Пользователь: Adcv

         
   
Информация о пользователе Adcv (не в сети )




   
   


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 22:55)
Б.Чайковский. Час выбора. Беседа с корреспондентом `Литературной
России` Ларисой Михайловой

(Л.М.)— Облик века, облик страны, облик народа. Борис Александрович,
что создает его? Ведь, с одной стороны, сегодня мы каждый день видим
вещи негативного плана, нам бросается в глаза и заполняет наше
сознание та `чернуха`, которой ныне посвящено столько газетных статей,
радио- и телепередач. Но с другой — существуют художники, творцы,
духовные подвижники, которых немало в России ХХ столетия. Образно
говоря: торговля жвачкой рядом с Малым театром — одна картина жизни, а
входишь в театр — совершенно другая. И они сосуществуют.
(Б.Ч.)— Наш век — век неслыханных контрастов добра и зла. И мне
кажется, как раз все эти контрасты и создают лицо века. Что такое ХХ
век? Это уничтожение всего: строя, уклада жизни, исторических корней,
лучшей части нации. Это развращающие народ `идеи`: будто бы каким-то
`новым`, не известным ранее способом можно достичь благоденствия
(тогда как способ один — только талант и труд, только свой собственный
путь). Это извращение всех естественных христианских понятий, таких,
как трудолюбие, совесть, милосердие. Это век, в котором первые люди —
палач, доносчик, ненавистник своей страны. И странно — вместе с тем —
это век необычайного величия народного духа. Век Глазунова, Скрябина,
Рахманинова, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова. Век
Платонова и Булгакова, Ахматовой, Цветаевой, Блока, Есенина,
Пастернака. Это век победы в великой войне. Вот такая странная смесь.
Кстати, именно само понятие `век` помогает увидеть лицо народа, лицо
страны. Ведь век — время по небесным часам. Поэтому действительно в
нем теряется мелкое и остается только большое. К тому же, когда
проходит столетие, преодолеваешь какой-то психологический барьер, ибо
о современном сказать `великое` мы как-то всегда побаиваемся — и это,
вероятно, несправедливо, хотя бы по отношению к себе самим, не
сознающим в таком случае до конца, в каком грандиозном времени нам
выпало жить.
— Да, наше столетие чрезвычайно контрастно, чрезвычайно
противоречиво. Даже непонятно, каким образом при такой тяжести жизни,
при таких несчастьях, катастрофах, жертвах, войнах возникает что-то
высокое...
— Возникало в прежние годы и возникает сейчас. Причем, если брать
более мне знакомую область — искусство, то какая-то часть
замечательных художников и музыкантов имела корни как бы еще в прошлом
веке. Но удивительно, что в современном искусстве немало явлений
колоссальной значимости, которые имеют корни именно в нашем времени. Я
имею в виду, например, наших выдающихся писателей — Солженицына,
Абрамова, Белова, Астафьева, Распутина, которые, после засилья
неправды в литературе, начали писать правдиво и с огромной глубиной.
Это возрождение прежних традиций литературы в новом времени. Очень
важно, что их таланты питают не прошлые, а именно нынешняя эпоха.
— И нынешние люди.
— Без сомнения. Мы можем слышать разговоры о том, что народ
измельчал, испортился и прочее... Но если брать народную гущу,
народную среду, то, раз такие люди из этой среды выходят и так
замечательно пишут, — наверное, в ней превалирует тот исконный русский
характер, о котором столько было сказано русским искусством.
— Если стараешься видеть историю объективно — более глубоко
постигаешь и сегодняшний день.
— Конечно, мы сегодня паникуем: войны, обеднение страны, падение
нравственности, вороватый бизнес, засилье дешевых рок-групп, нищие в
переходах метро. Все так. Но давайте вспомним `золотой` ХIХ век — там
тоже все было не так уж гладко. Колоссальные кровопролития в войнах с
Наполеоном, крымской, русско-турецкой, народники, убившие царя,
декабристы...
— Вспомним ночлежки, систему нищенства, те же отбросы общества,
которые грабили и убивали.
— А нигилизм, небезызвестный русский нигилизм с его представлением о
человеке как о букашке. Но парадоксально то, что это забыто, а
остались вершины духа, которыми мы и гордимся.
— Кстати, о многом заставляет задуматься и такой факт: подлинное
величие эпохи никогда не знаешь, живя в ней. Современники Глинки,
Пушкина и Лермонтова воспринимали свой `золотой` ХIХ век как злой,
трудный, несущий девальвацию прежних ценностей. Они думали: `что там
