много
прекрасной музыки, а все лучшие сцены оттуда - драматическо-бытовые.) ПИЧ в ЕО эту
проблему как раз во многом решает в пользу камерности и дискретности `сцен` - но, увы, не
везде. В ЕО довольно много мест, где инерция пресловутой `оперности` всё портит. А
идеально было бы создать на этот сюжет `сцены` вроде чеховской `Чайки`. Об этих
проблемах-компромиссах в ЕО можно говорить много...
кажется, нет одинаковых. Но в последнем - самом новеньком - есть сноска по поводу экосеза
для второй редакции.
ситуативно, а так она ему незачем. Высморкался бы и забыл. Таня ж не дура уж
никак.
жену. То есть, вообще говоря, он относился к ней довольно равнодушно, но, когда она его
бросила, он почувствовал к ней пылкую любовь. Это иной раз бывает у мужчин`.
Интересной мне показалась Ваша мысль:
`я много лет потратил на изучение партитуры как ОРКЕСТРОВОЙ ПАРТИТУРЫ, как способа
мышления в таком оркестре, в котором нет ничего, кроме чистого функционала. (...) В
Онегине все строго стерильно, чем у меня вызывает восхищение.`
Да, с этой стороны я ещё не осмысливал эту партитуру. Хотя и там есть сильные
`характеристические` решения: одни струнные в начале вступления к 1-й картине и в начале
2-й картины (однозначно - лучшей в опере) - в общем, лейттембр Татьяны; выразительные соло
духовых в сцене письма (валторна, соответствующие инструменты с темброво-регистровыми
перекрасками в `Пастух играет...` и т.п.); выразительные краски в сцене дуэли (следующая
по силе воздействия картина).
`В этом смысле ни Пиковая Дама, ни 5-я, скажем, симфонии тут не тянут, везде какие-то
технические потуги на куда-то.`
А вот не согласный я. `Пиковая дама`, `Щелкунчик`, 6-я симфония (да и 4-я!) - всё это
партитуры на грани фантастики. Весь будущий Малер и экспрессионисты уже там.
`Я уже писал, очень сильно хочется написать оперу `Евгений Онегин`, много есть либреттных
и даже музыкальных мыслей, но уж очень ломает опять года три убить в пустоту, как уже с
оперой у меня было.`
А почему бы и не? Хуже будет, если не написать и потом жалеть, что ничего нет, чем
написать и жалеть, что сразу не поставили. Уверен, что не пропадёт Ваш скорбный труд!
Только назвать надо её как-то немного иначе, чтобы `не ломиться`, а подчеркнуть тот аспект
/ идею, который / которую Вы `любите` в своей опере. Лично я бы очень приветствовал это
начинание!
терпеть не мог)
получил все свои сердечные болезни оттого, что опера быстро сошла со сцены, её презирали
`высокие ценители` и тогдашние бирюковы с садых-заде.
`в `Русалке` (...) народные хоры оправданы оглушительным контрастом появления
мистического голоса с песней `По камушкам`, об которую как об лезвие разрезается вообще
вся плоть оперы.`
Это да. Но данный момент - именно что перелом в Финале (!) 2-го действия. Переломы в
финалах - очень и очень `оперный` приём.
`Когда `Рузалка`, по моей же инициативе, готовилась к постановке в ГАБТе в конце 90-х, я
думал, как обойтись без хоров, сделать `лайт-версию`. Не получается, совсем не получается!
(...) Там не убрать.`
Лично я бы из 1-го действия удалил всё интермеццо с хорами - пусть Наташа и Князь
продолжают свой `дуэт-поединок` (с) (Лена Воловик), как это собственно и есть у Пушкина.
Из 2-го - весь балет. В 3-м - сильно купировал бы 1-ю картину (убрать всю линию с
`субреткой а-ля рюсс`), а в 4-м - опускал бы занавес после слов `Откуда ты, прелестное
дитя...` (`на этом рукопись обрывается`).
`Даргомыжский дорожку к народной музыке самостоятельно и непросто мостил, все у него
индивидуально, и в удачах, и в неудачах, потому что брел по нюху, вслепую`
Согласен. Но и он в этой опере многое делал по лекалам - именно что большой французской
оперы. И почему-то совершенно не замечал, что перед ним как раз `анти-большой` сюжет и
материал. В `Каменном госте` он наконец это понял до конца. Творческая биография - одно
сплошное движение вверх. Не каждому дано.
`Русалка на переломе эпох, если не сказать эр. Еще вот как далеко до Лулу, но плоть и дух
оперы вдруг обнаружили зияние, пустоту, куда АС и ринулся, а на дне предлежал разбитый и
убитый 20й век.`
Согласен. Так к ней и отношусь.
