ФОРУМ

Глава Первая.

Алексей Шмурак (далее – А.):
Очень академичный опус, просто-таки баташовщина (шутка)

Глеб Яковлев (далее – Г.):
Поверьте, Баташов про Ваши вариации сказал бы что это детский сад, и им пора в помойку

А.:
Жаль, а я надеялся, что ему понравится. Ну, видимо, не судьба.
Мне жаль, что мощная баташовская школа не приемлет мой вариант традиционализма...
Понимаю, это вопросы межконфессиональной розни. Ортодоксы разных школ вообще с трудом
находят общий язык

Г.:
Тут дело не в том, что это традиционализм или не традиционализм. Просто дело в том, что
это плохо. Очень плохо.
Сочинять Вы не умеете просто (или тогда не умели)
Да еще ТАКУЮ тему испоганили...


А.:
Я всё-таки не теряю надежды, что это лишь частное мнение. По крайней мере, на нашей
кафедре это сочинение встретило довольно-таки благоприятный приём. Но, разумеется, я
должен учитывать мнение такой фигуры, как Баташов. При следующем визите в Москву я покажу
ему Вариации и попрошу советов. Если хотите, можете начинать советовать по этому
произведению уже сейчас. Ноты у Вас уже есть.
С удовольствием ознакомлюсь с критикой
Учитывая, что это моё произведение – я настроен более чем серьёзно.

Г.:
с удовольствием пройдусь по форме

Ну что я могу сказать... Если вкратце, то:
С самого начала у Вас сильнейший промах в выборе темы.
Вы берете вместо темы ВСЮ мимолетность, а она уже сама по себе вариационна, т.к.
представляет собой двойной период, где 2-й – вариация на первый. Да еще и с кодой, где
снова варьируется первое предложение.
Надо было брать конечно только первый период.

Ну возьмем первую вариацию.
Она из себя представляет плохую пародию на мимолетность Прокофьева. Она совершенно не
развивает тему. Прокофьев дал посыл, прибавив контрапункт и 16-е в дополнении (коде) т.е.
постепенное нарастание фактуры. Вы же это проигнорировали эту тенденцию и просто
переписали мимолетность, слегка подгрязнив не лучшим контрапуктом. И если у Прокофьева
этот контрапункт выверен вплоть до каждой ноты, то у Вас большой элемент случайности.

2-я вариация.
Во-первых скучно: фактура бледная, в духе задачек по гармонии. В ней нет осмысленности
ее функций.
Потом голосоведение сильно хромает. Полифония – у нас в консерватории это называют
студенческой полифонией, когда вертикаль не прослушана, и если поменять половину нот –
ничего не изменится. Нет гармонической ясности.

3-я вариация.
Уже половина цикла прошло, а Вы все никак не можете уйти от прокофьевской фактуры
(особенно тт. 13-15) К тому же цельности фуктурной совершенно нет. Нет формы. Все кусками.
Ппретенции по поводу прослушанности вертикали прежние.
Тему совсем искорежили.

4-я
Ну мне трудно вообще что-то говорить о такой музыке. Если бы было что-то хорошее – там
какая-нибудь гармоническая, фактурная находка, я бы ее выделил на фоне остального. А так –
все претензии те же.
Форма фрагментарна, вертикаль случайна, фактура неоправданно разнородна.

5-я
Начало – просто полный сумбур. Вы пытаетесь вспоминать обрывки темы, но они совершенно
не складываются в какую-либо осознанную картину. Потом вдруг непонятно откуда всплывает
большой кусок темы с наивными октавами в верхних головах... Совершенная музыкальная
нелогичность.

6-я
Тут конечно Ваша задумка потерпели фиаско, т.к. во-первых, Ваша тема сильно проигрывает
тебе Прокофьева со всех сторон,
Во-вторых, ее мотив совершенно неузнаваем как более-менее самостоятельный, и эта Ваша
тема как таковая не осознается, а осознается как очередная вариация. Кроме того ее
,,зарождение,, проходит совершенно непоследовательно.
И совершенно непонятно строение последней вариации – в первой ее части Вы проводите
,,свою тему,, а во-второй тему Прокофьева с произвольным контрапунктом. Я думал там Вы
соедините обе темы...

Можно было бы подробно остановиться на, скажем, одной из вариаций, если Вы, Алексей,
хотите.

А.:
Глеб, спасибо за камент по каждой из вариаций. Я бы хотел услышать отзыв о цикле в
целом, о его драматургии. После чего я изложу своё видение цикла и роли каждой из
вариаций.
Потом можно будет дискутировать по линии сопоставления позиций по каждой из вариаций,
вот тут можно будет подробно говорить. Ок?

Г.:
Хорошо, но я и так читал Вашу аннотацию к циклу, и думаю, что понял суть драматургии.
Конечно, если Вы не хотели бы что-нибудь еще добавить.
А Вы не сами хотите откомментировать мой обзор Ваших вариаций?

А.:
Комментировать комментарии? Это... не очень продуктивно. Лучше будет два обзора, а потом
будем находить поля для сравнений. То, что Вы предлагаете, это нечто вроде дурной
бесконечности комментариев на комментарии, эдакое «гипертекстуальное ускользание» (Р.
Сёдринберг (с))

Там [в примечаниях к нотам – В.Л. (В.Л. – Вячеслав Лукашевичус, далее просто Я)],
скорее, излагается формальная конструкция, нежели драматургическая схема. К тому же,
формальная конструкция имеет весьма малое отношение к тому, как происходит процесс
постижения музыки во времени, что-то идентифицируется как более важное, что-то как менее,
что-то как более контрастное, что-то как промежуточное. Сейчас я попробую изложить своё
видение драматургии пьесы, того, как по моему расчёту должны функционировать вариации в
качестве образов, что должно происходить во времени.

Далее всё – ИМХО, авторский взгляд на. Подчеркну, что излагаю не конструктивные
особенности работы, а, скорее, `верхний` слой, нечто вроде обобщённых микроэссе.

Тема, действительно, довольно рискованна для вариационного цикла. «Традиционные»
вариации, с сохранением структуры, с постепенным, от вариации к вариации, накоплением
фактурных изменений, были бы крайне опасны для драматургии, вызывали бы внутреннюю
инерцию, ощущение застоя.

