Пользователь: Adcv

         
   
Информация о пользователе Adcv (не в сети )




   
   


Тема:Борис Чайковский:новатор или консерватор
(09.08.2011 13:01)
Уважаемые участники группы. Хочется спросить о стиле такого
художника,как Борис Чайковский. О его успехах и неудачах.
    


Тема:Гаврилин,как оппозиция современным течениям музыки
(09.08.2011 12:59)
Уважаемые участники группы. Хочется услышать мнение о стиле Валерия
Гаврилина,о творческих неудачах и успехах этого композитора.
    


Тема:Дневники Георгия Свиридова
(09.08.2011 12:03)
Уважаемые участники форума. Хочется спросить о мнении Георгия
Васильевича на додекафонию,Современных композиторов,о его взглядах на
современную жизнь.
    


Тема:Что такое музыка
(08.08.2011 15:46)
Музыка-это Божественная гармония звуков,вызывающая ассоциативный ряд
впечатлений и воспринимаемвая не только слуховыми органами,но и всем
телом.
    


Тема:Обсуждение музыкальных произведений
(07.08.2011 10:09)
Замечательная вещь. Очень интеллектуальная...
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(06.08.2011 18:29)
musikus писал(а):
Adcv, право, нет смысла делать
такие извлечения, загромождающие форум. Любви к Б.А.Ч. они не
прибавят тому, кому он неблизок или тому, кто его попросту не
понимает. Если уж так хотите, дайте ссылку. Говорю это как человек,
ОЧЕНЬ любящий музыку Б.А.Ч. (Это, кстати, относится и к другим
случаям. Не понимаю - зачем выкладывать здесь тексты советских песен,
они - порой - чудесны, но ведь Форум - не караоке).
Согласен.
    


Тема:Симфония №2 (1967)
(06.08.2011 12:18)
Andrew_Popoff писал(а):
Присоединяюсь.
Если можно, короткими цитатами, чтобы Ваша мысль была ясна,
Adcv?
Хорошо. Понял.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(06.08.2011 09:54)
kollontay писал(а):
Совершенно соглашусь с одной
оговоркой: в этом нет ничего негативного. Просто мы пока еще
советскости нашей стесняемся. Я себя считаю советским композитором, и
даже думаю, что и все мои коллеги моей или бывшей моей страны таковыми
являются, хотя, опять, сказать это как-то и неудобно. Наоборот, это
наш знак качества. Про молодых ничего сказать не могу, естественно -
говорю о своем поколении и о старших. Из опыта разговоров с
иностранцами - они вполне сами на такой же, как мне показалось, точке
зрения. Слово `русская` музыка тоже подходит и никого не шокирует. А
вот когда я в 1987 (кажется) году дал концерт и написал шапку `Концерт
русской музыки` - шок был труднопредставимый. Там были Арзуманов,
Чугаев, может и еще что-то, не помню. Чуть ли не к Хренникову
начальство ходило спрашивать, можно ли. Вдобавок ведь там я играл опус
свежего эмигранта (Валерия Арзуманова). И это все было едва ли не
впервОй. Простите, что отвлекся, но считаю правильным все вот такие
мемуарные заметки помещать по случаю и без случая. Это история. К тому
же призываю и других, заранее прося прощения у темы и ее автора, если
таковой есть.
Действительно,нечего стесняться! Можно подумать,что
раньше было все плохо. Была и жизнь и интересные люди,и музыка. А
гениальность художника призвана красиво и правдиво изобразить то
время,в котором он жил.
    


