Все ли осознают, что музыка стоит на рубеже, за которым – решительное изменение ее многовековой парадигмы?
С той поры, как человек стал петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах, действуя пальцами, смычком, барабанным палочками, гортанью, губами, легкими, он ограничивал выразительную сферу музыки, ее экспрессивный язык, всю систему ее художественной образности - своей биомеханикой.
Когда американские музыкальные критики, ошеломленные игрой Рихтера, писали: «Рихтер уже взял в пьесе Равеля максимально быстрый темп, но когда ему понадобилось еще убыстрить его, он преспокойно взял, да и убыстрил!» или: «Надо слышать Рихтера, чтобы поверить в то, что такое возможно», то они восхищались собственно музыкой Равеля, Бетховена или Прокофьева, не только «биомеханически» реализованной гениальным пианистом Рихтером, но и «биомеханически» рассчитанной великими композиторами под чисто человеческие нервно-психические и двигательные возможности, подведенной под их жесткие рамки. Финал «Апассионаты» в исполнении Рихтера потрясает не только потому, что пианист ближе всех прочих исполнителей подошел, вероятно, к авторскому замыслу вещи (или даже к тому, что Бетховен подсознательно вложил в нее сверх того, что смог бы передать в собственном исполнении, хотя именно ему, Бетховену, принадлежит восклицание: «Какое мне дело до вашей проклятой скрипки!»), но и потому, что употребил для этого технические возможности, многим показавшиеся «сверхчеловеческими». Мой знакомец Гриша Жислин горделиво говорил, что, имея дело с музыкантами, обращающимися к нему за помощью, он «не интересуется музыкой», а занимается с ними голой техникой, то есть – учит как поставить пальцы, как извлечь более яркий звук на двойной ноте в концерте Брамса и проч. Биомеханика!
Итак: традиционная музыка сформирована физическими возможностями человека, но ими же и ограничена. Ее система образов генетически восходит к способам звукоизвлечения посредством работы рук (даже ног), голосовых связок и проч.
Но теперь все постепенно меняется.
С появлением синезаторов, компьютерной техники биомеханические способы звукоизвлечения оттесняются в прошлое. Еще лет 40 назад А.Мурзин изобрел свой АНС, на котором музыка не только создавалась сразу в «готовом виде», но соответственно и реализовывалась без участия исполнителя. Ее структуры, ее выразительные компоненты уже не были инспирированы биомеханикой (если только автор вольно или невольно не склонялся к подражанию традиционной выразительной парадигме, порожденной физическим действием, не говоря уже о возможностях создания любых гармонических, тембральных конструкций и интервалики до 1/74 тона). Такая музыка не требует, увы, никакой исполнительской техники, никакого посредника в виде исполнителя с его беглостью пальцев, а требует лишь техники композиторской, и тоже - «чистой», не спровоцированной необходимостью реализовывать ее двигательным действием. Это музыка в самом непосредственном, исключительно мозговом ее воплощении, «музыка внутренних сфер».
Конечно, смена музыкальной парадигмы не может быть столь внезапной, ибо традиции сильны, да и нет необходимости от них открещиваться. Тем более нельзя отказываться от классической музыки с традиционным для нее способом исполнения, особенно – на фоне модного ныне аутентизма (и куда денется компонента восхищения техническим мастерством, «нечеловеческой виртуозностью» так поражавшими слушателей Паганини или Рихтера?), но…
Но возьмем, хотя бы, извечную, проклятую, страшную проблему расхождения внутренне слышимого музыкального образа и – технически возможного в реализации. Стареющий музыкант, слышащий музыку такой, какой он ее уже не может сыграть, это – трагедия. А.Б.Голденвейзер, уже в годах, записал «Прометей» Скрябина с Головановым и – мазал… Поздние записи того же С.Р. порой разочаровывают. В фильме Б.Монсенжона он больной, уходящий титан, величественно эгоистичный Бог, никак не желающий примириться не столько с неизбежным уходом, сколько с тем, что он уже не может быть более тем, чем был всегда… В этом смысле очень точно избранное название фильма – «Рихтер непокоренный». (Принципиально та же коллизия у Франко Дзефирелли в «Каллас навсегда»).
Да и не только музыканты… Я, грешный… О, как я мечтаю «сыграть» то, что я в себе представляю, но никогда не смогу сыграть, так как не могу играть вообще!