Поэтому я отказался от этой идеи в пользу вариаций на ОБРАЗ темы, потому что он, этот
образ, – довольно-таки разнообразен, внутренне динамичен, немного даже противоречив. Вот
эти качества темы я попытался передать каждой из вариаций.

Но это не только Вариации на Тему. Это также Вариации на образ самого Прокофьева, и чуть
ниже я поясню этот тезис.

Функция первой вариации – разрушение, разрыхление цельности образа темы путём различного
рода намёков на возможности варьирования. Затуманивание прокофьевской ясности, что ли.

Вторая – снимает давление фактурной «магмы», высвобождая драматическую, конфликтную
интенцию тематизма (мелодического) темы. Ощущение освобождения от болотного, вязкого.

Третья резким образом переносит в мир прокофьевского юмора, фактурных игрищ,
метроритмических фокусов.

Четвёртая – мир сарказма, парадоксального и пугающего прокофьевского сарказма.

Пятая – «глубокое погружение». Закованная во внешнюю суровость и мистериозность скорбь.
Нечто, что есть в медленном разделе финала Второго фп концерта, в побочной партии первой
части Восьмой фп сонаты, теме второй части Второй симфонии. Безусловно, кульминация цикла.

Шестая – парадоксальный, ускользающий от прямого ответа выход. То, что Прокофьев обожает
делать на грани разработки-репризы. Всегда избегает динамизированной, «итогово-плакатной»
репризы, как бы боится прямого сопоставления. Моя тема – своего рода hommage прокофьевским
парадоксальным репризам-обманкам, вспомним, скажем, ложной (си-мажорной) репризе первой
части Девятой фп сонаты. Дальнейший ход событий в Шестой вариации – раскрытие
беззащитности, хрупкости прокофьевской лирики (скажем, побочная Третьей фп сонаты),
сначала – «открытием» прокофьевской темы заново (в контрапунктической части, там, где 6
строчек в акколаде), а потом – её парадоксальным преображением (на последней странице).

В основе общей драматургии цикла – избегание прямого конфликта, демонстративно
конструктивные решения формальных задач, противоречивые раскрытия образов – те качества,
те принципы, которые, на мой взгляд, столь присущи Прокофьеву и столь ценны у него.

Прокофьев никогда не избирает простые решения, даже в обязательных (по отношению к
избранным конструкциям) повторах он всегда находит возможности для фокусов, изобретений.
Прокофьевская фактура, хоть и просто воспринимается, совсем непросто делается. Это
свойство я также попытался передать в своей работе.

Г.:
Я знаю, что Вы это воспримите как оскорбление, но Вы описАли то, что хотели сделать, но
сделать Вас этого не удалось.
Это всё то, что Вы хотите видеть в своей пьесе (и может даже и видите), но чего на самом
деле нет.
Вы хотели в 1-й вариации ,,расрыхлить тему,, ,,затуманить прокофьевскую ясность,, На
деле получился просто плохой Прокофьев. И т.п.
Самое главное, что Вы не работаете на микроуровне, в Вас нет ответственности за каждую
взятую ноту. От этого музыка становится поверхностной, непродуманной до мелочей и не
прослушанной до мелочей.

А.:
Уверяю, ничего оскорбительного от Вас я не слышал с тех пор, как... В общем, с
определённых пор я просто юридически не могу услышать от Вас оскорбления, скажем так. Нет,
напротив, я приветствую это сообщение, как конструктивно-критическое.
Никак не могу с Вами согласиться, но это уже субъективное. То есть моё слово против
Вашего. К объективному полю это не относится.

Г.:
Не так уж это и субъективно.
Я говорю о гармонической логике, которая там нарушается, о культуре голосоведения,
которая, извините за выражение, у Вас в Вариациях хромает. О фактурной неясности и
фрагментарности формы. Я говорю о тысячах деталей, которые в общем и целом должны
образовать стройную и целостную картину, и чего они ,увы, не образовывают.

А.:
Нарушение гармонической логики по какой из гармоний? Культура голосоведения согласно
каким именно стандартам? Фактурная неясность по отношению к ясности какого образца?
Фрагментарность формы по отношению к какой структуре? Все эти вещи – относительны,
работают лишь в контексте. В данном случае контекстом является моё произведение. По
отношению к моему произведению, по отношению к его драматургии, его культуре, где там
«нарушение гармонической логики», «нарушение культуры голосоведения» и прочие огрехи? С
удовольствием прочитаю подробный отзыв

Г.:
(А. писал: Я осознаю, что моё произведение – ученическое, полно недостатков и
просчётов.)
Вот я и хочу указать Вам на недостатки и просчеты, но Вы почему-то не желаете их
признавать, говоря о том, что голосоведение форма и т.д. – все
это относительно.
Да, это относительно, но это не значит что можно сделать все что угодно, и оправдать
себя тем, что все – относительно.

Я на самом деле раньше тоже недоумевал, почему вот у классиков все гармонично, а у меня
нет, хотя мне казалось что все у меня очень даже логично вытекает одно из другого.
Но когда я переанализировал Баха Бетховена Шопена Листа Прокофьева Скрябина Рахманинова
и т.д., и когда я увидел КАК сочиняют они, мне совершенно стали очевидны мои промахи. Это
меня приучило к строгому контролю за каждой нотой, за каждым созвучием, за каждым самым
маленьким участком формы, чего и Вам (совершенно искренне) желаю.
Только не подумайте, что я Вас поучаю или хочу Вас унизить чем-то. Отнюдь.

А.:
(Г. писал: (...) это не значит что можно сделать все что угодно)
Всё что угодно – нельзя, согласен, но всё, что угодно произведению – можно. Я хотел бы
услышать хотя бы ещё один отзыв «по прочтению» не только глазами. Что же касается указаний
Вами на недостатки и просчёты, то по большей части это были констатации «плохое
голосоведение», без
аргументации, почему и относительно чего оно, собственно, плохое. Я бы желал услышать не
оценочные характеристики, а формальный разбор. Если хотите – можно на отдельном фрагменте,
если хотите – можно по структуре в целом

Г.:
На отдельном фрагменте конечно же. Какой Вам будет угоден.

А.:
Любая из вариаций (по Вашему выбору), кроме Шестой, которая итоговая и вне контекста
цикла никак не может рассматриваться

Г.: Ну скажем, 4-я. Как Вы сами определите здесь, например, форму? (я ее здесь не
наблюдаю)

А.:
Обещанный Глебу автоанализ Четвёртой вариации

По формальному строению это период. Можно выделить первое предложение (тт. 117-132),
второе (133-150). Знатоки структурного анализа смогут сказать насчёт фраз, типа периода и
проч., проч. Меня, как НЕмузыковеда всё это мало волнует.