Тема:Симфония №2 (1967)
(06.08.2011 00:19)
БОРИС ЧАЙКОВСКИЙ И ЕГО ВТОРАЯ СИМФОНИЯ
ЮЛИЯ ЕВДОКИМОВА

Каждое новое яркое явление нашей музыкальной культуры вновь и вновь
подтверждает мысль о богатстве и неисчерпаемости ее национальных
истоков. И каким удивительным образом совершается творческое
переосмысление этих истоков в сознании композитора, какие редкие
стилистические “сплавы” возникают в результате!
Интересный и своеобразный художник — Борис Чайковский, с именем
которого связана еще одна страница русской советской музыки.
Особенности его стиля и мышления обусловлены взаимодействием
всесторонней гуманистической культуры с глубиной национального
мироощущения. Свойственное облику каждого большого мастера, это
взаимодействие очень по-своему преломляется в произведениях
Б.Чайковского.
Слушая его музыку, вспоминаешь об изделиях народных умельцев, в
которых красочно и затейливо, а порой причудливо-изысканно воплощены
представления о русской природе и жизни людей. Вспоминаешь о
необычном, поражающем на первый взгляд колорите народных лубков,
“вязи” кружев, прихотливом узоре резьбы по дереву. Эти ассоциации
возникают и в связи с образно-сюжетной канвой сочинений Чайковского, и
даже в связи с конкретными элементами его языка. Музыкальные
концепции, создаваемые композитором, отличает сложное переплетение
эмоционально- смысловых линий: мир русской сказки оживает в них рядом
с юмористическими жанровыми картинами, былинный эпос — с лирическими
новеллами. А в целом — своеобычное единство, индивидуально отражающее
саму эстетику народного восприятия мира. При этом в трактовке
национального начала Б.Чайковскому свойственна особая
опосредованность: здесь композитор проявляет себя как тончайший
ювелир, не воспроизводя фольклорный словарь как таковой, но часто
используя лишь тот или иной его штрих, отдельную, наиболее образно
выразительную деталь (Примечание 1).
В чем конкретно заключена национальная самобытность искусства
композитора — трудно определить в нескольких словах. Да и осознание
этого приходит не сразу. При первых прослушиваниях музыки увлекаешься
богатством и широтой ее “эмоционального круга”, поэтичностью и
многокрасочностью образов. А затем, вслушиваясь все более,
выстраиваешь целый ассоциативный мир, который постепенно обретает
конкретные черты. Временами возникает даже некая поэтически-сюжетная
канва. Например, во Второй симфонии — сочинении, наиболее полно
раскрывающем художественное мироощущение композитора. Это своего рода
эпическая панорама, в которой переплетаются волшебное царство природы
и человеческая лирика, где гротескное и злое побеждается глубокой
собранностью, позитивной силой человеческого духа. Сочинение, подобное
Второй симфонии, увлекает своей чисто музыкальной красотой, ходом
развития мысли и заставляет напряженно думать.
Богатые и красивые образные ассоциации возникают в связи с начальным
разделом первой части. Постепенно вырисовываются линии и формы
(вспоминаются первые такты Девятой симфонии Бетховена). Тема не
преподносится сразу же в откристаллизованном виде. Сначала простейшие
неразвитые попевки в объеме кварты, большой секунды, затем — малой
септимы и большой ноны, а от них движение идет к тритону — тоже
древней и глубоко спрятанной в народной песенности интонации.
Из тритоновых попевок, по-разному заполненных, из их соединений
рождаются более протяженные образования, в будущем — тематически
содержательные. Возникают ясные инструментальные аналогии со звучанием
балалайки или других щипковых, а также свирели, жалейки, даже гармони
9.
Первый перелом в действии, первый “поющий” образ — “сказка” 23 .
Таинствен застывший мир природы (на протяженно тянущемся “ля” — тихие
и в то же время полные напряжения флажолеты контрабасов), глубоко
оцепенение в этом “зачарованном” эпизоде. Однако в красочном мелькании
основных попевок у первых и вторых скрипок, в завуалированной
распевности линии виолончелей — предвестнице будущих лирических
высказываний, в новом мелодическом рисунке таятся внутренние силы,
которые со временем раскроются. (Ни одна из звучащих здесь интонаций
не пропадет — вот оно, ювелирное мастерство тематической работы
композитора!)
Пока что автор как будто намеренно избегает протяжных мелодических
образований, в связи с этим огромна роль имитационности в прямом и в
более широком смысле — инструментальных перебросок, подхватов. Но вот
заканчивается эпизод “сказки” — один из самых красивых и
инструментально тонко решенных фрагментов симфонии, проходящий затем
как рефрен через всю первую часть. В троекратном его повторении
ощущается воздействие народного эпоса — былин, песен.
Последние восхитительной красоты страницы эпизода — вибрирующие,
“мерцающие” диалоги скрипки с вибрафоном 33 — 35 — как бы
образно-звуковое `отстранение` перед еще одним этапом развития
действия.
Следующий раздел вступает как итог предшествующего, как новый
результат образно-интонационных поисков. Мир сказки переключается в
тесно связанный с ним мир лирики. Впервые звучит распевная мелодия:
вместе с нею в симфонию как бы входят человек и реальная жизнь с ее
активностью и устремленностью. Но такой образный поворот
осуществляется не сразу, а в соответствии с эпическим жанром сочинения
— после вторичного проведения основного материала (“сказочного” и
лирического). Лишь тогда открывается слушателю мир действия и борьбы.
Призывные кличи перебивающих друг друга в имитациях труб вызывают в
памяти былинные картины прокофьевского “Александра Невского”. Это
динамический центр первой части, интонационно сложный, с нарастающими
хроматическими вихрями, с исподволь вызревающей кульминацией —
жестким, саркастическим маршем.
После столь интенсивного развития возвращающийся материал первых
разделов существенно преображается. Эпизод “сказки” стал короче,
исчезли его лирические подголоски, диссонантность малой секунды
примешивается теперь к некогда безмятежному органному басу. Образ
природы омрачен, но поиски красоты продолжаются и через быстро
“исчерпывающийся” лирический фрагмент приводят к следующему разделу, в
котором дано совершенное и чистое воплощение “гармонии мира”: звучит
музыка Моцарта, Бетховена, Баха, Шумана (Примечание 2). (Используются
отрывки из Квинтета с кларнетом ля мажор Моцарта (fis-moll’ный
фрагмент), Квартета до минор ор.18 Бетховена, арии альта си минор из
Мессы Баха, “Вечера” Шумана).
Цитатный материал драматургически так органично вплавлен в развитие,
что, кажется, трудно представить себе лучший итог всей части, кроме
как эту “тихую”, эстетически прекрасную кульминацию. Побеждает красота
в ее совершенных образцах. Вся ткань первой части симфонии, чистая и
органичная стилистически, не диссонирует с цитатами, а пластично
подводит к ним. Между самими цитируемыми фрагментами (их тональности
как в оригиналах: fis—c—h—Des) существует тончайшая гармонически-
интонационная связь, они объединены и внутренней логикой — от открыто
эмоциональной лирики темы Моцарта к обобщенно-мечтательной и
возвышенно- романтической мелодии Шумана.
Таким образом, прием стилистической антитезы, который столь часто
встречается в наши дни в советской и зарубежной музыке, подтвержден
опытом еще одного таланта...
Вторая часть симфонии, дополняя образный строй первой элегической
лирикой, развивает и углубляет ее эпические черты. Начало части —
спокойное и сосредоточенное раздумье, охватывающее человека при
созерцании широкого пейзажа (ощущение воздушной перспективы создает
фактура флейтового многоголосия на фоне маримбы). Постепенно светлеет
и становится все более задушевной лирика. Ансамбль кларнетов звучит
как сдержанный былинный эпос (ассоциативно возникает картина “Старого
замка” Мусоргского); струнная группа “запевает” печальную песню.
Середина части — колыбельная, проникнутая той грустной лиричностью,
которая идет в русской музыке от Лядова, Мусоргского к Мясковскому,
Прокофьеву...
Третий раздел цикла совершенно иной. Собранный и активный, он
пронизан токкатно-маршевым пульсом. Сквозной ритмический нерв его
подобен сдержанной чеканной поступи. Сами интонации, способы
переосмысления материала, методы его развития носят действенный
характер. Рождаются параллели с некоторыми страницами симфоний
Шостаковича, с музыкой самого Бориса Чайковского (например, к
кинофильму “Дни Октября”), отмеченной ритмами массовых шествий.
Такова образная канва произведения. А теперь остановимся подробнее на
некоторых существенных сторонах его музыкального языка, потому что
Вторая симфония — пока что своеобразный центр в творчестве
композитора. Она концентрирует в себе наиболее специфические черты его
художественного метода. Вместе с тем, это сочинение решает некоторые
важные общеэстетические проблемы — например, проблему создания целого
при наличии многообразных органически взаимодействующих стилистических
слоев, подчиненных сложной, но единой образной концепции.
По сравнению с рядом других сочинений Б.Чайковского, также
раскрывающих национальную тему и опирающихся на традиции русской
классической школы (например, “Фантазией на русские темы”,
Симфониеттой для струнного оркестра), Вторая симфония знаменует
огромный диалектический скачок в мышлении автора. Так, круг образов,
более прямолинейно отражаемый в ранних сочинениях, здесь воплощается
значительно тоньше, обрастает — о чем уже говорилось — богатыми
ассоциативными связями и, наконец, закрепляется в масштабной
симфонической форме.
В чертах музыкального языка сочинения, в принципах драматургии,
интонационно- гармоническом строе проявляется особый “синтезирующий”
метод (а потому и стиль) Бориса Чайковского. Прежде всего, сильна
здесь русская национальная основа, впитавшая в себя не только
разнообразные пласты самого народного искусства, но и многие идущие от
него свежие “побеги”. Интонационный строй и ладогармоническая
организация, фактура и инструментовка — в этих областях находки
композитора зачастую прорастают как закономерное развитие традиций
русской классики — Лядова, Мусоргского, Римского-Корсакова.
Одновременно с этим, афористичность мотивных групп, обобщенный
характер попевок, особая сдержанность лирического высказывания,
философско-интеллектуальная окрашенность связывает Б.Чайковского с
интонационным миром современной прогрессивной культуры (часто
вспоминается, например, Мясковский). Об этом же свидетельствует
собственно техническая работа над материалом (образование новых
мотивов путем трансформации прежних, их обращение, ритмическое
увеличение, уменьшение), в которой композитор проявляет себя как
отличный полифонист.
Богат и разнообразен интонационный мир симфонии и вместе с тем
продуманно един. При почти полном отсутствии лейтмотивов как таковых
(разве только прочно запоминается в трижды проходящем “сказочном”
эпизоде тритоновая попевка) вся мотивная “сеть” сплетается в процессе
развития — непосредственно и “на расстоянии” с помощью “арочного”
принципа.
Исходные обороты и тематические ходы изложены в концентрированном
виде на первых трех страницах партитуры. Мы уже рассказывали, как
интонации чистой кварты, большой секунды, тритона — основные
“строительные элементы” сочинения — через некоторое время, начиная со
“сказочного” фрагмента, сплавляются в небольшие попевки (особенно
примечательная: кварта + большая секунда). Появляются и новые
комплексы, точнее, производные от основных (Примечание 3).
С особой весомостью каждой интонации, каждой фразы связано и
своеобразие тематических процессов в симфонии. Все наиболее
выразительные обороты существуют в начале сочинения в виде
самостоятельных единиц, то разрозненно мелькающих в многопластовой
фактуре, то собранных вместе, но по-прежнему не связанных единым
дыханием. Это пока еще не темы в классическом понимании. Например, в
эпизоде 23 — 35 одно из замыкающих звеньев построено на эхообразных
перекличках интервалов малой септимы. Большое выразительное значение
приобретает здесь прием обращения; сходные интонации, вплетаясь в
красочно-зачарованную вязь, вносят в музыку элемент прихотливости,
причудливости. Так складывается первое построение, тематически
производное от ранее звучавших разрозненных мелодических ходов. Те же
интонационные элементы объединяются слитным дыханием в составе
небольшого виолончельного подголоска.
Из аналогичных единиц состоит и первая протяженная тема, но
организована она по иным закономерностям 36. Ядро темы составляют две
кварты, последовательно соединенные при восхождении мелодической
линии, а затем (после хроматически витиеватого “кружения” на ее
вершине) присоединяющие к себе на спаде еще две кварты. Таким образом,
в первой части соседствуют “разноплоскостные” тематические категории —
от протяженных структурно-замкнутых построений, отдельных образно
окрашенных интонационных ячеек, проходящих сквозь всю часть, до
оформленных, законченных тем. Естественно, что их драматургический вес
различен. Однако само по себе своеобразие структурных форм,
сосуществующих в рамках одной организации, говорит о фантазии
композитора, богатстве его мастерства.
Здесь же подчеркнем, что при всем строгом расчете в произведении
чувствуется почти импровизационная свобода. Соединение таких, казалось
бы, несовместимых качеств определяет существо данной музыки.
“Сделанность” ее остается вне внимания слушателя, которого увлекает
непосредственность течения мысли. Происходит это благодаря господству
и н т о н а ц и о н н о г о слышания формы. Говоря иначе, становление
формы-процесса обусловлено прежде всего выразительным содержанием
интонации.
Так, плавное, бескаденционное (в этом отражается специфика
гармонической стороны музыки, очень гибкой, разнообразной по системе
приемов, но в то же время ясно слышимой в своих основных функциях)
развертывание в третьей части обусловлено самим типом тематического
материала. Нечто баховское проглядывает в основной мелодии с ее
“токкатным” прелюдированием, скрытой полифонической линией начального
ядра. Развертывание в целом близко таким тематическим структурам в
музыке Д.Шостаковича, где каждое новое звено индивидуализировано
интонационно и ритмически и потому всегда может стать самостоятельной
единицей в общей цепи. Развитие, также идущее по нетрадиционному пути,
как бы отталкивается от самого принципа развертывания, осваивая его в
новых временных и структурных отношениях.
Особо хочется сказать о логике развития ритмической системы симфонии,
а в союзе с ней — и метрической. Как многообразны ее живительные
рисунки! На протяжении почти всего сочинения нельзя встретить ни
одного “инертного” участка. Необыкновенное обаяние в эпизодах тишины,
волшебной `сказки` исходит от ритма: мерцает в сложных контрапунктах
фон, одна и та же малая терция звучит в различных ритмических
вариантах у разных инструментов (протяженно-органно у контрабасов,
распевно, колыхаясь — у виолончелей, трепетно пульсируя в переменчивой
акцентности — у альтов). И возникает словно оригинальное ритмическое
ускорение по вертикали — простая терция волшебно вибрирует в объемном
пространстве! Эффект пространственного эха рождается динамикой (F —
P), инструментальной краской и снова ритмом — последняя нота попевки в
момент переклички ритмически “запаздывает” как далекий звуковой след.
Такие страницы симфонии ассоциируются с творчеством Свиридова: обоих
композиторов роднит умение звукописать тишину русской природы с ее
мягко притушенными красками.
Сколько можно было бы привести примеров изысканных ритмических
рисунков, игры метрической акцентности, выразительных ускорений и
замедлений! Внутри одного общего темпа возникают, усиливаются и
затихают ритмические волны, а в качестве устойчивых, как бы
приостанавливающих действие эпизодов используется материал с нарочито
выровненным ритмом и периодически акцентируемым метром. Несколько
таких однотипных фрагментов проходит через всю первую часть 5 , 19 ,
41 и т.д.). В ярко типическом виде они появляются обычно на вершинах
развития — марш в конце разработки первой части, марш в заключение
третьей части.
Объем симфонии, вообще ее крупные масштабы словно отражаются в
укрупненных деталях: композитор пишет широкими мазками. При этом
“внутритактовый простор” предоставляет богатые возможности для
полифонии: различными подголосками, полиритмическими соединениями
пронизана вся фактура сочинения.
Одно из замечательных свойств Второй симфонии — ее звуковая
красочность, то пастельно-изящная, то острохарактерная, то
мощно-динамичная. Оркестр у Б.Чайковского — важнейшая “действующая
сила” в создании и развитии музыкальных образов. Блестящее мастерство,
чувство меры, освоение традиций инструментального мышления русской
школы и наряду с этим яркая изобретательность говорят об особом
таланте композитора и в данной области.
Так же как и другие компоненты музыкального языка, оркестровый стиль
симфонии отличается конструктивизмом в лучшем смысле слова. Например,
в первой части дается как бы двойная, типа концертной, экспозиция с
переменным чередованием струнной и духовой групп (духовые впервые
появляются в лирическом эпизоде, затем уступают господствующее место
струнным и опять возвращаются к концу экспозиции; звучание струнной
группы в третий раз знаменует наступление разработки).
Общее свойство всей партитуры Симфонии — ее прозрачность,
колористическая изысканность. Возможно, оно пришло сюда из камерных
партитур того же автора. Однако отмеченное качество не снижает силы и
динамической мощи оркестра (Примечание 4).
Особо хочется сказать о струнных, блестяще и разнообразно звучащих от
первой до последней страницы сочинения. Эта группа представлена здесь
двумя различными сторонами: лирической, напевной (в песенном эпизоде)
и воздушно-летучей, несколько суховатой, с преобладанием pizzicato,
col legno и т.д. Контраст этих двух типов звучности струнных в
значительной степени формирует драматургию первой части цикла.
Вот некоторые детали. Вспомним струнное divisi 8, имитирующее по
контрасту с окружающей его летучей техникой эффект органных созвучий.
Или возьмем цифру 33, где, благодаря последовательной передаче
скрипичным пультам всего одного тона gis, рождается глубокая звуковая
перспектива. А через несколько тактов повторение той же ноты, но в
новом красочном варианте: перед нами будто “рикошетный импульс”,
который, не успевая затихнуть у одного инструмента, подхватывается
другим. Обычно такого рода приемы используются для наращивания
динамики, здесь же звук колеблется примерно на одном уровне, как бы
плывет в воздушном слое...
Не менее изобретательна и партия медных — везде подвижная,
мелодически насыщенная; один из ярчайших моментов — подхватывающие
друг друга в стремительном беге soli четырех труб в первой части ( 75
). А как изысканна в целом полифония тембров! Словом, по богатству и
красочности инструментария, разнообразнейшему использованию его
возможностей, обилию трудных soli Вторая симфония приближается к
концерту для оркестра.
Написанное в традициях большой симфонии (плодотворнейшей жанровой
ветви современной музыки), произведение имеет особую композицию,
соответствующую эпической направленности его образов и наглядно
раскрывающую саму манеру высказывания композитора. Эта композиция
близка симфонической драматургии Мясковского, характерной
многократными повторениями больших замкнутых разделов, перевесом
первой части над остальными. При таких общестилистических связях в
цикле Б.Чайковского все индивидуально окрашено. Его центр — первая
часть, наиболее емкая и сложная (почти симфония в симфонии!).
Широкообъемная, с большими отступлениями, она развивается так, что
создает почти реальное ощущение протекающего времени. (Подобные
явления встречаем в современной литературе, театре, кино.) Поток
активного действия сменяется в ней длительно тянущимися страницами
“тишины”, ускоренное течение “событий” в эпизодах-разработках — их
замедлением в моменты кульминаций, тональная “интенсивность” —
тональной “застылостью”. Все эти смены в развертывании мысли нередко
носят картинно-описательный характер. В них можно усмотреть
своеобразное отражание в крупном плане метрической переменности
народной речи, музыкальной и поэтической.
Охарактеризованные выше методы тематической работы позволяют
осуществить подобные смены очень органично, без резких
противопоставлений. Один эпизод вливается в другой, ибо в каждом
предыдущем содержатся зерна последующего; так, в эпизоде “сказки” есть
элементы лирического, в коем, в свою очередь, скрыты потенции будущего
кульминационного марша.
Периодические возвращения однотипных фрагментов скрепляют всю
конструкцию, и сама повторность, троекратная почти во всех случаях,
является следствием драматургического замысла, причем, повторяясь, те
или иные фрагменты красочно- инструментально обновляются. Однако,
сцементированная рефренной ролью отдельных разделов, форма первой
части все же очень необычна: она лишена классически выраженных
расчленяющих граней, так же как и привычной репризной закругленности;
в момент, казалось бы, обязательного наступления репризы происходит
наиболее значительный драматургический сдвиг — своеобразная вершина,
итог образно- эстетической концепции всей части (да и всей симфонии).
После этого сдвига движение “в обратную сторону” невозможно.
Грандиозный масштаб симфонии, ее особенные “длинноты”, обусловленные
определенной системой развития образов, на первый взгляд ассоциируются
с циклами Малера. Однако, при более близком знакомстве с сочинением
убеждаешься в том, что это несколько внешняя связь, — настолько
индивидуальны у Б.Чайковского этапы становления музыкальной идеи.
Кроме того, здесь так отчетливо русское начало, что иногда трудно
проводить параллели с сочинениями, основанными на другой национальной
и идейно-эмоциональной базе.
Подытоживая разговор о Второй симфонии, хочется еще раз сказать об ее
удивительной цельности. Стройность образной концепции делает сочинение
эстетически гармоничным, несмотря на неоднократно отмечавшиеся
многообразные влияния, скрестившиеся в нем. Видимо, этим же
определяется и специфическое новаторство музыкальной речи композитора
— не взрывающее основы классического языка, а сплавляющее разнородные
элементы в органичный художественный комплекс.
Теперь, рассмотрев симфонию в целом, можно судить о том, какое место
она занимает в творчестве Б.Чайковского. Уже говорилось, что это
произведение — своего рода центр, к которому протянуты нити от многих
других его опусов, как более ранних, так и более поздних по времени
создания. Например, в Третьем квартете словно предвосхищена одна очень
специфическая линия выразительности симфонии — линия “волшебного”
эпизода с его колоритом струнных, с его мерцающими бликами и
осторожными шорохами тишины.
Афористичностью своих мотивных характеристик, полиладовым и
полифункциональным гармоническим составом Вторая симфония
ассоциируется с Виолончельным концертом, особенно с его первой частью.
А освоение методов мотивной работы, связанных с регламентированными
перестановками (обращение, ракоход, увеличение и т.д.), можно
проследить от Виолончельного концерта через “Унисон” из Камерной
симфонии, примечательной обобщенно-декламационным характером
интонаций, — к Партите, сочинению наиболее “искусническому”, несколько
даже суховатому. Вся пьеса “нисон” пронизана конструктивным стержнем:
мы слышим обращение постепенно расширяющихся интервалов, их
ритмическое ускорение, динамический и интонационный ракоход и т.д. Но,
находясь в составе жанрово контрастной композиции (Примечание 5),
пьеса в целом воспринимается как интересный образный блик.
Конструктивный же элемент, пронизывающий Партиту, выделяет ее как одно
из самых “ювелирных” произведений Чайковского и в то же время — менее
живых и ярких.
Лирическое начало, связанное с протяженными и красивыми мелодиями,
мягкими инструментальными тембрами, будто подготавливается “Серенадой”
из Камерной симфонии, а волшебная завороженность эпизодов Второй
симфонии слышится в “Интерлюдии” — картине прозрачного, чистого по
рисунку и краскам пейзажа. Гармония большесекундовых наложений,
раскрашенная пастелью струнных и чембало, составляет мягко
завуалированный фон, на который сверкающими каплями падают звуки
мелодии скрипки.
Большую роль в Камерной симфонии и во многих других сочинениях
композитора играет собственно жанровая выразительность. Даже “Соната”
— ее первая часть — трактуется не как классическая форма, а скорее как
старинный инструментальный жанр.
Вообще, упомянутая сторона музыки Б.Чайковского очень богата,
разнообразна, причем, признаки нескольких жанров часто выступают в его
творчестве в совокупности. Так, третья часть Второй симфонии — и
токката, и марш; в середине есть и призвуки вальса.
Любовь мастера к музыке, по-бытовому окрашенной, несомненна
(Примечание 6). Скажем, марш из Камерной симфонии — скерцозный,
юмористически-гротескный, почти что марш из “Любви к трем апельсинам”.
Акцент в нем сделан на всевозможных тембровых контрастах, очень ярких,
остроумных, неожиданных. Изобретательностью и гибкостью жанровых
рисунков отмечен и Виолончельный концерт. Однако здесь эта характерная
черта музыкально-образного мышления композитора выражается в более
сложных, опосредованных формах. Избираются `мягкие` жанровые качества,
которые вводятся плавно и ненавязчиво.
Больше всего в творчестве Бориса Чайковского привлекает цельность его
эстетического мира. Это художник современный, и современность
выражается не только в том, что его искусство выросло на почве
традиций Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Онеггера, Бриттена.
Композитор серьезно относится к задачам музыки, стремясь выразить в
ней волнующие его важные этические и эстетические проблемы. Он
современен и в национальной сути своего творчества, открывая в
народном искусстве все новые, бесконечно богатые истоки
выразительности.
Б.Чайковский — глубочайший и искренний музыкант. Не декларируя
приверженность к той или иной манере высказывания, свободно пользуясь
всеми теми приемами, которые нужны ему в том или ином случае,
композитор всегда подчиняет их строжайшему эстетическому отбору.
`Поэзия ставит преграды нашим выдумкам`, — говорил Н.Заболоцкий
(`Читая стихи`). Эти слова, вероятно, могли бы послужить эпиграфом к
творчеству Бориса Чайковского.
(Советская музыка”, 1970, №2. С.26-34.)
Примечания:
1. Мы ориентируемся в основном на последние сочинения композитора.
Однако среди его предшествующих опусов есть “Фантазия на русские
народные темы”, “Славянская рапсодия”, “Каприччио на английские
народные темы”, которые, будучи более непосредственными в трактовке
фольклорного начала, сыграли огромную подготовительную роль в его
последующем, глубоко творческом осмыслении.
2. Для наглядности представим себе последовательность эпизодов первой
части в схематическом виде:

