ФОРУМ

ДАВИД ОЙСТРАХ:
ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ
Почти двадцать лет прошло с того времени, а кажется — совсем недавно это было. Несколько
долгих весенних вечеров провели мы с Давидом Федоровичем в его уютной квартире на Садовой,
близ Курского вокзала, слушали его мягкий, спокойный голос, видели его приветливую,
спокойную и чуть грустную улыбку; пили чай, задавали вопросы и получали обстоятельные,
откровенные, без рисовки и утайки, ответы. Вот так, неспешно, как исповедь, рождалась
беседа для «Музыкальной жизни», в которой речь шла обо всем — и о биографии, и о музыке
вообще, и о проблемах интерпретации, и о многом еще в жизни артиста.
Потом — тщательная расшифровка магнитофонной ленты, давшая «жатву» в почти 60 страниц
машинописного текста, обычная «косметическая» правка (Ойстрах говорил на редкость логично
и «гладко» — а это, как убеждает журналистская практика, всегда свидетельствует о высокой
культуре, убежденности, искренности собеседника). Ну, а когда текст был готов, пришлось,
скрепя сердце, отбирать то, что могло «пойти» в журнале, и — по соображениям места, и по
иным, конъюнктурным соображениям, которые были равно очевидны и для нас и для Давида
Федоровича. Многое в тех условиях просто нельзя было печатать: откровенность выходила из
моды. И на страницах «Музыкальной жизни» тогда, в 1969 году появилось меньше трети той
беседы. Остальное — ив записи, и в расшифрованном виде легло в архив. А сегодня, читая
заново, как говорится «в новом свете», тот текст, испытываешь чувство обиды, что многое,
быть может, самое откровенное, не дошло до читателя. Вот и возникла мысль вернуться назад
к тем «вырезанным» кадрам магнитофонной записи, об остальном, опубликованном, лишь
напомнив читателям.
Итак, в начале беседы шел разговор о факторах, влиявших на творческое развитие артиста,
занятиях с выдающимся педагогом Петром Соломоновичем Столярским, о начале концертной
деятельности, о больших артистах — Н. Мильштейне, Ф. Крейслере, Я. Хейфеце, Й. Сигети,
которые были тогда эталонами для молодого артиста.
Увы, не хватило места для ответа на такой вопрос:
— Вы неоднократно говорили о Столярском, как о человеке и педагоге. Может быть можно
было бы несколько подробнее остановиться еще на том, каковы были, по вашему, все-таки,
секреты его педагогического мастерства?
— Видите ли, я не убежден, что у Столярского были какие-то особые познания в педагогике,
хотя он и прошел очень хорошую школу. Его воспитателем был профессор Карбулько, известный
в то время на юге России чешский музыкант. Происходил Столярский из совсем простой
еврейской семьи и в молодости, кажется, играл где-то в местечковом оркестре своего отца, в
глухой провинции. Но у него была большая жажда знаний. И поэтому, когда он бедным
мальчиком приехал в Одессу и стал учиться, во всем себе отказывая, голодая, проявил
необыкновенное трудолюбие и целеустремленность. Причем они всегда сочетались у него с
невероятной любовью к своему делу.
Это было призвание! Я ведь знаю немало педагогов, которые очень хорошо преподают, но для
которых педагогический процесс не есть призвание. Они это делают даже с интересом, иногда
с меньшим, иногда с большим, и делают порой очень хорошо. Но у него это было, повторяю,
жизненное призвание, он был одарен истинным талантом общения с детьми. Столярский,
например, считал, что педагог никогда не должен быть скучным для ученика, что скучный
педагог, какими бы знаниями он ни располагал, как бы ни старался, не сможет обеспечить
правильного процесса развития ребенка.
Я думаю, что в этом он был глубоко прав. Потому что дети и так неохотно занимаются, а
когда они встречаются еще со скучным педагогом, то из этого ничего хорошего не может
выйти. И вот этого — скуки — у него не было. Наоборот, необыкновенная живость, а иногда
даже экзальтированность. Например, занимаясь с ансамблями, с детскими оркестрами, он мог
не заметить, что, скажем, репетиция продолжается уже два с половиной – три часа без
перерыва, что дети очень устали, что они, наконец, просто голодны. В таких случаях жена
вынуждена была напоминать ему об этом. Она заходила в комнату и говорила: «Ты знаешь, что
дети уже сидят два с половиной часа? Дай им возможность отдохнуть пять минут!» — «Как?!
Неужели два с половиной часа прошло?» — спохватывался Петр Соломонович...
При этом у него не было какой-то определенной системы. Но была отдача необыкновенная,
любовь к делу и, конечно, «нутряной» музыкальный талант.