Теперь уже собственно композиторский отзыв.

В этой вариации задачей было снять лёгкость, но оставить саркастичность, снять
жанрово-метроритмическую инертность, но оставить звуковысотную остроту предыдущей, Третьей
вариации.

Настроение этой вариации – острое, балансирующее на грани агрессивного выпада
напряжение.
Выпад, впрочем, случается (тт. 131-132), его «проблески» иногда мелькают в слишком
острых, угловатых скачках мелодии (восходящая от вводного тона к квинте секста в тт.
128-129, мучительно-упорный cis3 на гребне мелодических волн в тт. 133-138, и проч.). Но в
основном всё же энергия словно бы сжата в тиски, проявляя «строптивость» в диссонансном
строении аккордов и мелодики (опора на б7/м9, септимовые и тритоновые «трения» между
пластами), а также, конечно же, в штрихе и метроритме (стаккато, синкопы, неквадратное
строение фраз).

Некоторые важные моменты, «проявляющие» характер: сглаживающее напряжение
большесекундово-кварто-квинтовое строение аккордовой линии в тт. 119-127 (вообще аккорды и
«педаль» (не педаль) в этой вариации выполняют роль «контролирующего-миротворческого»
начала. Парадоксально-консонансный каданс т. 130 и «ктобывыдумали» в тт. 131-132. Фрагмент
тт. 137-147 – торопливо-захлёбывающаяся последовательность смен функций внутри
четырёхголосия (с признаками имитационной полифонии) – как бы попытка «заговорить»,
«заболтать», «утихомирить» остроту, саркастичность; попытка, увенчавшаяся успехом (тт.
148-150). Фактурно-тематическая арка в вариации – ср. с её началом.

Драматургически и фактурно вариация довольно пестра, но образ, как мне кажется, раскрыт
в должной мере цельно. Материал, используемый в вариации, однороден, внутри нового
тематизма, нового качества не появляется. Драматургическую роль в цикле вариация, кажется,
тоже вполне выполняет (переход от лёгкого фокусничающего юмора к абсентному погружению).

Глава Вторая

А.:
Итак.
Есть ли «правила» в современной постакадемической музыке.

Самый простой ответ – конечно же, есть. Ведь эта музыка представляет собой некую
корпорацию заказчиков, медийщиков, аналитиков, интерпретаторов и, конечно же, их
родименьких, творцов. Корпорация не может существовать без законов. Каковы законы нынешней
корпорации? Смотря какого её сегмента.

Если говорить конкретно о моих Вариациях, то они были написаны в рамках корпорации
киевских, шире – украинских, шире – постсоветских, шире – продолжающих европейскую
традицию нового времени композиторов/академических музыкантов. Не всю традицию,
безусловно, скорее, те её течения, которые поддерживают связи с классической системой
жанров, аффектов (если очень обобщить...), классической звуковысотностью
(классико-романтическо-модернистской...) и так далее.

То есть, абсолютно целесообразны, оправданы сравнения моих Вариаций с музыкой, скажем,
Прокофьева, Рахманинова, Равеля, Дебюсси, Стравинского, Хиндемита и т. д. В какой-то
степени мои Вариации – рефлексия на музыку того времени через призму моего восприятия Темы
прокофьевской мимолётности. Это, пожалуй, будет самое точное определение.

Однако тут может возникнуть вопрос – как извлечь «экстракт» из тех Правил, Законов,
Эстетик, которые были утверждены композиторами вышеуказанного времени? И можно ли его
извлечь?

Ответ, на мой взгляд, лежит в плоскости деконструкции (извините...). Забейте этот термин
в поиске по Википедии и очень скоро поймёте о чём я. Каждая из Вариаций представляет собой
включение элементов Темы в инициированный мной эстетический/образный/... контекст. Именно
этот контекст определяет правила, безусловно, СООТНОСЯЩИЕСЯ с правилами исходника, но не
по схеме «мать – дочка», скорее, по схеме «множество А – множество Б».

То есть можно нарисовать такую иерархию контестов: слуховой контекст реципиента -
конвенциональный контекст музыки нашего времени – конвенциональный контекст академической
музыки нашего времени – контекст исходника – контекст общей формы – контекст данной
вариации – контекст элемента, используемого в.

Заметьте, не включил в иерархию контекст собственного творчества. Не считаю его особенно
важным в данном случае.

Г.:
Итак, 4-я вариация.

Конечно же Ваш цикл (как Вы сами уже сказали, да это видно и без слов) заключен в рамки
тональной эстетики 1-й половины 20-во века. А как всякая музыка этой стилистики она
подчиняется строгим и подчас суровым законам формы, гармонии и т.д. Конечно же, стОит
отметить, что все композиторы-классики этой эпохи, хотя и обладали совершенно разными
музыкальными языками и композиторскими стилями, однако испытывали на себе все эти
композиционные законы в равной степени. Это относится как к каждому из данных имен в
общем, так и к каждому из их произведений в частности.

Итак. Согласно Выше заявленным требованиям мы будем рассматривать вашу вариацию по все
тем же законам.

Вы утверждаете, что форма данной вариации – период из двух предложений (скорее всего -
сходных, но мы это уже увидим), где первое предложение занимает 16 графических тактов (тт.
117-132), и 2-е 18 графических тактов (соответственно тт. 133-150). Действительно, можно
так и охарактеризовать форму, учитывая некоторую повторность в началах предложений, и
конечно относительную равномерность распределения объема материала. ОК.

Во первых стОит отметить, что любое построение в форме периода имеет единую однородную
фактуру (кроме примеров из вокальной музыки). Что мы видим у Вас?