наше столетие? Вот XVIII, XVII были поистине значительны`.
— Доказательства того, что изнутри времени трудно увидеть его
масштаб, — бесконечны. Ну разве современники Пушкина (в большинстве
своем) подозревали, что живут рядом с человеком, чье имя вскоре станет
символом русской поэзии? А во второй половине XIX столетия знаменитый
создатель Петербургской консерватории Антон Рубинштейн писал статьи о
том, что в России нет настоящей музыки, — и это в то время, когда уже
творили Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и Чайковский!
Большое действительно видится только на расстоянии.
— Сейчас время — во многом решающее для нашей страны. Своего рода,
час выбора. Социализм — рынок... Один путь как будто бы не оправдал
себя, на другой, `всеобщий`, возлагаются большие надежды. Но что же мы
видим? Высокое искусство гибнет от голода. Люди в поисках заработка
уходят от духовных традиций России. И многие сейчас начинают понимать,
что капитализм, в виде прямого подражания Западу, — тоже не путь для
России. Может быть, действительно у России особый, `третий путь`?
— Сколько раз на моей памяти, а я немолодой человек, страна наша
становилась на новый путь! И все пути эти имеют одну общность: все
плохи для России. Почему? Да все они не свойственны ей. Мы говорим
сейчас, что нужно понабраться опыта в других странах. Я думаю, это
ложная идея. Во всяком случае, пока мы ничего хорошего оттуда не
взяли. Потому что прежде всего мы должны были бы позаимствовать у них
(или в собственной старине) любовь к своей стране, заботу о ее
интересах (а не об интересах властей предержащих) и стремление к тому,
чтобы ее жизнь соответствовала общечеловеческим нормам. — Сколько раз
на моей памяти, а я немолодой человек, страна наша становилась на
новый путь! И все пути эти имеют одну общность: все плохи для России.
Почему? Да все они не свойственны ей. Мы говорим сейчас, что нужно
понабраться опыта в других странах. Я думаю, это ложная идея. Во
всяком случае, пока мы ничего хорошего оттуда не взяли. Потому что
прежде всего мы должны были бы позаимствовать у них (или в собственной
старине) любовь к своей стране, заботу о ее интересах (а не об
интересах властей предержащих) и стремление к тому, чтобы ее жизнь
соответствовала общечеловеческим нормам. У нас все происходит иначе:
мы не задумываемся, что для нашей страны органично, а
экспериментируем, пробуя на ней то одну, то другую чужие модели. Если
не подошла одна модель, — практически автоматически хватаем другую (и
обязательно уже готовую), но не хотим в ы р а б о т а т ь с в о ю.
Понимаете, ведь у каждой страны имеется свой путь. И абсурдна сама
установка: наша страна должна жить так, как какая-то другая. Такая
постановка вопроса почему-то возникает у нас. А она естественна,
простите, только для колониальных стран. Вот Петр I вводил западный
порядок. Но для чего? Чтобы у России был свой флот, чтобы здесь цвела
наука. Петр обращался к Западу для того, чтобы увеличить мощь России,
а сейчас все делается для того, чтобы ее ослабить и вынудить с
благодарностью принимать гуманитарные подачки. И еще: он прежде всего
думал не о своем личном благе, а о будущем своей страны. В этом его
колоссальное отличие от нынешних наших лидеров. Сейчас надругательство
над страной стало модным. Я не знаю, в чем тут дело, но думаю, что
десятилетия безбожия даром не проходят.
— Можно сказать, что наша страна была больна. Чтобы она выздоровела,
ее надо лечить. А как?
— Лечить можно и нужно, возвращая нормальные понятия, которые
сметены. Я вам приведу примеры, которые не выдумал, а наблюдал на
улице или среди знакомых. Вот скромность — кто сейчас говорит, что это
хорошо? Сейчас скажут — закомплексованность, а это отрицательное
качество. Резня — это межнациональные отношения. Патриот — это фашист.
А героизм в войне! Некоторые теперь утверждают, что его проявляли
тупые люди, которые за Сталина воевали. Но воевали за свою Родину,
которая свята для каждого нормального человека. А кто делает, по
теперешним меркам, добро? Дураки. Понимаете, это страшные вещи. И вот,
я думаю, возвращение, в сущности, библейским понятиям их исконного
смысла — это первый шаг русских к самим себе.
— Сегодня не только Россия, а вообще современная цивилизация
находится на грани кризиса. И в первую очередь по таким статьям, как
экология и духовность (когда перед материальными ценностями отступают