Дальше зашел разговор о начале концертной деятельности артиста, о его взаимоотношениях с
публикой. Увы, при зрелом размышлении мы совместно решили опустить в окончательной
редакции опасное сравнение той «замечательной послереволюционной публики» в ряде городов с
современной...
— Я сейчас с прискорбием слышу от наших молодых артистов, приезжающих из закавказских
городов, что там публика вообще не ходит на концерты. Правда, надо сказать, что и артистов
стало намного больше — может быть, даже слишком много. И не все они одинаково достойны
внимания. Конечно, бывает и так, что слушатель один раз придет на концерт, а потом говорит
себе, — ну нет, больше я не пойду. Но опять-таки,
доля вины лежит и на прессе. Любители музыки не получают настоящей информации о том, кто
является хорошим, интересным артистом, а кто, может быть, и не очень заслуживает их
внимания. А если и есть какие-то оценки, то они очень нивелированы. К тому же, если
почитать наши газеты, ту же «Советскую культуру», то подчас о каком-то действительно
крупном явлении, о молодом артисте, который действительно заслуживает внимания и поддержки
общественности, не найдешь ни одной строчки. И наоборот, какой-то «середняк», который
выехал на гастроли за границу, но о котором заведомо известно, что он никогда не будет
звезд с неба хватать, вдруг получает в газете восторженный отзыв. Так что публика отчасти
запутана нами самими, нашей прессой.
Вот еще несколько поучительных мыслей Ойстраха о путях становления артистической
карьеры.
— Я знаю очень талантливых людей, которые не сделали большой карьеры, не очень преуспели
в концертной жизни потому, что самые решающие их выступления — вы знаете, бывают такие
узловые моменты в творческой биографии — проходили неудачно. Но настоящий артист умеет
себя собрать (если ему, разумеется, не мешают какие-то особые обстоятельства) именно к
данному вечеру, именно в данной программе, в каких-то особенно ответственных условиях.
Меня научил этому мой концертный опыт, который я теперь считаю, пожалуй, самым ценным
багажом в моей жизни, капиталом, сохранившимся у меня и к настоящему моменту.
Вы спросите, что еще на меня влияло? Ну, конечно, со временем — уже в молодые годы, —
появился определенный стимул в связи с признанием: сперва в нашей стране, а потом и за
рубежом, после первых поездок, которые тоже принесли успех. Когда я поехал на первый свой
зарубежный конкурс, это стало для меня очень большой проверкой. Потому что наша страна
была тогда в музыкальном отношении несколько оторвана от заграницы. И можно было
предполагать, что, скажем, то, что у нас хорошо принимается и высоко оценивается как
немалое достижение, там, возможно, вовсе не пройдет. Но оказалось, что это не так.
Заграничная публика и специалисты, даже замечая какие-то наши недостатки, в основном
смогли отметить и наши достижения. Вы знаете это по результатам первых конкурсов пианистов
и скрипачей, в которых мы приняли участие. И, конечно, факт моих успешных выступлений на
конкурсах в Варшаве и Брюсселе, открывшаяся мне в связи с этим широкая дорога
международной концертной деятельности — были большим подспорьем в работе, большим стимулом
для меня. Я еще больше поверил в свои силы. Это было очень важно для меня, потому что
тогда мне казалось, что я совсем зрелый, даже старый человек. Ведь рядом со мной в
Брюсселе была компания семнадцатилетних, а я оказался единственным среди них, которому
было уже под тридцать. Но когда я сейчас озираюсь назад, то мне кажется, что я был совсем
молодым...