а) Вступление — вихревой эпизод, внутренне замкнутый — с несколькими
самостоятельными разделами.
б) Волшебный, `сказочный” эпизод
в) Лирический эпизод, перерастающий в действенный, где развиваются
разделы первого быстрого
г) `Сказочный` эпизод
д) Лирический, переходящий в разработку (на материале первого
эпизода) с кульминацией-маршем
е) `Сказочный` (реприза). `Коллажи`.
3. Большие секунды обращаются в малые септимы — тоже самостоятельный,
очень значительный тематический “кирпичик”. Тут же вступает еще одна
важная попевка с малотерцовой основой; вместе с ней в музыку вводится
более распевная мелодическая линия (виолончельный подголосок).
4. Достаточно вслушаться в могучие унисоны струнных ( 48 и далее) или
в сложные мелодические фигурации духовых, создающие эффект острой
напряженной звучности.
5. Это сочинение состоит из шести частей: “Соната”, “Унисон”,
“Хоральная музыка”, “Интерлюдия”, “Маршевые мотивы”, “Серенада”.
6. Не случайно поэтому с таким успехом работает он в кино и
драматических театрах.
    


Тема:Концерт для фортепиано с оркестром (1971)
(06.08.2011 00:18)
Б.Чайковский
Концерт для фортепиано с оркестром

Музыка Бориса Чайковского принадлежит к самым своеобразным и глубоким
явлениям искусства наших дней. Яркая оригинальность звучания
сочетается в его сочинениях с подлинной общезначимостью
художественного содержания, интеллектуальная насыщенность мысли — с
захватывающей эмоциональностью выражения, философская сложность и
многогранность — с ясностью и доступностью музыкального языка. Истинно
национальный, русский художник, Б.А.Чайковский органически
переосмысливает традиции мировой культуры, в его произведениях
отчетливо слышатся созвучия и ритмы двадцатого столетия, жаркий пульс
современности и в то же время уводящие в глубь веков преемственные
связи с музыкальной классикой.

Борис Александрович Чайковский — воспитанник Московской
консерватории. Его педагогами по композиции были выдающиеся музыканты
В.Я.Шебалин, Д.Д.Шостакович и Н.Я.Мясковский, одновременно он
занимался по фортепиано в классе Л.Н.Оборина. Говоря о своем
выпускнике, Николай Яковлевич Мясковский еще четверть века назад, в
1949 году отмечал его высокую одаренность, “несомненно значительную
творческую индивидуальность”, “своеобразно русский склад” его музыки.
< ...>

Центральное место в музыке Б.Чайковского принадлежит крупным
симфоническим концепциям, в которых ставятся важнейшие вопросы бытия.
Размышления о жизни, о времени, о предназначении человека, о роли и
судьбах искусства, долге и ответственности художника — вот главные
темы таких монументальных созданий, как Вторая симфония,
Виолончельный, Скрипичный, Фортепианный концерты. Их музыка проникнута
сильным взволнованным чувством. Явления действительно предстают в этих
произведениях в напряженном, драматическом, порою трагическом
освещении.

Симфонические концепции Бориса Чайковского не всегда легки для
восприятия. Его музыка, как и музыка многих других композиторов наших
дней (впрочем, как всякое содержательное искусство вообще), требует
напряженного вслушивания, творческого участия, сотворчества. Но ей
присуще и другое качество: в этой музыке постоянно присутствует нечто
притягивающее, захватывающее, все время заставляющее с интересом
следить за движением мысли автора.

Одна из важнейших коллизий больших инструментальных композиций
Б.Чайковского — сопоставление одухотворенной мысли, живого
человеческого чувства и внешних, безжизненных, враждебно
противостоящих человеку сил. Столкновение возвышенной духовности и
бездуховной, внеличной механичности лежит в основе драматургии
Концерта для фортепиано с оркестром.
Концерт был закончен в 1971 году и впервые прозвучал 21 сентября того
же года в Большом зале Московской консерватории в исполнении автора и
Московского камерного оркестра (дирижер — Р.Баршай). Б.Чайковский и
Р.Баршай после исполнения Концерта

Пять частей Концерта образуют очень цельную, оригинальную
драматургическую последовательность. Пятичастное строение, как
известно, не было характерно для классического инструментального
концерта, но в произведениях музыкантов ХХ века такая структура
встречается неоднократно: таковы, например, Пятый фортепианный концерт
Сергея Прокофьева, концерт для оркестра эстонского композитора Яна
Ряэтса. При этом, как правило, в основе конструкции лежит простейший
принцип контрастного чередования темпов: все нечетные части излагаются
в быстром движении, а медленные вторая и четвертая образуют “островки
лирики”.

Последование частей в Концерте Бориса Чайковского основано на более
глубокой и сложной внутренней логике развития. Первая часть Концерта —
грозная токката. С первого же такта музыки устанавливается
непрерывное, абсолютно равномерное ритмическое движение, сохраняющееся
на протяжении всей части. Настойчиво, требовательно, властно, десятки
и сотни раз повторяется у солиста и в оркестре неизменная ритмическая
фигура, создавая образ зловещей, неумолимой стихии.
Резким контрастом звучит вторая часть Концерта. Ее главная тема
безмятежно светла и возвышенна. Теплая и сердечная музыка передает
состояние какого-то особого гармонического успокоения,
умиротворенности духа. Более взволнованная и напряженная вторая тема
лишь подчеркивает ее просветленную, почти идиллическую атмосферу.



Следующие две части наиболее богаты и разнообразны по материалу,
насыщены по развитию. Здесь переплетаются, сталкиваются, преобразуются
два мира образов, которые были раздельно показаны в первых частях.
Острые, активные интонации, резкие, нервные, порою словно судорожные
ритмы заставляют вспомнить механично-стремительное движение токкаты, а
возвышенные настроения, утонченные прозрачные звучания ассоциируются с
лирико-психологической сферой второй части.

После напряженнейшего развития, приобретающего в четвертой части
предельную остроту, финал Фортепианного концерта Б.А.Чайковского
воспринимается как подлинно катарсисная развязка этой музыкальной
инструментальной драмы. Музыка пятой части, развертывающейся в
подчеркнуто сдержанном темпе, полна трагической силы и волнующей
значительности.
    


Тема:Симфония №3 `Севастопольская` (1980)
(06.08.2011 00:17)
БОРИС ЧАЙКОВСКИЙ. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ
МАНАШИР ЯКУБОВ