духовные — это ненормально, но это норма западной жизни). Существует
теория, по которой возрождение духовности вообще в мире должно прийти
из России.
— Очень может быть. Ведь Россия всегда была страной глубокой и
светлой веры. Другое дело, что у нас долгое время насаждали
воинствующий атеизм (кстати, свобода совести: хочешь — верь, хочешь —
не верь, — это хорошо, а вот глумление над религией — это страшное
преступление). Но сейчас наконец происходит возвращение к вере,
становится понятным, например, почему раньше в Москве было сорок
сороков церквей, — теперь оставшихся явно не хватает, особенно на
праздники это заметно. И что мне кажется самым главным, — детей
начинают приобщать к религии. Важно даже не то, что к религии, а то,
что к основным христианским — просто здоровым — понятиям. А ведь это
основа жизни, как основа музыки — наука гармонии. Я думаю, если Россия
в полной мере вернется к вере, — ее духовности действительно хватит на
весь мир.
— Сегодняшние заботы нас поглощают. Но наступает такой момент в жизни
страны, когда нужно акцентировать внимание на том, что сегодняшний
день — продолжение вчерашнего. Люди теряют чувство историзма не
нарочно — заедает быт, как говорится. Но если они его теряют, то
становятся своего рода манкуртами, не знающими, где они живут и зачем.
Конечно, нужно говорить о недостатке колбасы и хлеба, но если говорить
только об этом — теряется ощущение великой Родины за плечами...
— Чувство историзма в сегодняшней сложной ситуации, как никогда,
необходимо. Ведь многим, переживающим нынешние наши общие трудности,
кажется, что их не преодолеть, что мы зашли в невиданный и ни с чем не
сопоставимый тупик. Но стоит только осознать, что подобные, а может,
даже более существенные испытания уже были в нашей истории, и Россия
всегда выходила из них живой, а порой и преображенной, — и уже не так
становится тяжело на душе. Я имею в виду такие события, как
монголо-татарское иго, реформа Петра, проходившая далеко не
безболезненно, на фоне стрелецких казней и горящих раскольников.
Смутное время со всеми его самозванцами, временщиками, убийствами и
угрозой польского владычества. И если все это Россия пережила, почему
же сейчас вдруг она должна сломаться?
— Вообще говоря, чтобы найти аналогии, можно даже не выходить за
рамки нашего столетия. Конечно, такой точно ситуации не было, но война
была, и наш народ не только ее перенес, но перенес с достоинством и
даже победил!
— Кстати, лишения военных лет людям помогала терпеть идея победы, а
не идея поражения (хотя, разумеется, исход войны никому не был
известен), а предлагаемой сегодня идеей жевательной резинки
воодушевиться никак нельзя.
— За последнее время о социалистической революции в нашем обществе
было сказано немало. И рассматривали ее в самых разных ракурсах. Но
как-то старались уходить от того, что она была шагом величайшего
романтизма. Фраза из `Коммунистического манифеста`: `Призрак бродит по
Европе, призрак коммунизма` — выражает не миф, а реальность. Бродил!
Но кому-то надо было взять на себя испытание этой, в основе своей
очень романтичной и гуманистической идеи. В ы з в а л а с ь Россия.
Она стала последним романтиком в этом прагматичном мире.
— В том, что вы говорите, что-то есть, что-то заложено. Но ведь
результат-то получился отнюдь не романтический. Я вообще никогда не
мог понять идею всеобщего равенства, то есть понять, как его реально
осуществить. Я не очень силен во всех разновидностях социалистического
учения, но если внимательно почитать Томаса Мора, то на меня это
производит ужасающее впечатление. Ведь идея равенства, как правило,
трактуется упрощенно: люди равны не в раскрытии своих способностей, не
в стартовых возможностях, а в итоговых. Эта идея выливается
обязательно в следующее: у того достаток, а у меня — нет, значит, ему
нужно сделать кровопускание. И выходит, что такую справедливость никак
нельзя организовать без чудовищных кровопролитий. Возможно, в этом
есть какой-то закон, который сказывался в революциях всех времен. А
ведь Достоевский сказал, что все завоевания мира не стоят слезинки
ребенка. И это, на мой взгляд, действительно так.
— Последнее время очень активно распространяется идея о том, что наш
народ сегодня жалок и унижен, а страна сама себя бесповоротно
дискредитировала. Но если посмотреть с точки зрения не узкой, а
глобальной, эпохальной, — быть может, то, что, пройдя через такие