Подробно говорил Давид Федорович о лучших чертах нашей советской скрипичной школы,
отличающих ее от других, о преемственности традиций, идущих от московских и ленинградских
профессоров — воспитанников знаменитого Леопольда Ауэра. Но потом, в редактуре, признано
было нецелесообразным акцентировать вопрос о важности международного обмена...
— Нельзя не признать, что те годы, когда мы, в силу обстоятельств, были замкнуты в своей
среде и имели мало возможностей общения с иностранными коллегами, — те годы, я думаю,
имели не очень благотворное влияние на общее развитие нашего искусства, в том числе
скрипичной педагогики и исполнительства. Вы сами понимаете, что все-таки живой обмен имеет
здесь очень большое значение. В дальнейшем, когда этот обмен опять стал больше и шире, к
нам стали регулярно приезжать артисты из разных стран, а наши ведущие мастера, в свою
очередь, начали гастролировать за рубежом, выступать с крупнейшими симфоническими
оркестрами, встречаться с ведущими дирижерами. Все это, конечно, очень двинуло наше
музыкальное искусство вперед, что, в свою очередь, отразилось на исполнительских школах —
и на фортепианной, и на скрипичной.
Такое международное «кровообращение» необходимо в музыке так же, как и в научной жизни.
Нельзя быть замкнутым и изобретать всякие вещи, совершенно не зная, что в это время
творится в других странах. Потому я думаю, что это был период довольно печальный для
истории нашего исполнительского искусства. Он несколько затормозил в те годы и развитие
наших взглядов на скрипичную педагогику, художественные процессы исполнения на скрипке и
так далее.
То, что я сейчас говорю, справедливо, по-моему, не только в отношении сольного
исполнительства, но и применительно к оркестрам. Вы, вероятно, не помните, как играли в ту
пору наши оркестры. А они тогда находились на уровне куда более низком, чем сейчас, —
просто нет никакого сравнения. Тогда ни один из наших оркестров нельзя было повезти за
рубеж, рассчитывая, что он там действительно будет иметь большой успех, продемонстрирует
высокий класс. Это было невозможно. Когда мы, артисты, приезжали из-за рубежа и
рассказывали о том, как там играют, скажем, об оркестре Берлинской филармонии во главе с
Фуртвенглером, который я имел счастье слышать в 1936 году, или о других оркестрах, то наши
коллеги-оркестранты спрашивали: «Ну, собственно, что же там такого особенного, ну покажите
нам разницу?» Я пытался, конечно, объяснить словами, но это невозможно. Нужно было
услышать. Это произошло уже в послевоенные годы, когда к нам приехали, в первый раз,
сначала Бостонский оркестр, а затем и другие ведущие зарубежные коллективы. Тут уж не надо
было подсказывать, чего нам не хватает. Музыканты сами все отлично поняли и сами, как
истинные художники, стали стремиться к тому, чтобы в своем музицировании достичь новых
высот. И вскоре наши оркестры неизмеримо, на несколько ступеней выросли.
То же самое было и со скрипачами, со всей нашей скрипичной школой. Я думаю, что наши
ведущие педагоги прислушались, к очень многому, о чем в свое время уже успели позабыть.
Представляет, думается, интерес и небольшая раздраженная ремарка в адрес критиков,
высказанная великим артистом.
— Искусство не стоит на месте — оно непрерывно развивается. Поэтому на меня очень
странное впечатление производят некоторые наши, на мой взгляд, горе-критики, которые,
правда, себя называют большими специалистами в области, скажем, скрипичного
исполнительства (есть у нас такие «специалисты», понимаете ли). Когда они пишут статью или
рецензию, то очень любят ссылаться на свои впечатления об игре, например, Цимбалиста, или
об игре Сигети тех лет как на мерило какого-то художественного критерия. Это, по-моему,
невозможно. Во-первых, потому, что на самом деле они не помнят того, что вообще нельзя
запомнить. Нельзя запомнить, предположим, темп, в котором играл финал Концерта Чайковского
Бронислав Губерман. Это немыслимо! Такие впечатления быстро уходят, они не могут уложиться
в памяти навсегда. Мы, артисты, хорошо знаем, что даже когда слушаешь свои собственные
пластинки, одну и ту же запись, то сегодня она нам кажется быстрой, а завтра медленной.
Впечатление меняется в зависимости от вашего состояния, от малейших внешних факторов —
быть может, от атмосферного давления! Это невозможно зафиксировать раз и навсегда. А
во-вторых, я против критиков, которые берут все художественные явления тех лет за некий
совершенно нестареющий эталон. Дело в том, что все те артисты, на которых они ссылаются,
нередко уже через какой-нибудь месяц играли совершенно иначе. Например, говорят: «Вы
знаете, а я вот слышал Сигети, он здесь не делал ритенуто». А через два месяца он его
делал… Так что все это очень несерьезно. И конечно, в особенности несерьезно, когда
подобное говорится о дирижерах. Например, что делал Вилли Ферреро, и что — кто-то другой.
Все это было давно. Я думаю, что если сейчас послушать то, что делал Вилли Ферреро, это
могло бы вовсе не так уж понравиться: оказалось бы, что Светланов сегодня делает это
лучше. Меняются представления. И, главное, быстро, очень быстро меняются.
Конкурсная лихорадка, погоня за призами в ту пору находились, вероятно, в апогее. И