`У Чайковского вообще никакого оправдания безобразию не вижу.`
В смысле `народной музыки` - увы, да. (Да и в `Пиковой` все эти `Ах ты, светик
Машенька...` ни к селу, ни к городу.) В остальном же - тоже шёл на ощупь. Как раз многие
проблемы `Русалки` он в ЕО решил. А где-то - продолжал оставаться в тисках `оперности`,
т.к. музыкальный опыт того времени других решений ему не подсказывал. Мусоргского он
всерьёз не воспринимал, а Дебюсси ещё пешком под стол ходил. Единственная опера, реально
перепахавшая ПИЧ, - `Кармен` Бизе. А после неё - `Сельская честь` Масканьи и `Фальстаф`
Верди. Но последнее - без следов в его собственном творчестве. (Зато `Фальстаф` появился у
Верди в результате перепахатости `Каменным гостем` Даргомыжского: факт общеизвестный.)
инженер очень любил свою жену. То есть, вообще говоря, он относился к ней довольно
равнодушно, но, когда она его бросила, он почувствовал к ней пылкую любовь. Это иной раз
бывает у мужчин`.
Интересной мне показалась Ваша мысль:
`я много лет потратил на изучение партитуры как ОРКЕСТРОВОЙ ПАРТИТУРЫ, как способа
мышления в таком оркестре, в котором нет ничего, кроме чистого функционала. (...) В
Онегине все строго стерильно, чем у меня вызывает восхищение.`
Да, с этой стороны я ещё не осмысливал эту партитуру. Хотя и там есть сильные
`характеристические` решения: одни струнные в начале вступления к 1-й картине и в начале
2-й картины (однозначно - лучшей в опере) - в общем, лейттембр Татьяны; выразительные соло
духовых в сцене письма (валторна, соответствующие инструменты с темброво-регистровыми
перекрасками в `Пастух играет...` и т.п.); выразительные краски в сцене дуэли (следующая
по силе воздействия картина).
`В этом смысле ни Пиковая Дама, ни 5-я, скажем, симфонии тут не тянут, везде какие-то
технические потуги на куда-то.`
А вот не согласный я. `Пиковая дама`, `Щелкунчик`, 6-я симфония (да и 4-я!) - всё это
партитуры на грани фантастики. Весь будущий Малер и экспрессионисты уже там.
`Я уже писал, очень сильно хочется написать оперу `Евгений Онегин`, много есть либреттных
и даже музыкальных мыслей, но уж очень ломает опять года три убить в пустоту, как уже с
оперой у меня было.`
А почему бы и не? Хуже будет, если не написать и потом жалеть, что ничего нет, чем
написать и жалеть, что сразу не поставили. Уверен, что не пропадёт Ваш скорбный труд!
Только назвать надо её как-то немного иначе, чтобы `не ломиться`, а подчеркнуть тот аспект
/ идею, который / которую Вы `любите` в своей опере. Лично я бы очень приветствовал это
начинание!
взгляд, такую любой бы прилично обученный студент написал. А в более поздних партитурах
есть, ну как сказать, искусство, что ли. Скажем, в 1 картине ПД мальчик отдает команды,
как там валторны, довольно низкие, запиханы в средину струнных. Уже штукарство, от
изобилия фантазии, неврастения. Не получается поточнее обзываться.
Насчет моей оперы, в том и беда, что у меня есть опыт, то есть опера, на которую ушло 4
года работы и беготни, ничем не кончившихся, но еще хуже то, что 3 года назад - через 20
лет - ее пару раз сыграли. При том, что я, послушав, своей работой остался доволен
процентов на 90, и при совершенно гениальных певцах, всё это было совершенно же не нужно и
художественно бессмысленно. Поэтому тут призадумаешься, бывши уже бит. С симфониями не
лучше, но было счастье в виде заработанных денег - встал за пульт и записал (хотя пока и
не всё). Собрать так же певцов и хор - дело нереальное. Хоры уж особенно. Я потрясен как
раз тем, что в Мариинке хор все выучил, и безупречно пели, просто фантастика. Но там народ
подневольный - сказано сделано. - Ну посмотрим, пока решения нет. У меня стало мало сил -
последние полгода из-за безумной педагогической нагрузки вообще почти не могу сочинять.
Вот вчера закончил вещину на Батюшкова, две страницы сопрано с роялем, на которые ушло две
недели.
`Евгений Онегин`, много есть либреттных и даже музыкальных мыслей, но уж очень ломает
опять года три убить в пустоту, как уже с оперой у меня было.`
А почему бы и не? Хуже будет, если не написать и потом жалеть, что ничего нет, чем
написать и жалеть, что сразу не поставили. Уверен, что не пропадёт Ваш скорбный труд!
Только назвать надо её как-то немного иначе, чтобы `не ломиться`, а подчеркнуть тот аспект
/ идею, который / которую Вы `любите` в своей опере. Лично я бы очень приветствовал это
начинание!
Ларина.
балета, назвал - Татьяна Ларина.