Современная техника позволила бы каждому, кто восприимчив к музыке, стать «исполнителем-интерпретатором», хотя, повинуясь внутреннему слуху, «исполнитель» должен был бы укладываться в рамки традиционной «биомеханической парадигмы».
…Но музыканты и слушатели будущей музыки должны будут стать иными. Должны будут переродиться.
Во что?
Конечно, если у кого-нибудь еще возникнет желание реализовывать эту самую `музыку сфер`. Вот, например, идея с 24-тоновым темперированным строем быстро канула в лету, потому что на момент возникновения доступного инструмента не было желающих и не было этого же желания и в перспективе.
Ну, пример несколько не в тему. Однако, некоторые параллели можно все-таки провести. Возникновение нового `оборудования`, снимающего всяческие биомеханические ограничения, не распахнет дверь `томящимся юным, полным идей, но ограниченными биомеханически творцам`. Точнее, распахнет, только вот некому будет входить.
Ну, я не говорю, что технология будет совершенно никем не востребована. Просто я думаю, что мало кто сможет с ее помощью создать что-нибудь стоящее. Хотя, наверное, я слишком спешу с выводами. Есть ли какой-нибудь дополнительный материал по теме, желательно звучащий?
…Но музыканты и слушатели будущей музыки должны будут стать иными. Должны будут переродиться.
Во что?
Наивные молодые ницшеанцы скажут - `в сверхчеловеков`. Те, кто поопытнее, припомнят не только Шпенглера, но и Вейдле с его замечательной книгой `Умирание искусства`, да и `Утрату середины` Ханса Зедльмайра. Там, собственно, всё уже сказано.
...С появлением синезаторов, компьютерной техники биомеханические способы звукоизвлечения оттесняются в прошлое. Еще лет 40 назад А.Мурзин изобрел свой АНС, на котором музыка не только создавалась сразу в «готовом виде», но соответственно и реализовывалась без участия исполнителя... Ее структуры, ее выразительные компоненты уже не были инспирированы биомеханикой...Это музыка в самом непосредственном, исключительно мозговом ее воплощении, «музыка внутренних сфер»...
Конечно, смена музыкальной парадигмы не может быть столь внезапной...
…Но музыканты и слушатели будущей музыки должны будут стать иными. Должны будут переродиться.
Во что?
Да не нужно будет ни в кого перерождаться. Достаточно просто `оставаться` самыми что ни есть обычными гениями.
Дело ведь не в технике.
Родоначальником современных синтезаторов считается, насколько мне известно, некий `Telharmonium 1`, изобретённый аж в 1897 году. С тех пор было создано немало великих музыкальных произведений, вот только все они и писались и исполнялись традиционным способом.
За 40 лет после изобретения Мурзина также ничего сверхординарного не произошло, разве что, больше бездарностей появилось - теперь уже и в сфере электронной музыки. Кстати, кто-нибудь может назвать по-настоящему гениальное `электронно-музыкальное` произведение? Мне что-то ни одного не приходит на ум...
Ксенакис... но в состоянии ли этот `архитектор от музыки` кого бы то ни было тронуть за душу?.. Штокхаузен... со своими этюдами для коротковолновых приёмников и спиралями для солистов (может, солисток?)? Смешно даже как-то...
Словом, проблема, как всегда, упирается в наличие гения.
Причём, гения не только у композитора, но и у слушателя. И заметьте, если проблески первого ещё покамест кое-где встречаются, то о вторых и думать-то забыли.
Современной музыкой тронуть за душу затруднительно не только в силу специфики современной музыки, но и по причине проблематичности в выявлении у нынешних реципиентов этой самой души. Ведь никто в неё, по чистой совести, уже не верит. А как может БЫТЬ то, во что никто не верит? ОНО может существовать лишь в качестве карикатуры. Но разве карикатуре интересна глубокая музыка?
многовековой парадигмы?
С той поры, как человек стал петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах,
действуя пальцами, смычком, барабанным палочками, гортанью, губами, легкими, он
ограничивал выразительную сферу музыки, ее экспрессивный язык, всю систему ее
художественной образности - своей биомеханикой.