читатель поймет, что приводимые ниже высказывания скрипача прозвучали бы тогда явным
диссонансом официальной точке зрения. Сегодня они звучат, как и тогда, актуально.
— Вот вы, Давид Федорович, заговорили о молодежи. В связи с этим хотелось бы узнать ваше
мнение о конкурсах. Поскольку конкурсы и в вашей биографии сыграли значительную роль, а
потом вы были тесно связаны с ними и как председатель различных жюри. Какую роль они
играют в современной музыкальной жизни и не стало ли их слишком много?..
— Конечно, их стало слишком много, хотя есть и положительные результаты от этих
конкурсов. Ясно, что очень многие молодые артисты нашли, точнее сказать, проложили себе
благодаря конкурсам путь на концертную эстраду, стали известны публике, а иногда даже
очень популярны и любимы публикой. Все это очень хорошо. Но печально то, что конкурсы
теперь у нас (да и не только у нас, но и вообще во всем мире) являются единственным путем
на эстраду. Я считаю, что это абсолютно неверно, и мне уже приходилось неоднократно по
этому поводу говорить, выступать, где-то писать об этом. Но слова мои, конечно, не имеют
никакого значения, потому что с этим сейчас очень трудно справиться.
Как педагог, я остро чувствую бесконечный вред, наносимый конкурсным ажиотажем. Дело в
том, что у нас в классе — в моем, может быть, больше, чем в некоторых других, чувствуется
постоянное напряжение, постоянная, как бы вам сказать, конкурсная лихорадка. Есть,
конечно, и другие классы, в которых много выдающихся талантов. И те классы испытывают то
же самое. Потому что если класс нормальный, в котором редко кто готовится к конкурсу, то
там идет спокойная, продуктивная работа. В наших, если можно так назвать, ведущих классах
— она низведена почти до минимума. Потому что студенты поступают уже, так сказать,
«прицеливаясь» к определенному конкурсу. Два курса они еще кое-как выдерживают, чтобы не
заговорить о конкурсе. А уже начиная с конца второго курса начинается очень активный
разговор, потому что они действительно боятся опоздать — время быстро пройдет, куда-то они
не попадут, потом их не отберут, — и в результате они останутся за бортом.
И что же происходит? В конце концов приходится (чтобы не было в классе «любимцев» и
«нелюбимцев») говорить: «Ну, что ж, пожалуйста, попытай свои силы»… И тогда эти самые
студенты, как правило, довольно талантливые люди, но далеко не всегда стопроцентно
подготовленные, «садятся» на одну и ту же программу, которая играется год или восемь
месяцев. Причем программы эти похожи одна на другую —и в наших консерваторских коридорах
уже точно можно определить, кто и к какому конкурсу готовится.
От поэм Шоссона и сонат Изаи просто некуда деваться. И это очень печально, потому что за
бортом остается большой интересный репертуар, который не входит в пресловутую орбиту
конкурсных программ. Этим репертуаром молодые люди не интересуются: «он мне не нужен для
конкурса». И я, с одной стороны, их оправдываю — потому что никакого другого пути на
эстраду сейчас нет.
Почему для того, чтобы у нас молодой артист, молодой талантливый скрипач в данном
случае, получил концерт, он должен сначала получить оценку жюри, скажем, в Монреале?
Выходит, если жюри в Монреале сказало, что он хороший скрипач, тогда, значит, ему можно у
нас устроить концерт… Чудовищная вещь! Если ты не лауреат, то тебе даже и концертной
ставки по сути дела установить невозможно. Мало того. Теперь в наших концертных
организациях говорят — позвольте, ах, он лауреат, но какой?
Третья премия в Брюсселе? Ну, третья премия — это не первая. Или другой вариант: первая
премия в Бухаресте. Да, но Бухарест — это «не конкурс»... Вот так вот, понимаете? Так что
пути на большую эстраду отрезаны даже для многих из тех, кто уже отмечен на конкурсах. А
уж о тех, кто не играл на конкурсе и предъявляет свои претензии на концертное выступление,
просто не может быть и речи.
В результате ситуация складывается такая: если у меня в классе есть великолепный
скрипач, замечательный музыкант и если он не играл на конкурсе, то что бы я ни говорил
деятелям нашего министерства культуры, его музыкального управления — это абсолютно не
поможет. Но ведь бывают такие музыканты, которым конкурс противопоказан, которые вообще
развиваются вдалеке от сферы, так сказать, соревновательных проблем. У них другой путь,
понимаете? Такой музыкант никогда и не будет играть этюд Паганини, обязательный для
исполнения на каждом конкурсе, но может замечательно играть концерт Бетховена, который,
оказывается, на конкурсах не нужен! Ведь это страшная вещь! Я думаю, что многие наши
музыканты, даже те, о которых можно сказать — великие музыканты, просто не смогли бы стать
лауреатами международных конкурсов. Например, Софроницкий... У него для этого не хватило
бы нервов — он всегда был какой-то уязвимый, нервный человек. И что было бы по нынешним
временам? Мы бы, наверное, не увидели Софроницкого на эстраде. Есть ли у нас среди
молодежи люди, которые не прошли через жерло конкурсов? Нет! А я вот думаю, что среди
молодых музыкантов, окружающих нас, есть выдающиеся исполнители, которые никогда не
добьются эстрады только по этой причине. Очень печально. Об этом надо буквально кричать,
коллективные письма писать.