Берем первое предложение. первые 2 такте представляют собой нечто, что трудно как-то
охарактеризовать – это не тематическое зерно, т.к. оно слишком безлико, не имеет
интонационных зацепок и не обладает относительной замкнутостью формы, скорее это похоже на
фактуру, т.к. базируется на общих формах движения (арпеджио). Но и фактурой это назвать
нельзя, т.к. в дальнейшем себе не ведет соответствующим образом. Можно предположить, что
эти 2 такта – своеобразное вступление, бульон, из которого в дальнейшем родится фуктура -
тема. Но дальнешая работа с этим материалом не оправдывает наших ожиданий, т.к. далее он
ведет себя совершенно беспорядоченно – в тт. 119-120 появляется маленькое интонационное
зерно dis-e-dis-h-dis с характерной синкопой, которое тут же куда-то пропадает,
растворяется в тех же апеджио и не получает своего естественного развития. (тт. 121-122)

Это – элемент случайности, не продуманности. Вдруг совершенно неожиданно прямо посредине
предложения появляется новый элемент, появление которого никаким образом не подготовлено
(тт 123-125). Более того, этот элемент имеет свою новую фактуру(!), что конечно же
совершенно неоправданно в такой маленькой форме (половина первого предложения). Тт.
126-130 – опять (!)возвращение к первоначальной ,,фактуре,, в которой также не
распределены роли – в левой руке общее движение, которое, как и в начале, вроде и
претендует на интонацонную выразительность, но скачки по арпеджио не дают ему ее
достигнуть. В правой руке уже 3-й (!) элемент – хроматический спуск с dis до his и скачок
на сексту вверх. Тт. 131-132 – 4-й (!) элемент, который как и предыдуще ничем не
подготовлен и ни откуда не вытекает. Итак, мы уже в первом предложении обнаружили 4
элемента, интонационно невыразительных, появление которых ничем не обоснованно.

Скажем несколько слов о гармонии. Прежде всего, конечно, необходимо определить
тональность. Логичнее всего назвать A-dur из-за кварто-квинтового движения в начале,
которое определяет усточивые ступени лада.

Даже с этой (хотя и наиболее выгодной для вариации) позиции высплывает большое
количество вопросов, связанных с определением гармонической функциональности. Конечно же,
гармоническое движение всегда необходимо аналицировать вкупе с формой построения, т.к.
гармонический шаг и гармоническая логика напрямую связаны с построением микромотивов в
форме (в данном случае – предложении). Но т.к. строение и развитие микромотивов здесь
нелогично, то и гармоническая логика здесь не обладает стройностью. Так, тт. 117-122 с
этой точки зрения не поддаются какому-либо объяснению. Если аккорд в т. 121 -
вспомогательный, то совершенно непонятно, почему его появление происходит именно в этом
такте. А гармонической функциональности тт. 131-132 говорить еще тяжелее – здесь просто
невозможно найти гармоническую логику.

Что касается голосоведения. Приведем один из примеров. Аккорд f-g-a-h-c в т.119 меняет
свое расположение в следующем такте – f, c и g остаются на месте, однако совершенно
непонятно куда исчезают a и h. Загадка. Таким же образом поступает f в аккорде из т. 120,
который мистическим образом пропадает в следующем такте, в то время как остальные тонА
благополучно ведутся сообветственно своим голосам.

Я более-менее поверхностно прошелся по одному лишь 1-му предложению из этой вариации,
однако уже здеь всплывает целый ворох вопросов, ответы на которые найти по-меньшей мере
крайне сложно, а подчас и невозможно. На тех немногих примерах, которые я здесь затронул,
становится очевиден огромный элемент случайности, необдуманности и непрослушанности
музыкального материала. Отсутствие целостности формы и содержания.

Я: это поразительно (я поразился неуместности такого подхода).
Анализировать пьесу с точки зрения техники, заложенной в пьесе лишь как элемент
страдательный, модификат – заведомо бессмысленное действие.
Всё равно, что анализировать книгу с точки зрения дендрологии.

С этого момента в разговор вступил я, и с этого момента начнётся Глава Третья.

[В диалоге Алексея Шмурака и Глеба Яковлева не изменено ни одной буквы, я только кое-что
сократил, структурировал для удобства чтения. Сделано это из-за того, что очень много чего
в теме наговорили (это обсуждение сонатины Сибилёва:
http://classic-online.ru/archive/?file_id=61456 и стало неудобно выискивать и свои тексты
и другие, касающиеся вопроса – во-1-ых, и во-2-х – чтобы посмотреть, а возможно ли вообще
форумное музыковедение )]

Вячеслав, спасибо за труд! Как-нибудь, надеюсь, мне удастся Вас отблагодарить)

alexshmurak писал(а):не за что. Это я для собственного удобства, в
сущности.

Глава Третья

Безусловно, это поверхностное и внутреннее (глазами) прочтение пьесы, это самые –
именно, на мой взгляд – характерные особенности пьесы, увиденные без сколько-нибудь
глубокого анализа, просто впечатления от просмотра клавира человеком, слишком давно не
занимавшимся школьным анализом в фиксированной форме. И это, в сущности,
импровизация-исследование. Во всяком случае, сейчас я ещё не знаю, к чему оно приведёт.
Прошу вашего снисхождения.

Прежде всего: автор представляет Вариации как цикл своего рода двойных вариаций на темы
Прокофьева и авторскую, расположенных в крайних частях и разрабатываемых как бы
противоходом.
Учитывая вектор времени едва ли возможно рассматривать такое `схождение` иначе, чем
пермутацию (в алхимическом смысле) одной темы в другую, и главным критерием оценки
`успешности` технического решения проблемы будет `естественность` перехода одного в
другое.
[В связи с таким ракурсом надо отметить не слишком удачное, на мой взгляд, формальное
решение 6-й вариации: проведение темы ССП в полном виде (с противосложением). Оно кажется
избыточным; достаточной, возможно, была бы исключительно структурная реприза (передающая
лишь характерные формальные признаки 1-й темы) с минимальным интонационным или
фигурационным, но узнаваемым, отсылом к ССП в коде, например. Впрочем, надо отметить, что
звуковой результат здесь вполне удовлетворителен; вообще пьеса, хоть и, как кажется,
небезупречна, – интересна и во многих местах очаровательна. Мои поздравления.]

Итак, о темах:
Никаких подробностей, только то, что увидел как конструктивно важное (и с раскрытием
некоторых, реализованных затем, тенденций).