испытания, мы еще не перестали быть народом, не потеряли свои исконные
качества и душу, свою великую культуру, творимую сегодня, — уже
подвиг?
— Это парадокс, но мы действительно сегодня переживаем в некоторой
мере подвиг. Мне вот недавно пришлось слышать от одной американки — а
вы знаете, что американцы все патриоты, — следующее: `Я в России
первый раз и приехала к вам в страшное время. Я наслушалась о
мифических замечательных русских качествах, но не думала, что это так
на самом деле, и что русские остались легендарными русскими в такие
тяжелые дни. Легко быть добрым и симпатичным, когда ты сыт и одет. Но
если бы на наш народ свалилась такая нескончаемая цепь чудовищных
испытаний, — я не знаю, сумел ли бы он сохраниться хотя бы в таком
виде, как ваш. При всем своем патриотизме — не знаю`. Так что сила
нашего народа очень велика.
— Да, но есть категория людей, которые считают, что бороться уже не
за что и незачем, что уже все потеряно и ничего не вернешь.
— На таком образе мыслей никогда, нигде и ничего, кроме сорняков, не
могло вырасти. И вообще мне кажется, что опускать руки в ситуации
переломной, в час выбора, который мы сейчас переживаем, по-христиански
говоря, просто грех.
— ХХ век в России — страшный и великий, приземленный и романтичный. И
все же, говоря обобщенно, чем он стал для России, для русского народа?
— Очень велика разница между тем, чем этот век стал для тела русского
народа и для его души. Для тела он был чрезвычайно плох. Но вот мы с
вами говорили о подвиге, а подвиг всегда там, где дух побеждает тело.
Подумайте: революция, кровь, ужас, насилие и вдруг — серебряный век
русского искусства, Блок, Гумилев, Есенин, Петроградский Дом искусств
с его особенной атмосферой, неистовство московских поэтических
вечеров, где царствовали то Маяковский, то Сологуб; братья Корины,
Маковский, Петров-Водкин. А позже война — и Шостакович, Константин
Симонов. Какие взлеты духа! Вообще, величие народа не в последнюю
очередь определяется величиной перенесенных им испытаний. Поэтому,
несмотря на все физические трудности, ХХ век многое даровал душе
русского народа. Удивительно, что просто в непредставимо тяжелых
условиях душа народа обрела еще и свет. Достаточно прочесть
Солженицына, чтобы этот свет узреть. А ведь Александр Исаевич не
скрывает, а, наоборот, обнажает страдания России в своих книгах. Да и
на долю самого Солженицына как личности легло немало испытаний, и на
долю других наших лучших писателей. И разве результатом стало нытье?
Нет. Только глубина понимания вещей.
— Народ и власть — вопрос сакраментальный для России. Пушкинский
вопрос. Вы согласны с формулой: `Каждый народ заслуживает своего
правительства`? И если — да, то как объяснить тот факт, что один и тот
же народ за сравнительно небольшой период времени заслуживал Романова,
Ленина, Сталина, Брежнева, Горбачева, Ельцина? Или же каждого нового
правителя ждал уже другой народ?
— Из любых потрясений — не только в нашем государстве и нашем веке —
народ никогда не может выйти таким же, каким был до них. И, конечно,
из Октябрьской революции русский народ вышел уже другим. Любая нация в
те или иные периоды своей истории может стать озлобленной, агрессивной
или, наоборот, пассивной. И все же ни один народ, если иметь в виду
его душу — всегда нежную и высокую, — плохого правительства не
заслуживает. И вообще говоря, я не очень доверяю этой формуле.
Почему-то ее употребляют тогда, когда хотят оскорбить народ. Следуя
логике этой формулы, можно решить, что та или иная страна заслуживает
и войну, и голод: мол, если б народ был не дурак, — он мог бы всего
этого избежать. Но как можно избежать судьбы?
— Россия полна бурных событий, поисков, и колебания в ней так велики.
Не был исключением и нынешний век. Но все же, разрушая, он
предоставлял нам и возможность строить...
— Знаете, мы до сих пор не использовали по-настоящему эту
возможность, а используем ли и как, будет зависеть от пути, час выбора
которого в очередной раз в истории России пришел. Нам нужно не
пропустить этот час, не обмануть себя и выбрать путь, прислушиваясь к
родной стране, вглядываясь в ее историю, в рисунок судьбы, начертанный
эпохой, а не экспериментируя так, будто Родина дается народу дважды.
(`Литературная Россия`, 1992, № 46.)
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 22:49)
О музыке Бориса Чайковского
Размышляют композитор и критик