Четверть века назад Ю.А.Шапорин, рекомендуя принять в Союз
композиторов молодого, еще никому не известного автора, писал о нем:
“Борис Чайковский — один из наиболее одаренных студентов, закончивших
композиторское образование в Московской консерватории в 1949 году.
Наиболее ценными чертами его творчества являются забота о
выразительной и пластичной мелодии, ясность в гармониях без той
перегруженности, а часто и нелогичности, что нередко можно видеть в
сочинениях у неокрепших дарований. Эти положительные черты творчества
Бориса Чайковского нашли... отчетливое выражение в лучших моментах его
дипломной работы — оперы “Звезда” (по одноименной повести
Э.Казакевича)”. Бегло рисуя облик молодого художника, Ю.А.Шапорин
заметил, что ему присущи “высокая музыкальность, отличный слух и
память, а также достаточная техника и исключительная
работоспособность”.
Сочинять музыку Борис Чайковский начал довольно рано, еще в детские
годы. В 14 лет он написал первое свое большое произведение — Увертюру
для симфонического оркестра, а к моменту поступления в консерваторию в
списке работ юного композитора были и пьесы для квартета, и массовые
песни, и фортепианные прелюдии, и романсы на стихи Лермонтова...
Учителями Чайковского в консерватории стали В.Я.Шебалин, затем
Д.Д.Шостакович и в последний год — Н.Я.Мясковский. Одновременно он
занимался и на фортепианном факультете — у Л.Н.Оборина. Н.Я.Мясковский
так отозвался о своем выпускнике: “Борис Александрович Чайковский —
очень одаренный молодой композитор, с хорошей композиторской техникой
и н е с о м н е н н о з н а ч и т е л ь н о й т в о р ч е с к о й и н
д и в и д у а л ь н о с т ь ю” (разрядка моя. — М.Я.)(Примечание 1) .
Вскоре после окончания консерватории Борис Чайковский целиком
отдается сочинению. Его будущий биограф с трудом станет отыскивать
внешние вехи, чтобы обозначить ими путь композитора. Музыка,
творчество — для него поистине всепоглощающее призвание. При этом,
однако, продуктивность художника хоть и весьма интенсивна, но вовсе не
исключительна, а эволюция его не отличается бурной стремительностью.
Скорее, наоборот: творческое развитие Б.А.Чайковского идет с какою-то
особенной н е с п е ш н о й н е у к л о н н о с т ь ю. Так
разворачиваются иные его симфонические формы — вроде Скрипичного
концерта или Второй симфонии...
Оглядывая в целом творчество того или иного автора, принято
подчеркивать широту его диапазона, многообразие жанров и форм — от
оратории до эстрадных пьес и от песни до балета. Борис Чайковский,
видимо, не очень стремится к универсальной широте жанрового спектра
своего искусства, во всяком случае, не торопится с освоением все новых
и новых его участков. Его как будто не привлекают пока ни песня, ни
балет, ни кантатно-ораториальные формы, ни оперетта, ни хоровая
музыка. Ранняя опера “Звезда” остается поныне единственным его опытом
в данном жанре. Между тем за четверть века не раз уже случалось, что
неожиданные выходы композитора в новые сферы обнаруживали огромные
потенциальные возможности его таланта.
Так было, например, десять лет назад при появлении Виолончельного
концерта — первого крупного сочинения Б.Чайковского в этом жанре, за
которым последовали его концерты для скрипки, для фортепиано и,
наконец, совсем недавно — Симфонические вариации (“Тема и восемь
вариаций”), по характеру весьма близкие к концерту для оркестра.
То же, в сущности, произошло в начале 70-х годов в области камерной
вокальной лирики. После юношеских романсов на стихи Лермонтова (1940)
на протяжении более трех десятилетий Б.Чайковский не обращался (вне
“прикладных” работ) к поэтическому слову. Вокальный цикл “Лирика
Пушкина” сразу поставил автора в ряд с самыми опытными мастерами
советского романса и, вероятно, повлечет за собой новые
соприкосновения композитора со стихией русской и мировой поэзии.
Элемент “неожиданности”, “непредвиденности”, который, несомненно,
есть в творческой эволюции Б.Чайковского (как и в его работах!)
позволяет предполагать и в дальнейшем внезапные завоевания им новых
жанровых территорий... А пока наиболее многосторонне композитор
высказался в области инструментальной музыки, причем здесь он отдает
явное предпочтение большим формам и почти не обращается к миниатюре.
В этом большом мире музыки Борис Чайковский предстает перед нами как
лирик, поэт и философ.
Свежее лирическое дарование его открылось еще в прекрасной
Симфониетте (1953), до сих пор ничего не утратившей в своей юношеской
обаятельности, привлекающей непосредственностью, чистотой и
общительностью чувств, естественностью развития. В этом лирическом
шедевре молодого художника примечательна рельефность жанрово- бытовых
истоков, особенно явственная в моцартовски легком, но, как и вся
музыка Симфониетты, ярко национальном “Рондо” и, конечно, в “Вальсе”,
прямо напоминающем о традициях русского симфонизированного вальса от
Глинки до Прокофьева.
Во многих произведениях последующего десятилетия — фортепианном и
струнном трио, сонатах для виолончели и фортепиано, скрипки и
фортепиано, Сюите для виолончели соло, двух квартетах и других, — при
всем многообразии их содержания, лирика приобретает более “закрытый”,
более личный характер, тоньше и опосредованнее становятся связи с
бытовыми жанрами, поэтическое видение действительности замыкается в
специфически камерные рамки.
Переход к большим симфоническим формам означал преодоление этой
замкнутости, колоссальное расширение круга проблем и явлений,
вовлекаемых в сферу искусства. Размышления о жизни, о времени, о месте
и назначении человека, о роли и долге художника — вот главные темы
таких монументальных произведений, как Вторая симфония, Виолончельный,
Скрипичный, Фортепианный концерты. Музыка их проникнута сильным
взволнованным чувством, хотя композитор чаще всего избегает
подчеркнуто обнаженного запечатления эмоций. Явления действительности
показаны здесь в напряженном, нередко драматическом, порою трагическом
освещении.
Многогранная, тысячеликая реальность, окружающая нас, сложна и
противоречива: прекрасное нередко соседствует с безобразным, страшное
— со смешным; рядом с вечным стоит суетное, преходящее; то, что
кажется совершенством, иногда оборачивается дисгармонией. Постигая эту
сложную систему бытия, художник, поэт, музыкант — каждый в своей
области — находят новые, часто также непростые формы отображения (то
есть объяснения) этой реальности. Симфонические концепции Бориса
Чайковского не всегда легки для восприятия, его музыка, как и музыка
многих других композиторов наших дней (впрочем, как и всякое
содержательное искусство вообще), требует напряженного вслушивания,
сотворческого участия.
Одна из важнейших коллизий в творчестве Бориса Чайковского —
столкновение одухотворенной мысли, живого человеческого чувства и —
внешних, порою враждебно противостоящих человеку сил. Именно такого
рода контраст дан в начале Концерта для скрипки с оркестром. Тихие,
ровные, абсолютно одинаковые аккорды оркестра, повторяющиеся десятки
раз в одном и том же расположении, в неизменном тембровом виде, в
холодном, “равнодушном” sempre piano (фактура, ритм, динамика
оркестровой партии не меняются на протяжении двухсот тактов!),
воспринимаются как некое бесконечное, бесстрастное, внеличное начало.
На фоне этого “космического безмолвия” появляется мелодия солирующей
скрипки. Она звучит как трепетная, ищущая мысль, как проникновенный
голос души, но долгое время между прихотливыми, беспокойными, все
более и более возбужденными интонациями скрипки и однообразно мерными
аккордами оркестра нет, кажется, никакой связи. “Несоотнесенность”
этих двух элементов партитуры подчеркнута также изложением их в двух
разных ладотональностях. Лишь в конце сочинения, в результате
длительного и сложного симфонического развития, достигается
гармоническое единство двух начал — мира и личности, человека и
природы.
Аналогичный тип симфонического конфликта, однако совершенно по-иному
представленный и иначе разрешаемый, встречается и в Концерте для
фортепиано с оркестром, который заканчивается трагически, и во Второй
симфонии, с ее мужественно- героическим финалом.
Такие различия художественных решений одной и той же идейно-образной
проблемы характерны для Бориса Чайковского, стремящегося всесторонне
осмыслить жизненные явления. С этим связано также показательное для
его композиционной техники разнообразие, стремление продемонстрировать
максимум возможных вариантов структуры. Так, ни один из его четырех
инструментальных концертов не повторяет форму другого: в Виолончельном
концерте — четыре части, в Фортепианном — пять; трехчастный цикл
встречается только в Концерте для кларнета, но драматургия его
нетрадиционна — за медленной первой частью следуют две быстрые. В этом
неустанном поиске новых вариантов, в нежелании повторяться, в
сознательном обновлении и переосмыслении традиционных форм видится
одна из типичнейших черт мышления человека двадцатого столетия.
...Обращение Б.Чайковского к масштабным симфоническим формам, к
широким философским концепциям не сопровождается, впрочем, утратой или
ослаблением лирического, личного элемента в его творчестве. Скорее,
наоборот: лиризм его искусства обнаруживается еще очевиднее.
Отображение внутренней жизни современника на страницах симфонических
партитур приобретает более полнокровный, открытый характер, а в
камерных опусах последних лет, например, в Третьем и Четвертом
квартетах, лирика становится еще сердечней, проникновенней и
возвышеннее, соединяя все большую утонченность со все большей
простотой.
Именно разрастание лирической сферы творчества привело композитора к
выходу за пределы инструментализма. Так возникла “Лирика Пушкина”
(1972) — одно из значительных явлений вокальной музыки наших дней. С
полным правом Борис Чайковский мог бы дать циклу второе название, не
раз уже встречавшееся на обложках книг о великом поэте, — “Мой
Пушкин”, потому что здесь мы встречаемся с новым,
индивидуально-своеобразным и современным м у з ы к а л ь н ы м
прочтением пушкинской поэзии.
Восемь стихотворений объединены с поразительной смысловой и
музыкальной логикой; в них отражаются главные стороны лирики Пушкина;
гражданской, философской, интимно-личной (но отнюдь не только
любовной!).
Борис Чайковский подчеркивает эмоционально-смысловую м н о г о з н а
ч н о с т ь отдельных стихов — свойство пушкинских созданий, тем
сильнее нас удивляющее, чем далее и далее в историю отходит время их
возникновения. Этот аспект (быть может, больше всего доступный именно
музыке) особенно наглядно, я бы сказал, демонстративно подчеркнут в
шестой части цикла. Композитор, попросту говоря, сочинил на
известнейшее стихотворение “Если жизнь тебя обманет...” не один, а два
романса и дал их в последовательном изложении, показав два разных,
дополняющих друг друга эмоциональных и содержательных истолкования
одного и того же поэтического текста: сначала в размеренно-спокойном,
не без меланхолического оттенка ре миноре, затем — в
пасторально-светлых тонах беззаботно легкого ля-бемоль мажора... Вот
решение, которому, при всей его дерзкой простоте, нельзя отказать ни в
оригинальности, ни в убедительности.
Самобытность композитора проявляется в его творчестве и в собственных
идеях, темах, сюжетах, образах, и в излюбленных жанрах и формах, и,
конечно же, в неповторимых ритмах, интонациях, гармониях, тембрах,
фактуре — словом, в средствах и приемах воплощения художественного
замысла. Однако своеобразие способа видеть, слышать, понимать,
переживать мир ощущается не менее, а, пожалуй, более, когда подлинный
художник прикасается к образам, давно уже вошедшим в обиход искусства,
к так называемым вечным темам. Одна из них — тема природы.
Шелест деревьев, плеск морских волн, щебет птиц, журчанье ручья —
сколько раз музыка изображала все это в звуках! Однако Б.Чайковский
находит свое, необычное и с о в р е м е н н о е осмысление темы
природы. Для человека двадцатого столетия, глохнущего от городского
шума, естественный пейзаж стал не только символом красоты зримого
мира, но также и символом уединения, покоя и — прежде всего! — тишины.
В сочинениях Бориса Чайковского есть проникновеннейшие лирические
страницы, которые вызывают представления о беззвучной красоте зимнего
леса, о молчании ночи, нарушаемом лишь легкими шорохами, о звенящей
тишине знойного летнего дня. Таковы отдельные эпизоды инструментальных
концертов, медленные части последних квартетов. О том, насколько
подобные образы характерны для нынешнего этапа творчества
Б.Чайковского, свидетельствует и музыка прозвучавшей недавно Сонаты
для двух роялей, средняя часть которой называется “Голос полей”.
Картины русского пейзажа естественно связываются в творчестве Бориса
Чайковского с образом Родины, с сокровенными думами о труде художника,
о роли искусства в жизни человека, о непреходящих ценностях мировой
культуры. Эти темы отразились в важнейших, программных по значению
созданиях композитора последних лет.
Так, в заключительной части пушкинского цикла — романсе “Не дорого
ценю” композитора вдохновляют строки, в которых воплотилась мечта
поэта о радостном созерцании природы и наслаждении творениями
человеческого гения: “По прихоти своей скитаться здесь и там, дивясь
божественным природы красотам и пред созданьями искусств и вдохновенья
трепеща радостно в восторгах умиленья, — вот счастье...”
Родственный круг образов и настроений мы найдем и во Второй симфонии
— произведении глубокого содержания и монументальных масштабов (за
него композитору присуждена Государственная премия СССР 1969 года).
Гигантское драматическое Molto allegro, медлительно текущее Largo и
финальное Allegretto, с его неодолимой волевой поступью, — таковы три
этапа этого симфонического повествования.
Для понимания сложного многопланового содержания Второй симфонии
ключевое значение имеет ее первая часть. Она начинается с
характерного, напоминающего балалайку pizzicato скрипок в воздушном
звуковом пространстве (весь оркестр молчит), вызывающего представление
о бескрайних просторах России. Пленительные, чистые и прозрачные
картины русской природы занимают важное место в музыке всего сочинения
(может быть, именно это дало повод критике назвать произведение
“Симфонией о Родине”). На фоне их развертываются острые драматические
коллизии: лирический герой симфонии показан в борьбе со всем тем, что
вовне и внутри него мешает проявлению его творческой сущности, в
борьбе за ч е л о в е ч е с к о е в человеке. В конце части возникает
неожиданный, сильно впечатляющий эпизод: в таинственной тишине звучат
фрагменты из произведений Моцарта, Бетховена, Баха и Шумана — словно в
момент уединения и самоуглубления человек обращается к нетленным
“созданиям искусств и вдохновенья”, чтобы в соприкосновении с ними
обрести новые силы, укрепиться в верности высоким нравственным
идеалам...
Рядом с крупными симфоническими сочинениями, рядом с миром
музыкально- философских размышлений в творчестве Бориса Чайковского
есть и другие, казалось бы, чрезвычайно далекие миры. Таков, например,
чудесный мир сказок, мир детства.
Старые, давно знакомые и любимые сказки о Стойком оловянном
солдатике, Свинопасе, Дюймовочке, о волшебных калошах и о новом платье
короля с музыкой Б.Чайковского обрели новую прелесть, стали еще милее
и ближе. Уже не первое десятилетие они звучат по радио, многие
записаны на пластинки.
В последние годы большую популярность у юных радиослушателей получили
забавные и поучительные истории о маленьком Слоненке, рассказанные
поэтом Давидом Самойловым (“Слоненок пошел учиться”,
“Слоненок-турист”, “У Слоненка день рожденья”) и его поэтическое
переложение сказки о Коте в сапогах, также записанные на пластинки с
музыкой Б.Чайковского. Сколько меткой наблюдательности, оттенков юмора
и иронии, какую тонкость фантазии обнаруживает композитор в этих
работах, принесших ему любовь советских ребятишек! “Мне думается, —
заметил он однажды, — что произведения для детей не должны писаться
нарочито облегченно. В этом меня убеждает опыт Мусоргского и
Прокофьева”. И действительно, слушая музыкальные сказки Бориса
Чайковского, невольно вспоминаешь “Детскую”, “Щелкунчика”, “Бабу-Ягу”,
“Золушку”, “Петю и волка”...
В музыке к детским радиопостановкам рельефно проявляется давний
интерес композитора к бытовым музыкальным жанрам. Здесь звучат, то
полушутя, то явно пародийно, а то и всерьез, чувствительные романсы,
серенады, вальсы, гимны, марши, песенки-скороговорки, церемонные
старинные и быстрые современные танцы. Здесь поют мыши и поросята,
Слоненок и Кот в сапогах, страшный Людоед и ночные гуляки, танцуют
старинные часы и метла, а слон и учитель музыки разыгрывают дуэт на
трубе и скрипке...
Но что общего между сказками для детей и симфоническими размышлениями
о времени или, скажем, между лирическими откровениями квартетов и
сонат и веселыми, лихими песнями из фильма “Айболит-66”, музыку к
которому также написал Б.Чайковский?
Как ни далеки друг от друга отдельные области работы композитора, его
творчеству присуща редкая цельность. Контрастные, на первый взгляд
несовместимые, темы и образы соединены между собой внутренними
связями. В музыке для детей он остается поэтом и философом, недаром
его первым “соавтором” оказался мудрый, добрый Ганс Христиан Андерсен.
Здесь раскрываются лишь другие стороны единого музыкально-
поэтического понимания жизни: мягкость и сердечное тепло, ласковая
улыбка и склонность к философскому иносказанию.
Есть у Бориса Чайковского произведение, в котором словно
синтезированы крайние полюсы его творчества. Это Камерная симфония.
Множественность жизненных связей, так характерная для его концертов и
симфоний, сочетается здесь с типично камерной утонченностью письма.
Некоторая же “наивность”, простодушие музыки и яркая конкретность
образов, богатство “предметных” ассоциаций явно связаны с миром музыки
для детей (особенно близка образам сказок пятая часть — “Маршевые
мотивы”, живо напоминающая кукольные, марионеточные шествия).
В детской музыке так же, как в Камерной симфонии и в квартетах, может
быть, особенно ощутима важная тенденция творческих исканий
композитора: стремление к предельной экономии средств, к простоте форм
и ясности выражения. Борис Чайковский редко и скупо говорит о своей
работе, о законах ремесла и тайнах вдохновения. Но в его
немногочисленных высказываниях о музыке отчетливо выделяется одна,
видимо, очень важная для него идея, которую он однажды сформулировал
так: “Я стараюсь обходиться возможно меньшим — во всем`. Говоря как-то
о понравившемся ему сочинении одного автора, композитор заметил: `Это
та большая простота, которая дорого стоит. Она дается не сразу...”
“Большая простота”, ради которой приходится долго и упорно работать,
присуща и лучшим созданиям самого Бориса Чайковского. В его музыке
есть немало прекрасных страниц, где звучат один-два голоса, где с
помощью двух-трех звуков создаются глубокие психологические
настроения. Ограничивая себя, используя минимум возможных красок,
художник проявляет поистине виртуозную изобретательность и щедрую
фантазию, открывает новую красоту старых, давно, казалось бы, знакомых
приемов.
Показательна в этом смысле вторая часть Камерной симфонии под
названием “Унисон”. “Смотрите, сколь выразителен, многообразен,
содержателен этот простейший прием”, — как бы говорит эта музыка.
Интересно, что, ограничившись одноголосием, композитор заодно
ухитряется изобразить здесь диалог, сопоставляя различные способы
звукоизвлечения и далекие регистры инструментов.
В поисках своего пути Борис Чайковский нередко вступает в спор с
модой на те или иные технологические новшества и стилистические нормы.
С особой чуткостью, каждый раз заново, решает он для себя задачу о т б
о р а выразительных средств. Своеобразие, характерное для
Б.Чайковского в применении старых, традиционных приемов, не изменяет
ему и в подходе к арсеналу современного искусства. В его партитурах
последнего десятилетия нетрудно отыскать и приемы, напоминающие
пуантилистическую технику (например, в Партите для виолончели и
камерного ансамбля), и “коллаж”, и эффекты сонористического характера,
и элементы “серийного” письма (в первой части той же Партиты с
характерным названием “Двенадцать нот”). Но использование новых и
новейших средств в его сочинениях столь индивидуально и органично,
что, кажется, теряет свою связь с исходной “системой”, целиком врастая
в живую музыкальную ткань, в звуковой контекст, не укладывающийся в
нормы какой-либо догматической теории. Во всем этом проявляется то
свойство художественной натуры композитора, которое можно
охарактеризовать как “неспособность делать что-нибудь не по-своему”.
Бориса Чайковского менее чем кого бы то ни было можно причислить к
так называемой “новой фольклорной волне” и вообще к авторам
“фольклористического направления”. “С в о е - о б р а з н о русский
склад” его музыки, так прозорливо подмеченный в свое время Мясковским
еще в студенческих работах, образуется из множества трудно уловимых
черт, сказываясь не только в мелодических интонациях, но во всем с т р
о е и х а -р а к т е р е произведения. Тематизм его симфоний,
квартетов, концертов и сонат специфически инструментален, и все же в
его истоках есть, несомненно, народно-песенное начало. По типу своей
национальной природы творчество Б.Чайковского принадлежит к той линии
отечественной культуры, которая блестяще представлена в искусстве его
учителей — Мясковского, Шебалина, Шостаковича. От них, думается,
унаследовал Чайковский и понятия о высоком этическом призвании
художника, о нравственном смысле искусства.
Произведения Бориса Чайковского дают разнообразнейший материал для
исследователя. В экономных, строгих, точных творческих решениях
композитора непоколебимая внутренняя логика сочетается с озадачивающей
порой парадоксальностью. Его искусство располагает к интересным
историко-эстетическим наблюдениям и размышлениям о путях и судьбах
современной культуры. Но всего не уложить в рамках одной статьи.
Мне хотелось здесь лишь наметить некоторые существенные черты облика
композитора, богатый мир музыки которого — умной без нарочитого
глубокомыслия, доброй и сердечной без излишней чувствительности,
поэтически возвышенной и земной — открыт слушателям.