I. Об исходнике надо запомнить несколько вещей, с которыми потом и будет вестись работа
(т.е. именно эти элементы и подвергаются более или менее очевидным изменениям в процессе
варьирования; о вариациях я буду говорить по минимуму, но зная, ЧТО меняется легко видеть
КАК – просто взяв ноты в руки):

1. явный ГРИГ`ОРИАНСКИЙ (ассоциация произвольная и как таковая рассматриваться не будет.
Наверное.) характер пьесы, достигаемый следующими средствами:
А. интонационно-ритмическая модель a-gis | e-fis-fis-h, напрямую отсылающая во фьорды
(надо выделить возникающие здесь КОМПЛЕКСЫ СЕКУНДЫ-ТЕРЦИИ и СЕКУНДЫ-КВИНТЫ/КВАРТЫ как
структурообразующие элементы); здесь же: (исходный) ИНТЕРВАЛ ОКТАВЫ, становящийся
впоследствии важным элементом фактурной организации.
Б. сопоставление характерной фигурации МАЛОГО МИНОРНОГО СЕПТАККОРДА, имеющего автономное
ассоциативное, фоническое – как ID и как целостный и неделимый звукокомплекс – значение, с
достаточно тривиальным гармоническим рядом одновременно противопоставленным ей, и
`перекрашивающим` её в свои гармонические `цвета` (красивая полифункциональность
получается). В более общем смысле – ПОЛИАККОРДИКА, как существенный способ организации
гармонического материала.

2. сопоставление ДВУХ ТИПОВ ГАРМОНИИ: политоникальной, с модальной организацией
центральным созвучием (секунда+квинта, причём последняя может сужаться до терции, а весь
комплекс подвергаться обращениям, – т.е. вариативная, к тому же, надо подчеркнуть, и сам
этот комплекс таким образом сводим к терции+секунде) и обычной гармонией
классико-романтического типа, осложнённой полифункциональностью.

3. резкий, почти СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ СПОСОБ ПЕРЕХОДА ИЗ ТОНАЛЬНОСТИ В ТОНАЛЬНОСТЬ,
подготавливаемый вторгающимися, нарочито чуждыми (по-прокофьевски) тонами-созвучиями.

4. фактурный намёк на вариации на cantus firmus (т.е. погружение темы вглубь фактуры, с
одной стороны, и на возможность полифонической работы, что дозволяется так же и
независимой модальностью голосов в скандинавской мелодии (далее СМ))

5. частные, но конструктивно важные структуры (в беспорядке):
А. ТРИОЛЬ ШЕСТНАДЦАТЫМИ (породитель вообще любой триадности в ритме)
Б. `диковатый` ХРОМАТИЗМ в 6-м т. (d-dis-g, как инверсия исходного м2-б3 (a-gis-e),
переписанная с диезом во избежание переченья) – потенция полифонизации гармонической
ткани.
В. НИСХОДЯЩАЯ КВИНТА И ВОСХОДЯЩАЯ КВАРТА в качестве `завершителей`.
Г. АВТОНОМНЫЕ ТЕРЦИИ, появившиеся из m7 и `раскреплённые` в фактуре аккомпанемента со
сдвигом на секунду, квинту, октаву (и, в потенции, на любой интервал).
Д. восходящий ХРОМАТИЧЕСКИЙ ХОД, появившийся (как убийца из-за угла) в качестве
отработки-размытия предыдущей триоли шестнадцатыми (обещание полной хроматизации фактуры).
Е. КВАРТОВЫЕ БАСОВЫЕ ХОДЫ (как модальные конструкции) начала со сдвигом на СЕКУНДУ
(которая имеет и самостоятельное значение и звучание).

6. нужно отметить ещё `сбой формы`, конечно же, преднамеренный: ССП создаёт `игру
равновесий`, вынося второй в двухчастной (с вариантом) период во вступление – B | AB1 |
A1B2 ||, что можно читать и как трёхчастность, с вариантной репризой – А | BA1 || B1A2 ||
(интересно это читать и как простую трёхчастность, с `вложенным` тональным контрастом, но
это уже как бы не очень теоретично). Не похоже, чтобы автор воспользовался в полной мере
этой игрой, но она проявилась-таки, по-моему, в качестве, во-1-х, `разрешителя`
деконструкции (словами автора), и, во-2-х в финале, в качестве прецедента для конструкции
вариации в целом: автономное, но тематически наиболее значимое вступительное построение |
Мимолётность целиком, сопровождённая авторским контрапунктом (такая `двухчастность
по-крупному :)` – в горизонтали) | с дополнительной репризностью в `коде`-репризе.

II. авторская тема (о ней гораздо меньше и потому, что она носит характер, скорей,
темы-зерна, чем чего-то завершённого, и оттого, что я рассматриваю цикл всё-таки в прямом
движении).

1. Зерно её (b-a-fis) хорошо ассоциируется с прокофьевским a-gis-e и (особенно, post
factum) так же вызывает (у меня) скандинавские ассоциации. Кроме того, оно входит в
ВАРИАНТНЫЙ КОМПЛЕКС ТЕРЦИЯ-СЕКУНДА, так же имеющий решительное значение и в исходнике, и в
структурах автора.

2. экспозиция темы(-мелодии) интересно имитирует ИМИТАЦИОННУЮ ПОЛИФОНИЮ. (Что придаёт
этому месту в форме характер обозначенного, имитируемого же предыкта репризы).

3. Гармоническая организация темы КВАЗИТОНАЛЬНАЯ: мелодизация баса, введение в
гармонические голоса структурных элементов терция-секунда, иных модальных линий создаёт
двойственное впечатление и гетерофонии, и, своего рода, микромотивной полифонии.
(Ассоциация с разделом СМ.)

4. Внутри темы осуществляется `стилистическое` СТОЛКНОВЕНИЕ ХРОМАТИКИ И `традиционной`
ТОНАЛЬНОСТИ (оба наклонения, впрочем, создаются существенно модальными средствами и
представляют собой ИГРУ предельными КОНТРАСТАМИ КАК ПРИНЦИП).

5. ТРИОЛЬНЫЙ (шестнадцатыми) взлёт в 179-м такте.

6. продлённое ХРОМАТИЧЕСКОЕ НИСХОЖДЕНИЕ (как контроверза прокофьевского) в 180-м т.

Можно сравнить списки. Совпадений на удивление много.
Но – существеннейшее различие – характер фонизма авторского гармонического языка.
Твёрдые, несколько угловатые гармонии, они слышны здесь, и слышны почти сразу в 1-ой
вариации.