Критик: Да, именно о музыке (не только и не столько об отдельных
сочинениях) хотелось бы повести разговор и, конечно, об авторе — из
ряда немногих, выдающихся, истинно самобытных, по творениям которых
будущие поколения оценят прозорливость впередсмотревших...

Концерты, симфонии, квартеты, “Тема и восемь вариаций”, “Лирика
Пушкина”, кантата “Знаки Зодиака” на стихи Тютчева, Блока, Цветаевой,
Заболоцкого, вокальный цикл “Последняя весна” (возврат к стихам
Заболоцкого воспринимается, мною по крайней мере, как намеренное
желание углубиться в своеобразный мир поэта ради поиска “смысла живой
основы”), Соната для двух фортепиано, симфонические поэмы “Ветер
Сибири” и “Подросток” (под впечатлением от романа Федора Михайловича
Достоевского)... Не названо еще многое из созданного композитором. И
порядок перечисления достаточно вольный. Но едва ли не каждое
сочинение Б.Чайковского может успешно репрезентировать авторский
стиль. Взятые вместе, они, естественно, укрупняют наше представление о
целостном, удивительно органичном мире художника.

О творчестве Б.Чайковского написано немало статей (хотя обобщающее
исследование, которому давно приспело время, вероятно, впереди).
Авторы их пытаются сформулировать: в чем же феномен художника, что
выделяет его в современном творческом процессе?

Еще Н.Мясковский, у которого Б.Чайковский окончил в 1949 году класс
сочинения в Московской консерватории, разглядел в своем ученике
“своеобразно русский склад, исключительную серьезность, хорошую
композиторскую технику”. А спустя несколько десятилетий другой старший
собрат по перу так скажет о зрелом авторе известных сочинений: “На
наших глазах вырос большой композитор со своим чрезвычайно
содержательным, глубоким, красивым душевным миром, со своей манерой,
со своей интонационной сферой, своим чувством формы... композитор
глубоко русский. < ...> Это мастер в настоящем смысле этого слова, то
есть художник, обладающий прежде всего богатым внутренним содержанием
и умеющий выразить его средствами своего искусства”. [Свиридов Г.
Заключительное слово в библиографическом справочнике, посвященном
Б.Чайковскому]. Яркая оригинальность звучания, сочетающаяся с
подлинной общезначимостью художественного содержания; интеллектуальная
насыщенность мысли — с захватывающей эмоциональностью выражения;
философская сложность и многогранность — с ясностью музыкального
языка. И эти, отмеченные критиками черты присущи стилю Б.Чайковского.
Они постоянно сопрягаются. Каждый новый результат этого сопряжения —
всегда неожидан...