Очень подробно и откровенно говорил Давид Федорович о репертуаре, но, увы, и тут не все
его слова остались в тексте беседы: одни по соображениям места, другие… Впрочем, читатель
сможет судить об этом и сам.
— Могу сказать еще, что с юности и до нынешнего времени с огромным уважением отношусь к
любому человеку, который хорошо делает свое дело — будь он музыкант или плотник. Если ко
мне приходит квалифицированный слесарь и я вижу, что он великолепно обращается со своим
инструментом и может виртуозно завернуть какую-нибудь трубу, уважаю его значительно
больше, чем плохого пианиста. Это специалист, и когда мне нужно будет, я с удовольствием
вновь приглашу его к себе, как хорошего врача, который должен определить, чем я болен.
Вот также и мне прежде всего хотелось стать профессионально сильным музыкантом. Это было
моей целью. Что касается репертуара, то в молодости играл все — и то, что действительно
любил, и то, чем увлекался (хотя и знал, что это не останется надолго в репертуаре). Играл
и те произведения, которые считал необходимыми включить в программу, хотя у меня к ним не
лежала душа. Исполнял и такие сочинения, которые представляли в этот момент интерес для
публики. Словом, мой репертуар был весьма разнообразен.
Я прошел в этом отношении путь, который, наверное, проходят все артисты. Разница между
теми годами и нынешними заключается прежде всего в том, что мне теперь трудно заниматься
музыкой, к которой не лежит душа.
Я фактически сейчас могу работать только над тем, что мне действительно ценно и дорого.
Не могу себя заставить сейчас учить какую-то пьесу, если я в нее не верю, если она мне не
нравится. Я просто не в состоянии ее вынести на публику. Иногда у нас даже бывали споры с
некоторыми работниками Госконцерта, которые требуют, чтобы в программах было больше
фамилий советских композиторов, порой не считаясь с тем, что многие из их произведений не
интересны ни артистам, ни публике. Правда, сейчас меня не очень тревожат по этому поводу…
Когда недавно один деятель очень осторожно обратился ко мне и сказал: «Вы знаете, Давид
Федорович, у нас так мало новых произведений в концертных программах... Мы посмотрели,
опять там у всех сонаты Прокофьева, опять «Мелодия» Прокофьева, опять Концерт Шостаковича
и так далее»… Я ему просто ответил: «Знаете, я с вами совершенно согласен. Но что делать?
Память мне отказывает. Не могу ничего нового учить. Все-таки мне под шестьдесят, так что
ничего не могу выучить нового». Он говорит: «Ах, так? Да... Да...» Я говорю: «Да, так что
мне придется или прекратить концертную работу или примириться с этим. Буду уж играть то,
что играю». «Ну, да, — говорит, — конечно...» Но это мне не помешало в прошлом году
выучить Второй концерт Шостаковича — произведение, которое мне понравилось, а в этом году
— его Сонату. Зато у меня есть своего рода защита…
Восхищает честность и откровенность артиста, когда он говорит о своем отношении к
современной музыке.
— Современная музыка — очень растяжимое понятие. Если говорить об ультрасовременной
музыке сегодняшнего дня, то я ее вообще не понимаю. Теперь уже смело об этом говорю, после
того, как прочел, что Артур Рубинштейн — когда его спросили об этом, ответил также. Я
очень обрадовался, решил, что тоже могу честно говорить: не понимаю. Я подчас совершенно
равнодушно прохожу мимо того, что сейчас многих волнует и даже восхищает. Но я понимаю,
что это «недостаток» не только современной музыки, а и мой лично. Ибо надо признаться: то,
что мне казалось неинтересным, суховатым лет 20 тому назад, теперь воспринимается мною с
восторгом. Я пережил большие волнения, когда Дмитрий Дмитриевич сказал мне, что сочиняет
новый скрипичный концерт. Подумалось — столько времени ждал от него нового произведения и
вдруг сейчас с ним не справлюсь: может быть, в нем окажутся неожиданные трудности или оно
для памяти будет очень сложным… Я уезжал куда-то в поездку, и, знаете, даже ночами не спал
— все думал что это будет и как это будет. Наконец, получил от Дмитрия Дмитриевича ноты и,
когда в первые день-два ничего не запоминалось, был в ужасе. Но потом как-то все улеглось,
и я выучил Второй концерт довольно быстро.
И это — Ойстрах, который был первым исполнителем и проводником в жизнь стольких
произведений!
Исключительно интересными были рассказы Давида Федоровича о рождении его исполнительских
концепций, о различии в методах работы над классическими и новыми сочинениями.
— Если имеешь дело с произведением широко исполняемым, то здесь, конечно, во многом
влияют традиции. При этом, с одной стороны, хочется отобрать ценное, что есть в этих
традициях, а с другой, — отвергнуть уже накопившиеся рутинные наслоения. Этот двоякий
процесс очень важен в поисках правильного подхода к музыке. Сейчас наши лучшие молодые
артисты совершенствуются в аспирантуре и кончают учебу в 26—27 лет. Я же фактически с
пятнадцати лет уже ни у кого не учился. И конечно, у меня осталось в понимании, в
трактовке ряда таких сочинений много чего-то детского, каких-то юношеских привычек
Но сознательная работа происходит регулярно. Каждый раз, когда ты играешь какое-то
произведение, то знаешь, на что тебе нужно направить свое внимание, что еще нужно
отшлифовать. Однако я должен сказать, что никогда не стараюсь сначала построить какие-то
определенные «рельсы», а потом, так сказать, катиться по ним. Я стараюсь играть так, как
чувствую, так, как мне подсказывает сам музыкальный материал. В этом, надо заметить, я
довольно упрям, — то есть, если уж у меня есть уверенность, то я буду играть только так, а
не иначе…
Правда, в исключительных случаях могу пойти и на какой-то компромисс. Так, сравнительно
недавно, один крупный артист на репетиции мне сказал, что его не устраивает такой-то темп.
Из уважения к нему я согласился в данном конкретном концерте сыграть в другом темпе. Но
это было мне совершенно чуждо...