______________________________

(Небольшая интерлюдия)

Во-первых, я забыл упомянуть в качестве разрабатываемых конструктивных элементов
прокофьевскую `завершительного` характера НИСХОДЯЩУЮ СЕКСТУ (ОБАЩЁННУЮ ТЕРЦИЮ) – это будет
у нас структура I.5.Ж.
Во-вторых, в ходе вчерашнего просмотра нот и беседы с автором у меня возникла мысль
очевидная, но изначально не замеченная мной, вероятно, в силу слабого знакомства с
современными концепциями музыкознания (и, разумеется, музыкальной практики). А именно:
авторский термин `деконструкция` я отнёс к общей идеологии сочинения и совершенно не
отследил его в области технологии, а, как стало ясно, это была критичная ошибка, и теперь
я вынужден изменить и последовательность анализа, и его некоторые практические моменты, и
даже, возможно, сам стиль анализа.

Надо подумать.

_____________________________

С новой точки зрения интересно проверить предельный случай: не является ли операция
деконструкции зеркальной, т.е. (такое безумное борхесианство) не деконструируется ли и
авторская тема, и не реконструируется ли она в тему Прокофьева.
Кажется, нет. (Т.е., возможно, более глубокий анализ и показал бы это, но, на мой
взгляд, – нет).

Тем не менее, высветилось одно необычное – инструментальное – свойство её.
Смотрите.
Она никогда не присутствует в разрабатываемом материале иначе, чем в конструктивных
деталях:
1. характерная нисходящая интонация м2+м3 – во всех вариантах (инверсия, обращение…), 2.
псевдогетерофонное расщепление фактурных линий вариаций, 3. псевдополифонизация фактуры
(т.е. использование полифонических приёмов разработки гомофонно-гармонического материала:
увеличение-сжатие тематических элементов, горизонтальное и вертикальное смещение
относительно исходного положения, изменение их интервального состава, отношение к
раздробленным фигурационным (аккомпанирующим) структурам как к единым `тематическим`
комплексам и работа с ними в том же духе, мнимое многоголосие аккомпанирующих голосов,
выписываемое иногда нарочито политонально), 4. специфический авторский характер звучания
гармонии, 5. столкновение стилистически, семантически и тонально разнородного материала на
уровне фраз и более мелких членений формы.

Что из этого видно?
А (оче)видно из этого, что авторская тема вовсе даже не варьируется в этом цикле, а
выступает в совершенно особенной роли: она является ИНСТРУМЕНТОМ ДЕКОНСТРУКЦИИ.
Т.е. это, всё-таки, не двойные вариации и, кажется даже, не вариации вовсе (в некотором
отношении, по крайней мере).
Тем не менее, продолжим по авторскому плану.

Вариация Первая.

Первый же раздел В1 (как и – менее очевидно – В2) демонстрирует `завершительность` как
концепцию. Множество проявившихся нисходящих квинт – это и продолжение-связка с предыдущим
материалом (с усилением финального характера), и демонстрация начала конца разрабатываемой
темы. В работу, пока ещё очень аккуратно, включается чуть не весь интонационный словарь
Прокофьева.
Тема пока неизменна, но это в последний раз.

Второй раздел демонстрирует отказ от структурного разделения `мелодической` и
`фигурационной` музыки, вводя СМ в раздел фигурации (горизонтальное и одновременно
вертикальное смещение (подвижнОй…))), сами фигурации дробятся, разносятся по регистрам и
звуковысотности. СМ, вступающая почти вОвремя, проводится в увеличении, `лишнее`
отсекается, к тому же она резко диссонирует с аккомпанирующими терциями (приставка `поли-`
начинает рулить).
Зерно авторской темы в ракоходе появляется впервые в т. 30, и немедленно включает в
развитие целый массив терце-секундовых блоков.

Демонтажная работа чрезвычайно активна, выделяются основные паттерны (как минимальные,
недробимые, целостные, харАктерные структуры, с которыми (и которыми) будет осуществляться
дальнейший процесс).
Начинается приведение к абсурду тональности (введением своего рода `всетональности`,
когда в любой момент становится возможна любая тональность, обусловленная логикой линий),
отсюда (и из фрагментации темы и иных структурных элементов) – разрушение внутренних
границ формы.

Это самый первый, самый заметный (в контрасте с ССП) и самый взрывной момент пермутации
темы Мимолётности. Тем интереснее происходящее в третьем разделе (`репризе-вариации`).
Тема возвращается.
Автор показывает здесь `сопротивление материала` совершенно с другой стороны (обычно это
понимают как сопротивление сырой звуковой массы композиционному структурированию, здесь
же, процессу разборки сопротивляется именно скомпонованная структура).
Впрочем, взрыв не проходит для неё бесследно. Изменения весьма заметны (оставим за
пределами рассмотрения раскачку тональности, ясно, что смены её должны стать
бессмысленными), малый минорный заменяется своей противоположностью – большим мажорным, СМ
сменяет ладовую ориентацию (устой `фа` центруется характерным как раз для авторской темы
полутоновым опеванием). Картина получается усталая и печальная.

(Надо, наверное, отметить выкристаллизовавшийся в ходе первой вариации интервал-маркер –
септима фа-ми. В дальнейшем она – во всех вариантах звуковысотности и, отчасти, в
обращениях – станет знаком-заместителем всего комплекса идей, связанных с фигурациями типа
тех, что представлены в тт. 5-10. Однако, первый явный её показ (т. 40) обладает настолько
сильной доминантовой окраской, резко диссонирующей с окружающими фонизмами, что мне,
например, так и хочется эту несчастную ля-диез либо вовсе удалить в мнимость, либо
как-нибудь извращённо расщепить…).

[Имеет смысл отметить ещё красивый приём организации разных голосов с помощью модальной
структуры: отношения мелодии и аккомпанирующих терций описываются зерном авторской темы: в
начале суммарно-симметрично (микросимметрию тоже надо запомнить) – h-d-dis-d-h в 35 т.,
затем и разделённо – dis-d-h в 36, ais-h-d в 37 и f-fis-a в 38, это (осуществление
комплекса в `разноголосьи`), между прочим, создаёт предпосылку для будущего активного
`собирания` мелодических голосов в вертикаль]

Вариация Вторая

После насыщенной событиями первой Вариации во второй, кажется, царит тишь да гладь.
Деконструкция возвращается и продолжается по накатанной: тема фрагментируется, ритмические
изменения не затирают индивидуальности интонаций, но гармония, стягивающаяся в горизонталь
(внутрь `завершительной` сексты в 50 т., например, помещается завертикаленная интонация
нисходящей секунды-терции), становится абсолютно модальной (внутри блоков, которые между
собой взаимодействуют по ассоциативному принципу), прокофьевские интонации аккомпанемента,
в роде e-fis-cis-fis, одиноки и инотональны (паттернализация – свершившийся факт).