Композитор: Вы заговорили о сути художественной индивидуальности. Как
не просто схватить эту суть! Мне кажется, сила Б.Чайковского прежде
всего в том, что он всегда говорит только об очень значительном,
принципиальном. Углубленный, сосредоточенный взгляд на события
окружающей жизни не позволяет ему отвлекаться на несущественное. Повод
для размышлений не может быть любым, случайным. Такая художественная
ориентация воспринята от учителей.

Найти главное позволяет обостренно развитый нравственный слух. Мне
кажется, что творчество нашего современника — пример последовательного
утверждения в музыке непреходящих нравственных ценностей. Написанное
композитором позволяет с особой ясностью ощутить, что есть, существует
— как неотъемлемая — часть нашей культуры, называемая “музыка Бориса
Чайковского”.

Критик: Нравственный слух побуждает композитора осмысливать значение
в искусстве “человеческого фактора”. Как сохранить человеческое в
человеке, как противопоставить человеческий фактор любым проявлениям
бездуховности, пошлости, безвкусия? Эти вопросы широко обсуждаются в
творческой среде. О роли художника в современном обществе, о судьбах
культуры размышляют писатели и живописцы, поэты и музыканты. Да, все
мы сегодня призваны думать и об охране природы, и об охране духовного
мира человека — для будущих поколений. “Одна из главных задач писателя
— ставить диагноз нравственного состояния общества, предвидеть
эволюцию в духовной атмосфере времени, — утверждает Ч.Айтматов. —
Художнику наших дней предстоит проповедовать и внушать человеку мысль
о необходимости чувствовать, думать, понимать другого как самого себя,
обращаться ко всему свету, доходить словом до каждого сердца. < ...>
Человеку свойственно жить сиюминутной жизнью. Литература и искусство
призваны сохранить великие идеи, перевести их из глобального в личный
план, чтобы каждый человек был озабочен проблемами мира как своими
собственными”. [Айтматов Ч. За круглым столом `Литературной газеты`,
1981, 8 июля (№ 28)].И разве не переведено “из глобального в личный
план” содержание “Севастопольской симфонии” Б.Чайковского? Уже само
название — глубоко символическое, подымает из тайников исторической
памяти величественный образ легендарного русского города. Без
громогласия, патетики, без лишних слов утверждается в музыке великая
нравственная сила человека — защитника Отечества, выстоявшего в
жесточайших битвах с врагом.

... Вторую симфонию Б.Чайковского, удостоенную Государственной премии
СССР, критика точно нарекла симфонией о Родине, в которой “истинно
русская природа его стиля нашла свою полную и всеобъемлющую
реализацию” [Корев Ю. Симфония о Родине // Правда, 1969. 2 сент.].
Основной конфликт первой части (как и всего цикла) — между образами
гармонии, красоты и “отчужденного интеллекта”, “разорванного
сознания”, хаоса — разрешается в кульминации. Здесь композитор
воспользовался сильнодействующим средством, процитировав (а в
известном смысле и переинтонировав) фрагменты музыки Моцарта,
Бетховена, Баха и Шумана. Этот свободный выход к мировой традиции не
противоречит “истинно русской природе” Б.Чайковского. Наоборот, он
оказывается удивительно плодотворным, свидетельствует о том, что
художник не замыкается в узконациональных рамках. Мыслит широко. Чужой
текст вступает в неожиданное, но естественное соотношение с авторским,
обостряя его новизну, углубляя его коренные связи с родной почвой.