(“Музыкальная жизнь”, 1974, № 21. С.15–17.)
    


Тема:Симфония №3 `Севастопольская` (1980)
(06.08.2011 00:16)
РАДОСТЬ ОТКРЫТИЯ
МЕЧИСЛАВ ВАЙНБЕРГ

Преобладание русского симфонизма в ХХ веке, после смерти Малера,
является неоспоримым фактом, притом, работающие в этом жанре советские
композиторы развивали и продолжали идеи своих великих
предшественников, которые доносили до слушателя ритм, пульс, нерв
своей эпохи, на языке музыки освещали заметные страницы истории своего
народа, старались воспитать чувства добрые и достойные. Прозвучавшая
25 января в Колонном зале “Севастопольская симфония” Бориса
Чайковского явилась художественным откровением и доказательством
неувядаемости традиции русского симфонизма. Автор непостижимым образом
складывает множество эпизодов в законченное по форме построение, где
все пропорции выверены.
Каждая тематическая ячейка этой одночастной симфонии сначала дана в
статике, затем динамически видоизменяется, далее темы постепенно
проникают друг в друга, и наступает слияние всего материала, выявляя
небывалую по размаху цельность и единство общей концепции.
Симфония поражает оригинальностью оркестрового письма, красотой
звуковой палитры, яркостью мелодического рисунка, благородной
эмоциональностью, неожиданностью и вместе с тем естественностью
контраста, ясностью и демократичностью подачи материала, живописностью
образов, гражданственностью пафоса. Симфония достойна быть зачисленной
в золотой фонд советской музыки.
Такое воодушевление зала, атмосфера праздника, единение публики и
исполнителей, ощущение случившегося чуда искусства бывает нечасто.
Кажется, что первопричина силы этой симфонии стара и вечна — талант,
помноженный на труд, идею и глубинный профессионализм.
Даже если бы автор не назвал симфонию “Севастопольской”, мы бы
услышали в ней то, о чем поведал сочинитель, настолько это им
выстрадано и настолько это искренне. Красота и покой земли, дыханье
моря, гомон птиц, война и потеря близких, протест против насилия,
гордость величием своей страны, примирение с судьбой, вера в вечность
своего народа. Все это зримо прослушивается.
Сочинение безусловно преемственно Великим традициям. Далекое от
авангардной звукописи, оно высоко совершенно, ибо говорит о самом
сокровенном — о жизни на земле. И вещает об этом наш современник,
смело искавший в музыке свой путь и новые качества. Мастер,
понимающий, что можно добиться собственного языка, не отказываясь от
наследия.
Борис Чайковский — один из немногих, которому это удалось. О нем
можно сказать словами поэта: “Поражен бывает свет его лица необщим
выраженьем”.
Борис Чайковский не только в этой симфонии, но и в других
великолепных работах находит свою интонацию. Его симфонии, концерты,
квартеты, сонаты показывают, что нет отмирающих жанров, ибо в
лаборатории, где царствует талант, любой жанр является в основном
стимулом и толчком для фантазии, вдохновения, общения с людьми,
реализации вынашиваемых или спонтанно возникающих идей. Любой жанр
всегда поддается обновлению, автор никогда не эпатирует нас
экстравагантными названиями, ибо не нуждается в такого рода инъекциях.
Дирижер В.И.Федосеев прекрасно раскрыл программную концепцию
произведения: от своеобразной полифонии и тончайшей кантилены струнных
до возвышенной кульминации, от филигранных узоров и перекличек
деревянных до экспрессивно- взвинченных всплесков меди, от начального
экспонирования нарочито разъятого тематического материала до его
конечного многократного утверждения в заключении. Все это было сыграно
естественно, как будто уже существует сложившаяся, эталонная традиция
исполнения этой симфонии, а ведь мы были свидетелями первого
исполнения!
Наблюдая за работой дирижера над премьерами других советских авторов,
не перестаешь восхищаться, какой врожденной стилевой чуткостью и
интуицией обладает этот мастер, как свое профессиональное дирижерское
высочайшего класса умение подчинено основному: раскрытию смысла
партитуры.
Радостно сознавать, что создаются неподдельные произведения
искусства, прокладывающие новые тропы в разветвленном пути мира
музыки.

(`Известия`, 1981, 6 февр.)
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(06.08.2011 00:12)
В музыке Бориса Чайковского сочетаются удивительная чистота и
искренность лирических высказываний, психологическая глубина мышления
и драматическая напряженность; язык его сочинений, чаще всего простой
и диатоничный в своей основе, в то же время воспринимается как остро
современный, никогда не теряющий свежести и новизны.