Единственное теоретически заметное событие: утрата тональностью значения фактора
централизующего: последний раз она проявляется ключевыми знаками во вступлении, затем
знаки пропадают (вплоть до рецитирования Мимолётности в В6), и уже в репризе
разнотональные блоки сталкиваются лбами – бемольная или диезная графика становятся, опять
же, маркерами паттернов-состояний.

Вертикализация модализмов ССП приводит к появлению (и закреплению, как самодостаточных
гармонических структур-маркеров) кварто-квинтовой аккордики; формируется комплекс ч5-м3-м2
(и сопутствующая ему уменьшенная октава) как маркер-импликация авторской темы; на основе
маркера-септимы (фа-ми) возникает нона, которая впоследствии станет важнейшим элементом
гармонии.

И вот ещё. Совершенно исчезают триоли.

________________________________

А.:
Зачему, что одним из главных событий второй вариации, и теоретически, и практически,
является смена фактуры и инерции движения, разрушение инерции метрической сетки. Как Вы
полагаете?

Я:
да, я именно это и подразумевал под `стягиванием в вертикаль`. Вольную агогику я тоже
(для себя) отметил и даже как-то хотел связать с разрушением границ формы (как своего рода
замена структуры изменением
темпо-ритма), но не смог сформулировать. Какой-то я безголовый сегодня...

_______________________________

Вариация Третья

Эта вариация буквально взрывается псевдополифонической клоунадой.

Первая фраза – ритмический вариант инверсии СМ, сопровождаемый осколками терцовой
фигурации раздела B2 исходника (по первой моей схеме формы Мимолётности), переброшенными в
глубокий бас. Вторая фраза – монтаж (в точной звуковысотности) ритмического варианта
фрагментов СМ и аккомпанемента её, сдвинутого на октаву вверх (и на восьмую, относительно
сильной доли), сопровождаемый комбинацией из аккомпанирующего голоса раздела В1 исходника.

1-я фраза 2-го предложения комбинирует вариант раздела А и аккомпанемент (опять же,
точный, но высушенный – secco) раздела В. Вторая фраза – ритмический вариант инверсии СМ,
сопровождаемый аккомпанементом А тоном выше, предваряется триольным (шестнадцатыми)
взлётом, окончание монтируется прямым заключением СМ, комбинированным с фигурацией m7.

Первый 8-митакт среднего раздела представляет вариант темы, изложенной `блокаккордами`,
сталкивающими терцовые аккорды (с `раскреплёнными` терциями) с созвучиями квартовой и
квинто-квартовой структуры, сопровождаемой квартовыми (в основном) фигурациями,
собираемыми вокруг центра G.

Следующий 9-титакт распределяет материал раздела В исходника, взятый октавой выше и
нанизанный на септиму баса es-d и раздела А (тоже октавой выше). Оба варианта разнообразно
сдвинуты по горизонтали.

Реприза предлагает первый (ритмически изменённый) вариант инверсии СМ, помещённого
внутрь фактуры и прямого изложения.
И на сладкое: заключительный комплекс d-f-fis-a – две малых терции, сцепленных малой
секундой. Привет от авторской темы.

Здесь прокофьевская `игра равновесий` усиливается нарушениями квадратности и
закреплением свободы агогики (размывавшей границы формы в предыдущей вариации) в
переменном метре.
Вертикализация фактуры Вар. 2 так же ужесточается `блокаккордами` середины.

Очень разнообразная музыка (и снова у меня в ушах – Григ, но уже подгорный. Парадокс).

Вариация Четвёртая

(И снова Григ. Idee fixe какая-то.)

Ноны, предъявлявшиеся в предыдущем материале обиняками, начинают доминировать. Септима
f-e становится очень заметной. Вообще, эта вариация – глаз бури. Здесь демонтаж достигает
предела (после него – новый монтаж): тема искажена до неузнаваемости – интервалика
чрезвычайно растянута (ноны!), постоянно внедряются осколки материала аккомпанементов
(кварты, квинты, сексты, септимы как маркеры, хотя узнать их можно либо абсолютисту, либо
– по нотам – теоретицки).

Отзеркаленные пассажи тактов 133-137 очень изящны (микрополифонизация фактуры –
своеобразная аннигиляция материала), прихотливая педаль создаёт флёр полуозвученных
шлейфов.

Форма пермутирует в неквадратную строгую асимметрию: после вступительного двутакта два
шеститакта, затем двутакт-вставка и три пятитакта, причём, второй имитирует трёхголосную
имитацию, а третий включает действительную (хотя и вариантную) четырёхголосную. И
завершается всё кодой-трёхтактом на материале вступления.

Надо отметить появление кластера (собранной диатоники), который (рассредоточено и
непосредственно) станет важной краской в следующей вариации.

Вариация Пятая

Самая красивая вариация.
Игра малых и больших секунд, сопоставление регистров в широком диапазоне, октавные
рассредоточенные дублировки (как характерный тембр), уплотнение гармоний в красочные
пятна, сопоставления-перепады динамики – всё ориентировано на создание красочного,
сумрачного, но и очень приятного глазу колорита (свет портретов Рембрандта).

В отношении технологии – почти никаких новостей. Так же тема даётся в ритмо-интонация
(сначала), осколках, сопоставляются мотивные элементы СМ и фигураций, аккомпанементов, те
же секундо-терцовые (квартовые, квинтовые) комплексы, квинт- (кварт-) аккорды, вариантные
октава, септима и нона.
За одним исключением. Авторская интонация (нисходящая) м2-м3 (и отдельно – нисходящая м3
(это и ССП тоже), что станет важно в самом конце), введённая в 154 т., с такта 162-го
включается в непрерывную работу, становится важнейшим интонационным знаком. Она вновь
сопоставляется прокофьевской интонации м2-б3, замещая последнюю в теме (т. 164),
излагаемой (за этим исключением) точно, а в кульминации (с кластером и на падающей октаве
fis-fis, т. 167) появляется уже и в реальном звучании (b-a-fis), сразу же повторённая и
сымитированная, как в 6-й в. (e-es-c).