— А кто этот дирижер?
— Он — пианист. Между нами говоря, это был Святослав Рихтер. Мы играли дуэт Шуберта в
Туре. В нотах действительно написано аллегро модерато. А Рихтер, как известно, скрупулезно
точен в отношении текста. Но первая часть в строгом темпе аллегро модерато никак не
укладывается, она становится скучной и неподвижной. Я всегда ее играю, ну, что-то вроде
алла бреве. Может быть, сказывается привычка, но я слышу эту музыку так, а не иначе, и не
могу ее по-другому играть. Однако Рихтер говорит: «Раз у Шуберта написано аллегро
модерато, значит должно быть на спокойных четыре четверти». Ну что ж, говорю, я готов в
одном концерте сыграть первую часть немножко медленнее. Но, вы знаете, через две репетиции
он мне сказал: «Нет, я с вами согласен, пожалуй, давайте немножко действительно двинем,
потому что музыка как-то стоит на месте...»
Да и вообще, кстати говоря, в нашем ансамбле мы подходили к совместному музицированию с
противоположных сторон. Моим недостатком было то, что я слишком много играл эти
произведения; его недостатком — то, что он играл их чуть ли не в первый раз. В то же время
моей положительной стороной было то, что я уже не впервые обращался к этой музыке, а для
него положительной стороной был свежий подход к материалу. Поэтому ансамбль получился
довольно любопытный… Таким оригинальным путем можно действительно добиться какой-то
истины.
Что же касается обычной работы, то я стараюсь оставаться верным себе. Ну, вот, например,
репетирую с оркестром увертюру к «Свадьбе Фигаро». Я ее слышу в определенном темпе и иначе
слышать не могу. А оркестранты возражают, что привыкли играть ее значительно живее, «очень
полетно», «очень стремительно» и так далее. Я отвечаю: «Вы знаете, я не могу так. Я
представляю себе эту музыку иначе (напеваю)». Они не соглашаются. Говорю: «Хорошо. Давайте
попробуем немножечко двинуть темп». И я действительно двигаю первые такты, но уже через
двенадцать тактов возвращаюсь к своему темпу. Ну что тут делать! В оркестре сидят мои
друзья, товарищи, несколько человек, с которыми я вместе вырос, и среди них альтист
Гурвич. Он мне говорит: «Ты знаешь, получается очень странная вещь. Мне твоя концепция
нравится, потому что она более обоснованная, но мы просто привыкли». А потом подошел ко
мне и говорит: «Нет, ты должен делать так, как ты делаешь. Потому что я чувствую, что тебе
по-другому — чуждо». Понимаете? Это природа, это какой-то, вероятно, пульс особый,
собственный, который не дает делать иначе.
Как известно, Давид Федорович в последние годы жизни очень любил дирижирование, быть
может даже отдавал ему предпочтение в своей концертной деятельности. Создавалось
впечатление, что стоять за дирижерским пультом для него — и не работа вовсе, а душевный
отдых — погружение в стихию музыки. Об этом много сказано, но вот еще один любопытный
фрагмент.
— Каково ваше мнение о взаимоотношениях солиста и дирижера? Вы ведь один из немногих,
кто может судить об этом с двух точек зрения».
— Я вспоминаю сейчас один эпизод, о котором мне недавно рассказали. Один наш теперь уже
видный дирижер (не будем называть его имя) в молодые годы работал в Большом театре и ему
сильно попадало от Пазовского, который относился к нему очень придирчиво: был недоволен
проведением спектаклей, вызывал к себе на переговоры, постоянно критиковал и так далее.
Однажды этот дирижер говорит ему: «Вот вы меня все ругаете, считаете, что у меня ничего не
получается, а мне приходилось неоднократно аккомпанировать Гилельсу и Ойстраху, и они мною
довольны». А Пазовский отвечает на это: «Так вы же сами не замечаете, что они вас ведут,
вы просто идете за ними. А здесь вы должны вести оперы, вы должны быть хозяином положения,
вы должны все контролировать и все держать в руках».
Так вот, иногда бывает так: говорят, что данному артисту дирижер аккомпанировал плохо, а
другому — хорошо. И не замечают, что в последнем случае заслуга принадлежит не дирижеру, а
солисту. Ведь только ясный почерк исполнителя-солиста дает возможность хорошо
аккомпанировать. Иначе невозможно. И солист всегда должен это учитывать. А то порой,
готовя концерт с пианистом-аккомпаниатором, он делает все, что захочется. Но существуют
границы того, на что способен оркестр — в отношении, скажем, того или иного рубато и
вообще подчинения солисту. Здесь всегда должно быть компромиссное начало, один должен идти
навстречу другому.
— А вас не привлекает идея выступить за дирижерским пультом в театре?
— Вообще-то привлекает, это было бы буквальное воплощение детских мечтаний. Кстати, не
далее как сегодня я купил в связи с этим партитуру «Евгения Онегина». Вы спросите: почему
«Онегина»? Дело в том, что я получил предложение продирижировать оперными спектаклями в
ГДР, в «Берлинер Штаатсопер». Они спросили, какую оперу я хотел бы поставить? Я ответил,
что если найду для этого силы и время, то пусть будет «Евгений Онегин». Я очень люблю эту
оперу и действительно хорошо ее знаю — от такта до такта. Меня она очень привлекает, и
надеюсь, что когда-нибудь сделаю это. Но сложно, трудно. Я ведь не имею достаточного опыта
работы с певцами. К сожалению, специфика пения для меня еще несколько далекая область.
Некоторые шаги приближения к ней я, правда, сделал: имею в виду постановку Реквиема
Брамса, где есть два солиста и огромный хор; у меня в распоряжении в Лондоне было 350
человек. И все прошло удачно. Но здесь же сцена, здесь, вероятно, нужно уметь подчинить
себя сценическому действию, передвижениям по сцене и тому подобным вещам.
Дирижер Арон Шерешевский, которому я рассказывал об этом, когда он был в Пярну и заходил
ко мне послушать мои венские записи, предложил: «Продирижируйте у нас, в Оперной студии
Московской консерватории». Это хорошая идея — потому что там можно немножко поработать,
попрактиковаться. Но у меня же времени нет — вот в чем беда. На два, два с половиной года
вперед расписаны концерты так, что, как говорится, не дают возможности дышать. А этот
спектакль, о котором идет речь, будет ставиться в Берлине заново. Значит, я должен там
пробыть минимум четыре недели — до премьеры. Потом если даже продирижировать, ну хотя бы
три-четыре спектакля, — на все это потребуется никак не меньше полутора месяцев. Трудно
выкроить такой срок… Но я пока не отказался. Кстати, и сегодня после обеда лег отдыхать с
партитурой в руках...
— Да, сейчас очень возросла интенсивность выступлений артистов в связи с развитием
средств транспорта и ростом числа фестивалей. Летние перерывы практически почти исчезли.
Как это влияет на вашу творческую жизнь?
— В позапрошлом году, например, у меня, как раз в связи с этим, летнего отдыха почти не
было. Я играл на фестивалях в Туре, в Лионе, в Женеве. Потом был в Риге — пять концертов у
меня было там с оркестром Московской филармонии. И надо сказать, что при всем этом я
чувствовал себя тем летом очень хорошо, и осенью тоже великолепно начал работать. На
следующий год решил: нет, хватит, надо отдыхать. И полтора месяца безвыездно провел в
Пярну, отдыхал. А чувствовал себя значительно хуже. Не знаю почему, — случайность это или
просто лишний год мне прибавился... Во всяком случае я, как правило, отказываюсь от летних
выступлений. Начиная с середины июля до середины августа я должен, так сказать, остановить
течение своей концертной жизни. Но при этом обязательно — заниматься. Потому что зимой
невозможно так сосредоточенно работать. Все то, что я учу, все те партитуры, которые
выучил в последние годы, — все сделано в летние месяцы...