Таков и Концерт для скрипки с оркестром, созданный в 1969 году. Он
поражает прежде всего необычностью замысла. Это грандиозное по
масштабу и протяженности одночастное произведение (Концерт звучит
почти сорок минут), построенное по принципу “неповторяемости”
материала, непрерывного развития мысли, — явление поистине уникальное
в музыкальной литературе. Действительно, в чередовании сменяющих друг
друга эпизодов можно обнаружить лишь намек на сонатную форму — так,
“угадываются” здесь сферы “главного” и “побочного” материала, весь
центр Концерта по непрерывно нарастающей напряженности развития,
несомненно, имеет характер “разработки”; однако репризы, в которой
окончательно бы утверждался основной тематический материал, нет как
таковой, и до самого конца концерта, за исключением нескольких
интонационных образований, звучит все время новая музыка (лишь
тональный план соответствует принципам сонатной формы).

Так что же это за форма? Свободная? Да, в какой-то мере.
Импровизационная? Нет, импровизационность и вытекающая из нее рыхлость
здесь вовсе отсутствуют. Автор мастерски развивает весь материал из
одного тематического “зерна” (поэтому, несмотря на огромное
разнообразие музыки, слушателя концерта нигде не покидает ощущение ее
внутреннего неразрывного единства); точность драматургического расчета
— от безыскусственной простоты и ясности начала ко все большему
драматическому напряжению центра и, наконец, после кульминационного
“взрыва” к просветленному “умиротворению” заключения — приводит к
тому, что произведение воспринимается как “единая волна”, как нечто
цельное, логичное, необычайно стройное, увлекательное и живое.

Драматургически точный замысел композитора обнаруживается и в
инструментовке, в очень экономном и расчетливом “развертывании”
оркестровой палитры: вначале — только струнные инструменты, в
“разработке” к ним присоединяются литавры, и на подходе к кульминации
появляется грозно звучащая медь (деревянные духовые инструменты вовсе
исключены автором из партитуры).

Партия солирующей скрипки требует от исполнителя выносливости и
виртуозной техники, но виртуозность нигде не выступает на первый план,
являясь только средством для передачи глубокого содержания музыки. В
сущности, весь концерт звучит как взволнованный и выразительный
монолог солирующего инструмента, уступающий место оркестровому “соло”
лишь в кульминационном разделе. В то же время ведущая роль скрипки
вовсе не означает, что партия оркестра сводится к аккомпанементу, —
наоборот, оркестр все время живет самостоятельной жизнью, дополняет и
углубляет авторскую мысль.

Премьера Концерта для скрипки с оркестром Б.Чайковского состоялась в
апреле 1970 года. Первыми исполнителями были В.Пикайзен (которому
автор посвятил свой Концерт) и оркестр Московской государственной
филармонии под управлением К.Кондрашина. < ...>
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(06.08.2011 00:11)
MargarMast писал(а):
Я с ужасом понимаю, что я не
понимаю Бориса Чайковского! Я терпеть не могу что-нибудь не понимать!
То есть я понимаю, что это велико, но проникнуться всем этим мне не
удаётся. Я всё-таки недоразвитый слушатель :(.
Советую начать с
Симфониетты для струнных,или прослушать Подростка-удивительная музыка.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(06.08.2011 00:09)
С ОТКРЫТОЙ ДУШОЙ
ВИКТОР ЛИХТ

Ранним весенним утром бывает непривычно тихо. Изредка прошумит
машина, прогудит самолет — и снова тишина. А в ней отчетливо раздается
— кап... кап-кап... кап... Каждая капля по-своему. Негромко, почти
шепотом. Вот несколько их звякнуло подряд в причудливом ритме и даже с
намеком на какую-то попевку...
Так иногда начинаются и сочинения Бориса Чайковского. Пощелкивают,
перекликаясь, скрипичные пиццикато, постукивает древком смычка
виолончель, повисают прозрачные паутинные нити флажолетов, или звенят
флейты... Отдельные звуки то сольются в созвучии, то наметят
интонационный мотив, то засверкают сами по себе... Почему они
заставляют нас напряженно вслушиваться? Не потому ли, что мы угадываем
за ними какую-то тайну, открытие которой так важно, так необходимо? Не
потому ли, что в них действительно скрыт секрет человеческой души,
человеческой жизни, которая ведь тоже — отдельная, особенная капля в
океане бытия? В наше гремящее моторами и репродукторами, транзисторами
и синтезаторами время человеку хочется хотя бы на мгновение остаться
наедине с тишиной... Потом отдельные капли вольются в весенний гомон
струй, ливней, услышат голос грома. А пока мы присутствуем при
таинстве рождения жизни. Один звук, другой. Негромко, почти шепотом.
Но вот удар всего оркестра! Жизнь началась! Вперед, за нею, она сулит
открытие многих тайн — там, за далью весеннего потока.
Маститые учителя Бориса Чайковского — В.Шебалин, Н.Мясковский,
Д.Шостакович — еще в его студенческие и аспирантские годы неизменно
отмечали самобытность таланта своего воспитанника, серьезность его
отношения к делу, редкую работоспособность и рано проявившееся
мастерство. Критика фиксировала высокий вкус, тщательность отделки,
мелодическое богатство его сочинений. Но все же в полный голос о
масштабности таланта Бориса Чайковского заговорили, пожалуй, лишь
после того, как в 1964 году прозвучал его Виолончельный концерт —
подлинная симфония для солирующего инструмента с оркестром. Созданная
три года спустя Вторая симфония в 1969-м была удостоена
Государственной премии СССР. Однако вряд ли справедливо считать весь
предшествующий период творчества лишь подготовительным. Неслучайно и
ныне рядом с его зрелыми опусами (Вторая, Третья и Камерная симфонии,
виолончельный, скрипичный и фортепианный концерты, квартеты с Третьего
по Шестой, “Тема и восемь вариаций” для большого симфонического
оркестра, “Шесть этюдов для струнных и органа”) продолжают жить на
концертной эстраде, в грамзаписях и радиопередачах многие сочинения
50-х — начала 60-х годов —Симфониетта для струнного оркестра, Концерт
для кларнета и камерного оркестра, Соната для скрипки и фортепиано,
Фортепианный квинтет, а также музыка к радиосказкам Андерсена,
Дж.Родари, Д.Самойлова. Все они прошли проверку временем.
Да, творческий почерк Бориса Чайковского сформировался еще в 50-е
годы. Конечно, обновляется его музыкальный язык, меняются
композиционные приемы, расширяется круг образов, но в самых глубинных
своих основах стиль мастера остается единым, в нем неизменно
присутствуют дисциплина и культура композиторского мышления. В
Чайковском подкупает последовательная неприязнь к погоне за
музыкальной модой. Внимательно вслушиваясь в звучания окружающей
жизни, композитор отбирает их тщательно, неторопливо, и они предстают
в его произведениях обновленными, готовыми “дойти до самой сути”...
Один из главных признаков всегда узнаваемого музыкального языка
Бориса Чайковского — его почвенно русский и в то же время глубоко
оригинальный мелодизм. Положены ли мелодические темы в основу
дальнейшего развития, как это бывало в сочинениях 50-х годов, или они
рождаются непосредственно в ходе варьирования коротких, порою нарочито
простых мотивов, как в произведениях более позднего времени, они
всегда отмечены печатью своеобразия. При этом сам ход “музыкальных
событий” может быть совершенно различным. В ранней “Фантазии на
русские народные темы” для большого симфонического оркестра, связанной
с думой о недавней войне, они движутся в “историческом” порядке:
“мирная” экспозиция, драматическая разработка и победная реприза,
обрамленные былинными вступлением и заключением. В Третьей симфонии —
история (а о том, что это произведение посвящено волнующим страницам
прошлого, свидетельствует и само название “Севастопольская”);
исторические реалии предстают во множестве эпизодов, сцепленных
логикой мысли, стремящейся не столько восстановить подлинную
последовательность событий, сколько проникнуть в суть народного
характера. Человек и народ, люди и природа, история и современность
предстают в этом сочинении как звенья единой нерасторжимой цепи.
Лирический герой произведений Бориса Чайковского чаще всего сдержан в
проявлении своих чувств. Большинство мелодий композитора по характеру
напоминают неспешное повествование или тихое, застенчивое
высказывание. Иногда лирическая экспрессия скрыта под полушутливой,
полуиронической маской стилизации. За условными жестами жанровых
“движений”, за ритуальными “реверансами” старинных кадансовых формул и
типов фактуры можно уловить нечто большее, чем мастерскую игру
стилями. В таких сочинениях, как Партита для виолончели и камерного
ансамбля или Камерная симфония, сквозь затейливую вязь токкат,
инструментального хорала и унисона, интерлюдии и маршевых мотивов
просвечивает искреннее и глубокое чувство. Оба произведения
завершаются возвышенно-печальными финалами, где, наконец, прорывается
истинное лирическое высказывание, чередующееся с отголосками-осколками
предыдущих частей. В какой-то мере к данным произведениям примыкают и
созданные десять лет спустя “Шесть этюдов для струнных и органа”.
Здесь за чередованием различных видов фактурного материала скрывается
и второй план — наброски, “этюды” лирических размышлений, отражающих
процесс рождения стройной картины мира из разрозненных впечатлений
бытия.
Лирика Бориса Чайковского всегда сохраняет ясность и незамутненность
родникового источника. В условиях строгого отбора и тщательной
взвешенности каждой интонации неожиданно сильно могут воздействовать
даже простейшие из них. Мудрым спокойствием дышат обыкновенные
кадансовые вздохи оркестра, звучащие среди тихих протяжных флажолетов
в “Теме и восьми вариациях”. Именно они в ходе дальнейшего развития
обернутся и терпкими барочными аккордами, и романтической кантиленой,
и грандиозными диссонирующими звучаниями, и фанфарными зовами...
Примеры такой возвышенной и емкой простоты не раз являла и киномузыка
композитора. Вспомним прозрачный звон клавесина и мелькающие в нем
попевки “запредельно” высоких скрипок — музыкальный финал,
символизирующий чистоту нравственного итога в телефильме “Уроки
французского” по рассказу В.Распутина. Вспомним ломающийся,
мальчишески неустойчивый голос виоль д’амур в лейттеме главного героя
недавно прошедшего на малом экране фильма “Подросток” по роману
Ф.Достоевского. Вспомним, наконец, как простые минорные аккорды будто
застывают в ужасе, с леденящей силой передавая ощущение надвигающейся
катастрофы в конце четвертой серии того же “Подростка”! Этот эпизод
перекликается с полными сдержанной скорби финалами Квинтета и
Фортепианного концерта...
Долгие годы Борис Чайковский воспринимался, по преимуществу, как
певец радости бытия, его светлых, добрых сторон. Однако мир его
искусства оказался намного сложнее, о чем свидетельствуют и Вторая
симфония, и Пятый квартет, и кантата для сопрано, клавесина и
струнного оркестра — “Знаки Зодиака”. Композитору чужды
экспрессионистические крайности. Напротив, чем сгущеннее душевное
состояние, тем строже и экономнее средства его выражения.
В кантате “Знаки Зодиака” сами по себе поэтические строки ведут нас в
таинственные закоулки человеческого сознания. Между тем, в музыкальном
прочтении стихов особенно подчеркнуты их “позитивные” стороны. В
тютчевской части кантаты музыка обнаруживает не только смятение, но и
строгую красоту, возвышенный строй поэтических раздумий; в стихах
Блока композитор усиливает иронический смысл; лишь в части, написанной
на стихи Цветаевой, сгущается трагическая экспрессия музыкальной речи,
но именно после нее следует неожиданный поворот в образном строе всей
кантаты. Финал написан на стихи Заболоцкого (“Меркнут знаки Зодиака”),
в которых “ночные” мысли предстают странными и забавными
фантасмагориями. Лукавая и чуть печальная музыка финала — это
“парафраз”, просветленное преображение мотивов всех предыдущих частей,
смысл которого — нечто вроде “утро вечера мудренее”.Открывается же
кантата оркестровой “Прелюдией”, где композитор как будто пробует
высказать заветные думы сначала чисто музыкальными средствами,
используя лишь выразительную декламацию струнных да блеклые
“покалывания” клавесина. Но музыка словно бы не складывается, не
выстраивается, и появление конкретизирующего поэтического слова
воспринимается как необходимость.
Эта особенность композиции кантаты не случайна для Б.Чайковского. Он
предпочитает обходиться без средств, привлеченных из арсенала других
искусств, до тех пор, пока музыка исчерпывающе выражает его концепции.
Быть может поэтому он не обращается к музыкальному театру (его
единственная опера “Звезда” по Э.Казакевичу осталась незаконченной) и
даже к словесным заглавиям прибегает чрезвычайно редко, ограничиваясь
чаще всего жанровыми определениями.
Зато уж если слово сказано, то слушатель получает выразительную
информацию не только о смысле данного сочинения, но и, как нам
кажется, “о плодах любимых дум” художника. Название Третьей симфонии —
“Севастопольская” — наталкивает на мысль о том, какое место занимает
историческая тема и в непрограммных сочинениях Б.Чайковского.
Размышления о труде и предназначении поэта в вокальном цикле “Лирика
Пушкина” воспринимаются как продолжение или, наоборот, предвосхищение
некоторых его произведения “без слов”. А тема “человек и природа”?
Ведь и она трактуется не только в чудесных музыкальных акварелях
вокального цикла “Последняя весна” на стихи Н.Заболоцкого.
В отборе поэтических текстов для своих произведений Борис Чайковский
не менее скрупулезен, чем в работе над музыкальной интонацией. Порою
он не довольствуется окончательными, общеизвестными авторскими
вариантами. Так, в “Лирике Пушкина” в части, озаглавленной “Твой
образ”, использован пушкинский вариант “Прощания” с более певучими
восьмой и последней строками, а тютчевское “Silentium” в кантате
“Знаки Зодиака” дано в том виде, в каком оно было опубликовано в 1854
году в “Современнике” — без неожиданных смещений ударной стопы.
Чайковский будто хочет сродниться со стихотворением, ощутить его
“своим”. Зато уж интонационные его решения таковы, что и в последующем
чтении вне музыки стихи продолжают звучать с теми же мелодическими
ходами, даже как бы с тем же прозрачным аккомпанементом, которые нашел
для них композитор.
Можно только удивляться этой “снайперской меткости” — ведь она
свидетельствует, казалось бы, о систематической работе со словом.
Между тем, вокальные произведения у Бориса Чайковского редки — мы уже
назвали все, кроме ранних романсов на стихи Лермонтова (1940).
Вспомним, правда, что композитор написал немало песен для радиопередач
и кинофильмов. Простые и на первый взгляд незатейливые, они всегда
точно соответствуют характеру или ситуации. Особенно замечательна в
этом смысле радио- и киномузыка Б.Чайковского для детей. Тот, кто
слышал радиоинсценировки андерсеновских историй, осуществленные
С.Богомазовым (“Свинопас”, “Новое платье короля”, “Стойкий оловянный
солдатик”, “Калоши счастья” и другие), или радиосказки о Слоненке
Д.Самойлова, его же версию “Кота в сапогах” (почти все они записаны и
на грампластинки), тот, кто видел “Айболита-66” Р.Быкова, согласится,
что их трудно себе представить не только без музыки, но и с музыкой
другого автора. Так умеет Б.Чайковский, не “сюсюкая”, не подделываясь
под ребенка, увлечь нас в добрый и умный мир сказки. Он явно
предпочитает те из них, которые впору и малышу, и слушателю
повзрослее. Последний обнаружит в них множество остроумных деталей, не
перегружающих действие, но углубляющих смысл. Мир детской музыки
композитора создан из тех же драгоценных интонаций-“капель”, что мир
его симфоний и квартетов. Он противостоит автоматизму мышления,
который еще навязывается порой и детям в виде общедоступных
“шлагеров”. Б.Чайковскому доставляет несомненное удовольствие в
незамысловатых песенке или вальсе тонко и метко спародировать
“заезженную” интонацию или просто созорничать, не преследуя
глубокомысленных целей.
Вообще, пафос отрицания стандартизированного, заштампованного мира
агрессивной шлагерности пронизывает, как представляется, все
творчество Бориса Чайковского. И главное, конечно, не в пародийных
цитатах или стилизациях. Напротив, его пародии носят часто добродушный
характер, будь то душещипательные “р-романсы” Кота из радиосказок про
Слоненка и его друзей, псевдогероические песни Бармалея или
“полуцитата” из штраусовской оперетки во второй части Виолончельного
концерта. Гораздо важнее другое. Он смело вводит в свои произведения
самые простые попевки и ритмоформулы. Но, пройдя сквозь фильтр его
поразительного звукоощущения, его неистощимой изобретательности,
наконец, благодаря свежей и прозрачной инструментовке, обычнейшая
интонационная молекула предстает перед нами словно заново родившейся,
лишенной груза обыденных значений.
Как река непрерывно пополняет свои воды из одного и того же
источника, так и творчество Бориса Чайковского питается животворным
ключом неустанной душевной работы, неустанных поисков. О них он и
стремится рассказать нам, не боясь “возмутить ключи”, мечтая лишь быть
услышанным и понятым. Он делает все, что зависит от него, для контакта
со слушателем на почве настоящего искусства, делает честно, искренне,
открыто. И той же открытости души, того же желания идти навстречу ждет
его музыка и от нас.