Последнее проведение темы совмещает 1-ю фразу СМ (с большой! терцией) и малую терцию
a-fis (очень важно).

Это хорошо.
(И очень по-скандинавски!)

Вариация Шестая

О последней вариации уже почти всё сказано там да сям, можно добавить, разве что, что в
контрапункте к Мимолётности так же участвует авторская интонация, сам контрапункт написан
в свободной форме (ну, там есть формально-структурная ассоциация – диатоника-хроматика).
Важно только отметить добавление нижней квинты, которая совершенно тонально перекрашивает
тему и сильнее её централизует.

Очень трогательно сделана кода-реприза.
При всей её структурной ясности и очевидности (утверждение тональности, расширение
интервалики ради сброса интонационной остроты оригинала и последнего утверждения ноны,
добавленная из фигураций (и авторской волей) нисходящая терция) –
растерянность и одиночество.
_______________________________

Я не буду подводить итог, и делать выводов.
После просмотра в целом текста, я обнаружил кое-какие ошибки, нестыковки, но ничего
править не стал, дабы не исчез дух импровизации.
Только пару несвязанных мыслей.

…навязшее в ушах слово `маркер`
А дело в том, что автор формирует здесь символьную систему второго порядка, метаязык,
язык взаимодействующих каким-то образом (разноуровневых) паттернов-маркеров. И вот
выяснение способов как раз этих взаимодействий на уровне формы и было бы `анализом формы`
данных `вариаций`, но это требует действительно серьёзной работы (если вообще возможно) и
создания специфического теоретического инструментария.

…для пьесы характерна некоторая двойственность:
Формальное непрерывное преобразование исходника, его как бы самопроизвольное и трудно
контролируемое распадение на первоэлементы и, при этом, дотошная поэтапная организация
этого процесса, усиленная специфически сопоставительным способом фиксации
жанрово-харАктерных особенностей этих этапов, присущее совершенно традиционным формам
организации циклов.
и в связи с этим
А.: `Спор по поводу клочковатости и неустойчивости очень интересен`
Какая там клочковатость? Всё железной рукой собрано.

И ещё две вещи (чисто мнение):
1. Пьеса удалась.
2. Композитор несколько слишком хорошо выучен.

вот теперь хорошо бы и послушать, чего это я разбирал )

Что за войнаимир?

ну, там эта, Пьер, Му-му под паровозом, ещё кто-то...

ого, вот это пополнение) спасибо, сегодня прочитаю. что касается записи, то мне поступили
неутешительные новости, что видео будет ДО КОНЦА МЕСЯЦА. то есть - не очень скоро...

Ссылка на ноты (ибо разбор есть, а чего - нет :) )

sendspace.com/file/xwhg21

alexshmurak писал(а):что ж. Потерпим

я по неопытности не озаглавил материал достаточно явным образом. Итак:

АЛЕКСЕЙ ШМУРАК. `ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ПРОКОФЬЕВА`: ФОРУМНАЯ АНАЛИТИКА.

Kuumuudessa писал(а):Что за Кумудеша?

glebyakovlev писал(а):видите ли, юноша, анализ сам по себе - это просто школьная дисциплина,
как Вас учат решать задачки по гармонии, не имеющие никакого музыкального смысла и
значения, кроме создания простого умения перемещать звуки по определённым правилам, так же
Вас учат технике анализа, абсолютно лишённого какого-либо смысла: найти автентическую
каденцию, определить границы фраз и предложений. Это просто элементарная технология.
Всякий анализ должен начинаться с постановки цели его, создания рабочей гипотезы (на
основе предварительного анализа), планирования этапов и видов уместной аналитики. Ничему
этому Вас не научили (хотя, может быть и учили, я не в курсе), а поставили Вы задачу для
себя сами: разоблачить А. Ш. как человека, не знающего гармонии, каковую задачу с успехом
и выполнили.
Потому что гармонический анализ представленных техник Вы делать не умеете, а делать его
с точки зрения классикоромантической гармонии - крайне неуместно, с научной точки зрения,
а с обыкновенной - бред собачий.
И последнее. Не искажайте, пожалуйста ничьих имён в этой теме и не лайтесь: впредь на
такие пакости отвечать не буду, а сразу и неизменно буду взывать на этот счёт к
модератору.
Что сделаю и сейчас.

abcz писал(а):И то! Зоолог червяков исследует, а не беседует с
ними...

Romy_Van_Geyten писал(а):похоже-таки, это моё действие вызвало последствия бОльшие, чем
рассчётные )

Romy_Van_Geyten писал(а):думаю, все с точностью до наоборот. Мой знакомый биолог даже с
амебами беседовал!

op132 писал(а):В
каком же вузе он преподаёт, что так величает студентов?!

alexshmurak писал(а):в консерватории, конечно!! у нас преподают только зоологи и психиатры.

op132 писал(а):а один мой знакомый настройщик постоянно материл
инструменты (когда настраивал).
Но он был плохой настройщик.

op132 писал(а):Не думаю чтобы с такими злобными...

Romy_Van_Geyten писал(а):да!с это были амебы добрые, воспитанные, толерантные и патологически
образованные (с).

op132 писал(а):сбой в системе

abcz писал(а):У меня совершенно другая песня. Я начинаю материться,
когда что-то не могу найти (у меня в дому это всегда актуальная проблема). Действует
безукоризненно...

Romy_Van_Geyten писал(а):А я-только на описки в партитуре,но зато-на весь дом.

op132 писал(а):Так это ж другое дело! Я б такими сам поговорил, о
Монтене, об Обаме, о неспроведливости мироустройства наконец...

Romy_Van_Geyten писал(а):интересное свойство. Жаль, не проверишь...

Romy_Van_Geyten писал(а):...забыла добавить, что культура, конечно же, была их коньком.
Romy, они наверняка в Сене водятся - думаю, Монтеня они с Вами с удовольствием осудят.

alexshmurak писал(а):А мне как-нибудь, надеюсь, удасться это прочитать...

precipitato писал(а):вот. Давно пора переходить в Финал.

op132 писал(а):я
пыталась написать - `обсудят`, но и осудить они тоже могут, несмотря на толерантность.

op132 писал(а):`осудят`, `обсудят` - какая разница? Лишь бы
дружелюбно...