— А не кажется ли вам, Давид Федорович, что публика тоже избалована такой интенсивностью и
предпочитает теперь слушать в основном артистов экстракласса, а обычные концерты посещает
неохотно?
— Думаю, что это отнюдь не примета сегодняшнего дня. По-моему, ничего не может быть
более скучного, чем среднее концертное исполнение. Иногда, когда я прихожу на концерт
просто хорошего скрипача или пианиста, то невероятно скучаю. Несколько слабее это чувство
на концерте оркестровом: там хоть краски какие-то есть... А порой не могу усидеть на
концерте по другой причине: репертуар без конца повторяется. Начинаю думать, что это не
вина исполнителя. Он играет хорошо, играет разумно, играет толково, благородно; все в
порядке и технически совершенно. Значит дело во мне: значит, мне это надоело, я больше не
воспринимаю музыку, я просто устал. Такого рода мысли приходят в голову. Потом
оказываешься вдруг на концерте какого-нибудь действительно талантливого исполнителя,
интересного и яркого, сидишь с широко раскрытыми глазами, не хочешь встать и уйти.
Оказывается, что не во мне дело!
— Такие ощущения, кажется, бывают не только у вас, но и у многих слушателей. Начинаешь
думать, что разлюбил музыку.
— Вероятно. И это бывает не только, подчеркиваю, на явно плохих концертах, а бывает и на
«средне хороших». Могу сделать только один вывод — быть просто хорошим исполнителем сейчас
недостаточно, чтобы увлечь слушателей. Вы знаете, исполнение — это какой-то гипноз,
который передается публике очень легко. Если она попадает на концерт, где такой гипноз не
возникает, то потом не приходит на следующий, и ее можно понять. Так, вероятно, было
всегда, только теперь это острее ощущается. И артистов стало больше, и другие развлечения
есть — вплоть до телевизора, который можно дома смотреть. Да мало ли чем можно заняться!
Можно пластинки крутить изумительные, понимаете, ту же музыку в изумительном звучании —
это тоже большая радость, большая, чем идти на средний концерт.
— Так что пластинки, тоже, выходит дело, отвлекают публику от концертов?
— С одной стороны, отвлекают, но, с другой стороны, и привлекают тоже. Потому что очень
много выросло публики, которая вообще не была бы приобщена к музыке, если бы не
существовало пластинок. Конечно, я уже не говорю о крупных исполнителях, пластинки которых
очень распространены. Сейчас им реклама практически вообще не нужна. Если я сейчас приеду
в какую-нибудь страну, в которой никогда не был, ну, скажем, в Кейптаун какой-нибудь...
— Наверное, одно из немногих «белых пятен», оставшихся на вашей гастрольной карте...
— Да, это верно. Так вот я убежден, что у меня и там будут публика. Не только потому,
что местные меломаны знают мою фамилию, а потому, что у них есть пластинки. Я постоянно
получаю письма с просьбой об автографе, письма с выражением симпатии и благодарности за те
мои записи, которые люди слушают. У меня есть удивительно трогательные письма от людей
парализованных, потерявших возможность двигаться. Одно из них от балерины, которая
заболела и уже долгие годы прикована к креслу. Как-то однажды она получила в подарок
пластинку с моей записью. Потом друзья стали ей дарить новые пластинки, и среди них было
немало моих. Она стала собирать их. И вот для нее с этого времени началась какая-то новая
жизнь. Она пишет мне, что теперь не чувствует себя такой больной и несчастной, жизнь ее
наполнилась новым содержанием...
А иногда, кстати, приходят комические письма. Одна женщина, например, благодарит меня за
то, что у нее родился ребенок! Оказывается, она была в ссоре с мужем, но однажды они
прослушали мою пластинку и так расчувствовались, что помирились...
Словом, пластинки, может быть, какую-то часть публики и заставляют сидеть дома, но они
же и расширяют, и очень значительно, музыкальную аудиторию.
— А вы сами любите записываться?
— В общем люблю. Я, знаете, так много записывался, что для меня это уже нормальный
процесс. Конечно, если созданы подходящие условия, если хороший звукорежиссер, имеется
совершенная аппаратура и так далее.
— А сохранились ли ваши ранние записи?
— Самые первые пластинки у меня были с какими-то мелкими пьесами: тогда же не записывали
крупные произведения. Ну, много их было — разных всяких пластинок. Помню, самая первая
запись на пластинку, которую я сделал, — Этюд и Мазурка Шопена в скрипичной обработке.
— Когда это было?
— В тридцатые годы. Это была первая моя запись. Причем студий в современном смысле тогда
не было. Была какая-то маленькая комната. И звучало более или менее прилично только в том
случае, если исполнитель стоял на столе.
— И вам в таком положении пришлось записываться?
— Да, стоял на столе: иначе не мог, потому что другого положения не могли найти.
— Эта пластинка есть у вас?
— Может быть где-нибудь и лежит. У меня есть старые записи, но их довольно трудно найти.
Как-то Израиль Маркович Ямпольский перехватил у меня несколько пластинок. Он
заинтересовался, сделал список моих записей для своей книжки и полез куда-то в шкаф,
достал их, эти бьющиеся еще пластинки, и разбил несколько штук. А сейчас их очень трудно
найти, просто невозможно. Я даже знаю, что на Западе, в Америке такие пластинки продаются
в специальных букинистических магазинах.