(“Музыкальная жизнь”, 1984, № 13. С. 9–10.)
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(06.08.2011 00:09)
ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ И ДУХОВНОСТЬ
(К 60-летию Бориса Александровича Чайковского)
ВЛАДИМИР ФЕДОСЕЕВ

Говорить о Борисе Александровиче сложно: искусство его начисто лишено
всего внешнего, показного. У меня есть как бы два взгляда на его
творчество, сопоставление которых, быть может, и позволит читателям
найти некоторую “объективность” в высказанном. Один взгляд — издали,
как бы со стороны; другой взгляд вблизи.
V.I.Fedoseyev
Творчество Бориса Чайковского привлекало меня давно — еще в ту пору,
когда я слушал его музыку в исполнении других дирижеров, других
оркестров или солистов. И мне всегда хотелось приобщиться к ней
самому, не только как слушателю, но в первую очередь как исполнителю.
Пожалуй, я даже в чем-то завидовал тем, кто имел возможность в свое
время играть его произведения, преломлять их сквозь призму своего
музыкантского сознания. Нетрудно представить себе, какую радость
испытал я, когда Борис Александрович принес свои сочинения в наш
коллектив — Большой симфонический оркестр Гостелерадио СССР. Мне было
подарено судьбой счастье непосредственно работать над ними,
соприкоснуться с его творчеством изнутри. А вскоре после этого мы уже
не только прониклись содержательностью и глубиной его музыки, но и
включили ее в наш постоянный репертуар. Она звучала во многих городах
СССР, в Югославии, в Италии, в странах Скандинавии.
Где бы это ни происходило, на разных национальных “почвах”, музыка
Бориса Александровича воспринимается слушателем как нечто незаурядное,
воспринимается неизменно активно и восторженно. Здесь не место
цитировать отзывы прессы, которые могли бы занять десятки страниц. Но
не могу удержаться, чтобы не привести на мой взгляд достаточно веское
и проницательное замечание одного из норвежских рецензентов. “Прошу
обратить внимание, — писал он, — что теперь есть два Чайковских: Петр
Чайковский и Борис Чайковский; и прошу запомнить второе имя — оно
также будет жить!”
Оценивать любого современника, будь то композитор или артист,
высокими словами и превосходными степенями всегда несколько
рискованно. Как правило, такие слова приходят позднее, их утверждают,
когда уже минует некоторое время, сами слушатели. Потому я бы и не
хотел произносить сейчас ничего подобного. Однако могу с уверенностью
сказать, что для меня лично вся работа Бориса Александровича, все его
творчество — Музыка с большой буквы. Прежде всего она глубоко духовна
и глубоко гражданственна. Этот художник ищет и выявляет через музыку
исторические связи времен, чаяния народа. Думается поэтому, что такие
определения, как гражданственный и духовный, национальный и славянский
композитор, будут ему наиболее полной и точной характеристикой. Да,
эти слова вспоминаются не случайно. Известно, что уже начальный период
творческого пути Бориса Чайковского был отмечен успехом “Славянской
рапсодии” на болгарскую, польскую и чешскую темы.
Еще одна непременная черта его искусства: все, что он делает, он
пропускает через свое сердце и всегда поверяет бескомпромиссной
взыскательностью большого художника.
Вот он приносит к нам в оркестр новую партитуру. Для меня очевидно,
что она готова и тщательно отделана, можно приступать к работе. А
Борис Александрович снова и снова возвращается к ней, что-то
зачеркивает, переделывает, рвет. И опять мучается, и опять ищет. Этот
человек не терпит к себе послаблений и не дает их себе, вынашивает ту
или иную мысль до полного завершения и представляет на суд музыкантов,
а тем паче на суд слушателей, только абсолютно законченное
произведение.
Буквально всем своим творчеством он неразрывно связан с исторической
судьбой народа, родной страны. И тогда, когда обращается к страницам
героической летописи Севастополя, как в “Севастопольской симфонии” (на
мой взгляд, в нашей оркестровой литературе — это одно из наиболее
значительных произведений последнего десятилетия). И тогда, когда
образной музыкальной речью повествует о памятных вехах истории и
современности великого края Родины во вдохновенной симфонической поэме
“Ветер Сибири”. А поэма “Подросток”! Выросшая из музыки к фильму, она
представляет собой уже не сюиту, но новое самостоятельное
произведение, навеянное чтением повести Достоевского, судьбами его
героев, увиденными опять-таки из нашего сегодняшнего времени. Создавая
музыку, Борис Чайковский пропускает через себя и боль, и горе, и
радости своего народа. Иначе он не может. Собственно, так творили все
выдающиеся композиторы, отечественные и зарубежные! Только такая
музыка прочна и долговечна, тесно связана и с прошлым, и с настоящим,
и с будущим.
Язык Бориса Чайковского отличен от всех других, индивидуально
узнаваем. Это его собственная композиторская речь, с которой он вошел
в музыкальное искусство, его голос, проявившийся сразу, еще в ранних
произведениях. У него своя гармония, свое оркестровое письмо, своя
мелодика, наконец, без которой и не может быть настоящей музыки.
Мелодии его прекрасны, они напевны и бесконечны, как это было всегда в
русской музыке. Протяжная, плавная инструментальная мелодия, подобная
главной теме “Подростка”, так же бесконечна в своем развитии, как и
человеческая мысль.
В своих сочинениях этот композитор затрагивает вечные проблемы бытия,
решает спор между добром и злом. Но и в самых трагических моментах —
что очень важно — всегда с позиции добра. В этом — оптимизм его
творчества, так меня привлекающий. Я хотел бы и дальше играть и играть
его музыку, быть рядом с ней, ибо она мне дарит очень многое.
Соприкасаясь с ней, я получаю какой-то особый внутренний заряд,
начинаю по-новому видеть и воспринимать многое вокруг, сам процесс
творчества.
Что бы ни писал Борис Александрович, это всегда музыка самых высоких
художественных достоинств. Возьмите его инструментальные концерты —
Скрипичный, Виолончельный, Фортепианный, Кларнетовый. Они — украшение
репертуара любого солиста. Композитор в совершенстве знает лексику
каждого инструмента, он досконально изучил “предмет своей беседы со
слушателями” и ведет эту беседу страстно, убежденно и
аргументированно. А его вокальные циклы! Они тоже открывают нам
привлекательный облик этого человека и музыканта. Борис Александрович
— тонкий ценитель литературы, находящийся в постоянном общении с ней.
Для своих вокальных сочинений он не просто отбирает более или менее
подходящие поэтические тексты, но отыскивает только те, что смыкаются
с его собственным мироощущением, художественным видением. Единственно
так, наверное, могли появиться на свет его дивная кантата для голоса и
камерного оркестра “Знаки Зодиака” на стихи Блока, Тютчева, Цветаевой
и Заболоцкого, его пушкинский цикл.
Бывают композиторы, которые предельно категоричны в интерпретации
своей музыки; они не допускают и мысли, что исполнитель способен
увидеть в ней что-либо свое, воспринять ее на свежий, как говорится,
взгляд и тем самым обогатить интерпретацию. Борис Александрович не
таков. Он всегда внимательно выслушает до конца и уже потом, очень
вежливо, может оспорить, поправить, а может и согласиться с
предложениями дирижера. Это хороший друг исполнителей, у которого
многое можно почерпнуть и с которым всегда приятно общаться. Он дружен
со всеми музыкантами нашего оркестра. Но чем проще и ближе наше
общение, тем значительнее становится он для нас и в музыкантском
авторитете, и в добром человеческом обаянии, и в своем человечнейшем,
открыто эмоциональном и всегда искренне обращенном к людям искусстве.
Удивительная требовательность к себе сочетается в нем со столь же
удивительной человеческой скромностью и доброжелательностью. Качество,
кстати, не так уж часто встречающееся теперь в нашей профессиональной
среде. Немало можно встретить композиторов, которые предпочитают сами
рекламировать себя. Борис Александрович гораздо охотнее скажет доброе
слово о другом, поддержит коллегу. Если он выступает на каких-либо
обсуждениях, то говорит всегда точно, емко, с достоинством, но в очень
деликатной и уважительной форме. Меня это его качество просто
покоряет. К сожалению, иногда скромность считают недостатком: значит,
не умеет себя “пробивать”, не способен добиться “заметности” своего
творчества. Увы, фортуна часто тоже бывает неблагосклонна к таким
людям. Тем отраднее, что творчество Бориса Александровича составляет
счастливое исключение, оно говорит само за себя. Музыка его
принимается, как правило, с первого исполнения. Причем, чем больше ее
играешь, тем больше она нравится, с каждым разом выразительнее и
полнее раскрывается ее содержание, все больше красот замечаешь в ней и
стараешься донести их до слушателей.
Можно сыграть эффектную пьесу впервые — и она произведет впечатление.
Но раз от разу она будет казаться исполнителям, а вслед за ними
слушателям, все скучнее и беднее; станет ясно, что оркестру в ней
попросту нечего делать. Рост же значимости произведения с каждым новым
его прочтением — отличный индикатор того, что музыке предстоит большая
жизнь и с нами, и долгие годы уже после нас.
Такова музыка Бориса Чайковского — одного из крупнейших,
талантливейших композиторов нашей современности.