Когда американские музыкальные критики, ошеломленные игрой Рихтера, писали: «Рихтер уже
взял в пьесе Равеля максимально быстрый темп, но когда ему понадобилось еще убыстрить его,
он преспокойно взял, да и убыстрил!» или: «Надо слышать Рихтера, чтобы поверить в то, что
такое возможно», то они восхищались собственно музыкой Равеля, Бетховена или Прокофьева,
не только «биомеханически» реализованной гениальным пианистом Рихтером, но и
«биомеханически» рассчитанной великими композиторами под чисто человеческие
нервно-психические и двигательные возможности, подведенной под их жесткие рамки. Финал
«Апассионаты» в исполнении Рихтера потрясает не только потому, что пианист ближе всех
прочих исполнителей подошел, вероятно, к авторскому замыслу вещи (или даже к тому, что
Бетховен подсознательно вложил в нее сверх того, что смог бы передать в собственном
исполнении, хотя именно ему, Бетховену, принадлежит восклицание: «Какое мне дело до вашей
проклятой скрипки!»), но и потому, что употребил для этого технические возможности, многим
показавшиеся «сверхчеловеческими». Мой знакомец Гриша Жислин горделиво говорил, что, имея
дело с музыкантами, обращающимися к нему за помощью, он «не интересуется музыкой», а
занимается с ними голой техникой, то есть – учит как поставить пальцы, как извлечь более
яркий звук на двойной ноте в концерте Брамса и проч. Биомеханика!
Итак: традиционная музыка сформирована физическими возможностями человека, но ими же и
ограничена. Ее система образов генетически восходит к способам звукоизвлечения посредством
работы рук (даже ног), голосовых связок и проч.
Но теперь все постепенно меняется.
С появлением синезаторов, компьютерной техники биомеханические способы звукоизвлечения
оттесняются в прошлое. Еще лет 40 назад А.Мурзин изобрел свой АНС, на котором музыка не
только создавалась сразу в «готовом виде», но соответственно и реализовывалась без участия
исполнителя. Ее структуры, ее выразительные компоненты уже не были инспирированы
биомеханикой (если только автор вольно или невольно не склонялся к подражанию традиционной
выразительной парадигме, порожденной физическим действием, не говоря уже о возможностях
создания любых гармонических, тембральных конструкций и интервалики до 1/74 тона). Такая
музыка не требует, увы, никакой исполнительской техники, никакого посредника в виде
исполнителя с его беглостью пальцев, а требует лишь техники композиторской, и тоже -
«чистой», не спровоцированной необходимостью реализовывать ее двигательным действием. Это
музыка в самом непосредственном, исключительно мозговом ее воплощении, «музыка внутренних
сфер».
Конечно, смена музыкальной парадигмы не может быть столь внезапной, ибо традиции сильны,
да и нет необходимости от них открещиваться. Тем более нельзя отказываться от классической
музыки с традиционным для нее способом исполнения, особенно – на фоне модного ныне
аутентизма (и куда денется компонента восхищения техническим мастерством, «нечеловеческой
виртуозностью» так поражавшими слушателей Паганини или Рихтера?), но…
Но возьмем, хотя бы, извечную, проклятую, страшную проблему расхождения внутренне
слышимого музыкального образа и – технически возможного в реализации. Стареющий музыкант,
слышащий музыку такой, какой он ее уже не может сыграть, это – трагедия. А.Б.Голденвейзер,
уже в годах, записал «Прометей» Скрябина с Головановым и – мазал… Поздние записи того же
С.Р. порой разочаровывают. В фильме Б.Монсенжона он больной, уходящий титан, величественно
эгоистичный Бог, никак не желающий примириться не столько с неизбежным уходом, сколько с
тем, что он уже не может быть более тем, чем был всегда… В этом смысле очень точно
избранное название фильма – «Рихтер непокоренный». (Принципиально та же коллизия у Франко
Дзефирелли в «Каллас навсегда»).
Да и не только музыканты… Я, грешный… О, как я мечтаю «сыграть» то, что я в себе
представляю, но никогда не смогу сыграть, так как не могу играть вообще!
Современная техника позволила бы каждому, кто восприимчив к музыке, стать
«исполнителем-интерпретатором», хотя, повинуясь внутреннему слуху, «исполнитель» должен
был бы укладываться в рамки традиционной «биомеханической парадигмы».
…Но музыканты и слушатели будущей музыки должны будут стать иными. Должны будут
переродиться.
Во что?