Это интервью Ойстраха. В интернете оно есть, но в сокращенном виде (1/4 в основном),
поэтому тут выкладываю в полном варианте. Думаю, завсегдатаем сайта будет интересно
почитать.

rty09 писал(а):Большое спасибо. Уже, как Чичиков,
положил в свою шкатулку.

rty09 писал(а):Спасибо сердечное!

sir Grey писал(а):Не за что) Вам спасибо)

OlgaKz писал(а):Не за что) Вам спасибо)

art15 писал(а):Спасибо, Артем! Необычайно интересно.

OlgaKz писал(а):Очень и
очень интересное интервью.

OlgaKz писал(а):Особенно
мне понравился этот пассаж Булеза: `Сила же русских музыкантов в их замкнутости. Как
только двери открываются – воцаряется тишина.`

art15 писал(а):Да, я тоже его отметила. И ведь он прав! Какая высокая трагедия...
Вообще мне понравились многие его оценки, его суждения и о русской музыке, и о
литературе. Хотя не все я их разделяю. Великолепен абзац о выставке `Париж - Москва`! Я
на этой замечательной выставке была в свое время - впечатление, надо сказать, колоссальное
она на меня произвела, почти шок. Но, конечно, я и не подозревала тогда, с какими
трудностями столкнулись организаторы.
И приятно было отметить в этом интервью деликатность высказываний Булеза. Одним словом,
спасибо Вам еще раз!