(“Музыкальная жизнь”, 1985, № 17. С.8.)
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(06.08.2011 00:04)
MargarMast писал(а):
Я не понимаю, ничего не
понимаю - ведь Свиридов говорил об ушедшей Руси, которой нет и уже
никогда не будет - недаром в цикле на стихи Маяковского, если Вы
заметили, он отпевает ушедшую Русь - как Павел Корин, который хотел
создать неимоверное по своим масштабам полотно `Русь уходящая` - и так
это всё и осталось в эскизах. Этой Руси уже нет, как это можно не
понять? Об этом можно горевать, печалиться, но это должно жить в
Вашей душе - та самая Русь. Действительность иная.
Но он говорил
о возрождении,о подъеме нации и народов России. Единственный его минус
антисемитизм,но это можно простить.
    


Тема:Концерт для фортепиано с оркестром №1
(06.08.2011 00:02)
Да он заносчив,но музыка ведь шикарная. Мне например не нравится
Скрябин. Он гений,но в споре с Рахманиновым больше ценю Рахманинова.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 23:52)
MargarMast писал(а):
Господи, опять пошли
разговоры о русской национальной идее. Неужели без этого никак нельзя
прожить - хотя бы в музыкальном пространстве?
Просто Дневнки
Свиридова перевернули мой мир. Даже водку теперь не пью-читаю! Сколько
он вылил грязи на музыкантов,но Бог ему судья...А Россию он понимал
так,как никто. Например,в Отчалившей Руси или Струнной симфонии. Под
его влиянием эти идеи и сформировались-до этого я ненавидел Россию,а
теперь люблю. Сам сильно поменялся.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 23:40)
Andrew_Popoff писал(а):
С этим я согласен. Но
идею нельзя просто выдумать,в неё должно поверить большинство. И
поверить так, как в отца с матерью, чтобы жизни не жалко. Тогда и
гении появятся.
Идея одна-национальная Русская,не нацистская,не
западный коммунизм,но социализм,ничего с Запада нам не надо. У нас все
есть-нужно только все поднять...
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 23:30)
Andrew_Popoff писал(а):
Вы невнимательно
прочитали мой коммент. Я писал, что гении были возможны до распада
СССР (до 1991 г.). Своими примерами Вы лишь подтвердили мой тезис. Ибо
даже Алла Пугачова `гением советской попсы` стала до указанной даты.
Даже попсовикам гении стали не нужны, одни только звезды. Так звезд и
в академической музыке сейчас завались.
Гении нужны всегда.,как и
простые люди,а наше времяч-время мифов. Я думаю,Кожинов прав-России
нужна великая идея! Без нее ничего не будет! НЕт просто идеи. Как
только она появится-все станет очень хорошо...
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 23:28)
Andrew_Popoff писал(а):
Вы невнимательно
прочитали мой коммент. Я писал, что гении были возможны до распада
СССР (до 1991 г.). Своими примерами Вы лишь подтвердили мой тезис. Ибо
даже Алла Пугачова `гением советской попсы` стала до указанной даты.
Даже попсовикам гении стали не нужны, одни только звезды. Так звезд и
в академической музыке сейчас завались.
Сейчас нет подобных
личностей. как только они появятся подъем произойдет.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 23:05)
Andrew_Popoff писал(а):
Я вообще думаю, что гений
- это не столько качество или свойство, сколько функция. Если время и
общество хотят гениев, они их получат. До Бетховена гениев не было.
Баха, Моцарта, Гайдна записали в гении post factum. С падением СССР
нужда в гениях пропала (причем не только в бывшем СССР, но и во всем
мире. Катастрофа была глобальной, последствия еще не поняты всеми),
поэтому их снова нет. Композиторы, художники, писатели не стали менее
талантливы, просто время и общество смотрит на них с равнодушием. В
бездарное время гении не видны.
Но достаточно назвать,Королева и
Гагарина,Шафаревича(математика,а не бунтаря),Солженицына и
Шаламова,Ботвинника,Таля,Смыслова,Петросяна,Карпова,Шостаковича,Карама
нова,Гаврилина,Бориса
Чайковского,Гаврилина,Уствольской,Веселова,Ростроповича,Рейзена,Пирого
ва,Лемешева,Козловского,Гилельса,Рихтера. И это малая толика-сколько
их блистало в 50-60 годы...
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 23:01)
Мнения коллег-музыкантов
о Концерте для скрипки с оркестром

Новое произведение Б.Чайковского — одночастный Концерт для скрипки с
оркестром — впервые прозвучало на заседании Секретариата СК РСФСР 13
февраля 1970 года. Его исполнил В.Пикайзен, которому посвящен концерт,
в сопровождении автора (фортепиано). Присутствующие единодушно
поздравили композитора с большой творческой удачей.

Общее мнение выразил А.Николаев: “Последние сочинения Бориса
Чайковского говорят о том, что композитор переживает счастливую пору
творческой зрелости. Увлекательный, своеобразный мир запечатлен во
Второй симфонии, в Третьем квартете... Новый Скрипичный концерт —
сочинение, покоряющее содержательностью и естественностью, могучим
темпераментом и хрупкой красотой, стихийным эмоциональным размахом и
изяществом выражения мысли. Произведение настолько захватывает, что не
хочется анализировать, в чем секрет его воздействия; так бывает
всегда, когда соприкасаешься с подлинным, непреходящим искусством.
Кажется, что автор берет тебя за руку и ведет по нелегкому пути, щедро
делясь своими духовными сокровищами. Это сочинение написано с той
степенью мастерства, когда праздными становятся рассуждения о
формальных особенностях, приемах, истоках и т.п. Такие сочинения не
восходят к “школе”, они сами суть вехи, оставляемые на непроторенной
дороге художниками, которым дано заглянуть дальше других и раньше
других услышать истинную тональность грядущего.
Современная музыка — настолько сложный лабиринт направлений и веяний,
что многие, даже замечательные таланты выбирают заманчивый, на первый
взгляд, поворот, не ведая, что он ведет в тупик, и не всегда успевают
отыскать дорогу к выходу или хотя бы повернуть назад. Можно, правда,
успешно работать, не сворачивая с накатанного пути. Можно, с другой
стороны, культивируя свою индивидуальность, любознательно выковыривать
начинку из каждого нового музыкального пирога. Но лишь немногим
удается трезво оценить многоликие, причудливые ответвления
разросшегося ныне музыкального древа, не стать рабом складывающихся на
наших глазах новейших правил и закономерностей, а овладеть ими и
подчинить их строю своего музыкального мышления, достойно, веско и
доступно выразить в музыке свое видение мира. К этим немногим
принадлежит и Борис Чайковский. Он никогда не был кузнецом
собственного успеха — и, наверное, именно поэтому так правомерно,
основательно занял сегодня место в первой шеренге наших мастеров.
С нетерпением, как ярчайшее музыкальное событие, предвкушаю первое
исполнение Скрипичного концерта Б.Чайковского с оркестром”.

Об искренности, цельности и своеобразии душевного строя художника,
покоряющих слушателей в Скрипичном концерте Б.Чайковского, говорили
Н.Сидельников: “Сочинение, мир которого ты принимаешь сразу, которому
веришь от первой до последней ноты, мир очень глубокий, очень
убедительный...”; И.Ойстрах: “По своим человеческим качествам эта
музыка изумительная, музыка большой правды. Мне произведение
представляется исключительно цельным, отнюдь не традиционным по форме
и отнюдь не коротким для одночастного концерта”; В.Рубин: “Сегодня
день радостный и возвышенный, ибо не так уж часто встречаешься с
подлинным талантом, с подлинно художественным миром, своеобразным и
тем прекрасным, что несет в себе чистые душевные помыслы”.

Выступавшие отмечали оригинальность композиционного замысла и
выразительных средств, которые избраны автором. “О технической
стороне, о приемах мастерства сегодня говорить не хочется, — сказал
Я.Солодухо. — Сила этого мастера в том, как он, действительно, от
начала до конца, в течение примерно получаса, держит слушателя в
неослабном внимании. Это свидетельствует об очень высокой
художественной, философской, этической ценности сочинения”.
“Интересно, — подметил И.Ойстрах, — что, несмотря на солидный масштаб
Концерта, целостность его формы и смысл этой музыки особенно глубоко
раскрываются, вырисовываются в самом конце произведения”. “Совершенно
верно: в финале как будто дается философское истолкование проблемы,
поставленной автором вначале, — поддержал его В.Пикайзен. — Вообще
Концерт — просто первоклассное сочинение, оно обогащает советскую
скрипичную литературу и все наше искусство в целом. Работа над ним
была настоящим праздником, а для меня еще, кроме того, словно встречей
с юностью: ведь наша творческая дружба с Борисом Александровичем
завязалась еще в 1956 году, когда мы вместе готовили к исполнению его
Трио. И я благодарю композитора за эту радость”.

Завершил беседу Г.Свиридов: “Сегодня у нас у всех ощущение большого
праздника: прозвучала замечательная музыка. Мне кажется, за последние
годы на наших глазах сформировался очень крупный композитор — Борис
Чайковский. Композитор со своим голосом, со своим, чрезвычайно
содержательным, глубоким, сильным, красивым душевным миром, со своей
прекрасной манерой, своей интонационной сферой, своим чувством формы.
Он сейчас создает работы, которые выводят нашу советскую симфоническую
музыку, этот труднейший и сложнейший жанр, на новые пути. И поэтому
его деятельность представляется мне серьезной и принципиально важной”.

(“Советская музыка”, 1970, № 5. С. 145– 147.)
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 22:59)
СЛОВО К ЮБИЛЕЮ
Georgy Sviridov Исполнилось 50 лет замечательному советскому
композитору Борису Александровичу Чайковскому. Его творческий путь и
весь его творческий облик вызывают у меня самую горячую симпатию и
уважение. Пройдя прекрасную школу у Дмитрия Дмитриевича Шостаковича,
впитав и другие влияния, Борис Чайковский сумел обрести себя, найти
свою дорогу в пестром мире современной музыки, найти свою собственную
тему в искусстве.

На наших глазах вырос большой композитор со своим чрезвычайно
содержательным, глубоким, красивым душевным миром, со своей манерой,
своей интонационной сферой, своим чувством формы.

По складу дарования Борис Чайковский — лирик. Будучи автором
значительного числа самых разнообразных произведений, он все же отдает
предпочтение музыке инструментальной: симфонической и камерной. В этих
сложных и трудных жанрах нашего искусства, продолжая традицию больших
русских композиторов, ему удалось сказать и свое слово.

Вот этим-то своим словом и ценен художник.

Композитор Борис Чайковский замечателен цельностью своего стиля,
цельностью своего характера, глубокой принципиальностью творческой и
человеческой.

Это композитор — глубоко русский. Его душевный мир — это мир чистых и
возвышенных страстей. В этой музыке много чего-то недосказанного,
какой-то затаенной нежности, большого душевного целомудрия. Выражение
таких чувств требует подчас тонкого, изысканного музыкального письма и
безупречного мастерства, которым, надо сказать, владеет Борис
Чайковский. Это — мастер, в настоящем смысле этого слова, то есть
художник, обладающий, прежде всего, богатым внутренним содержанием и
умеющий выразить его средствами своего искусства.

Борис Александрович Чайковский находится в расцвете сил и таланта. От
него можно и должно ждать новых прекрасных произведений. Но и
сделанного им достаточно, для того, чтобы поставить его имя в ряд
выдающихся представителей советской музыкальной культуры.

(Всесоюзное радио, слово к 50-летнему юбилею Б.Чайковского.)
    
   
         
Наши контакты