В Концерте для скрипки с оркестром многоликость окружающего
преломляется сквозь призму личностного взгляда на мир. Сочинение
захватывает внутренним напряжением мысли и чувства, противостоянием
живой — жизненной эмоции и холодного ratio. В “Лирике Пушкина”
избранные гражданственные, философские и интимно-личные стихи поэта
фокусируют главную идею цикла: художник сам себе высший судья
(естественно, нравственное п р а в о на такую позицию имеют только
большие мастера). Наконец, глубоко закономерно обращение Б.Чайковского
к роману “Подросток” Достоевского. Сначала композитор создал музыку к
фильму, затем — самостоятельную Поэму для оркестра. Вспомним: в романе
подробно, шаг за шагом, исследуется путь — трудный, противоречивый
путь познания самого себя, которым идет герой — бесконечно
мечтательный, невероятно самолюбивый, стремящийся сохранить
человеческое достоинство даже в весьма суровых обстоятельствах.
Помните, как откликается на “Дневник” Аркадия Долгорукого его бывший
воспитатель Николай Семенович? Позволю себе процитировать небольшой
отрывок: “...когда минет злоба дня и настанет будущее... тогда-то и
понадобятся подобные “Записки”, как Ваши, и дадут материал — были бы
искренни, несмотря даже на всю их хаотичность и случайность... Уцелеют
по крайней мере хотя бы некоторые верные черты, чтобы угадать по ним,
что могло таиться в душе иного подростка тогдашнего смутного времени,
— дознание, не совсем ничтожное, ибо из подростков созидаются
поколения...” [Ф.М.Достоевский. Собр.соч. в 12 т. / М., 1982. Т. 10.
С. 379]. Эти последние — ключевые строки недаром поставлены
композитором в качестве эпиграфа к Поэме (у меня возникла невольная
ассоциация с признанием А.Ахматовой о той последней строке, которая
всегда первая). Хрупкая и одновременно внутренне устремленная к образу
идеальному, возвышенному, основная тема Поэмы таит в себе большую не
только эмоциональную, — нравственную силу. Не случайно именно она —
главный герой Поэмы.

Пожалуй, это напряженное противостояние одухотворенной мысли и
внешних враждебных ей сил присутствует во всем, что создано
композитором, вне зависимости от жанра, малого или большого. Здесь
автор удивительно последователен.

Композитор: Это принципиальное качество авторского слышания
предопределяет высокую правду музыкального высказывания. Нет ни одного
значительного произведения Б.Чайковского, в котором не звучал бы голос
этой правды. Подобная естественность, мне кажется, восходит к традиции
Мусоргского с его феноменальной точностью музыкальной фиксации самых
потаенных, закрытых для многих движений человеческой души. Эти
интонационные ходы у Мусоргского удивительны, уникальны! Он, образно
говоря, не гнался за музыкальной материей, не пробивался сквозь ее
толщу к сути. С помощью скупых средств, незначительного количества
нотных знаков он создавал пронзительно правдивые образы, вскрывал
правду народной жизни.

Критик: Проведенная Вами параллель справедлива, но не забудем, что
Б.Чайковский вообще прочно связан с отечественными традициями
искусства (и не только музыкального). Он плоть от плоти его.

Композитор: Безусловно. Ведь нравственные, этические вопросы всегда
были главными в русской культуре, что общеизвестно. Как мне кажется,
русский художник творчески исследует объект не только “на расстоянии”,
не только созерцает, описывает его; он как бы приживляет к себе,
срастается с ним. По своему миропониманию, миропредставлению
Б.Чайковский, безусловно, сын своей земли, потому что “щупает,
теребит” (Мусоргский) коренные проблемы искусства.

Критик: Мне, например, кажется, что русское начало его Второй
симфонии восходит к Глинке, а в интонировании поэтического слова
Б.Чайковский ближе Бородину, Римскому-Корсакову. В элегических
страницах квартетов ощущается перекличка с образами П.Чайковского. А
хрупкие утонченные, сказочно-фантастические эпизоды (во Второй,
Третьей, Камерной симфониях или кантате “Знаки Зодиака”) вызывают в
памяти изысканную филигрань лядовского письма.

Композитор: Да, музыка Б.Чайковского — продолжение этой чудесной
цепи. Но, знаете, это едва ли не первый случай, когда я попросту не
задумывался — кому же конкретно из классиков близок композитор. Он для
меня предельно индивидуален. Во всем. Индивидуальность, конечно,
выражается через интонацию, несущую мысль, образ.

Критик: Если позволите, к разговору об авторской интонации мы еще
вернемся, и прежде всего ради того, чтобы наш портрет композитора
оказался возможно ближе к оригиналу. А пока затронем еще один общий
вопрос.

Творчество каждого художника эволюционирует. Это закономерно. И
эволюционирует индивидуально. Можно, хотя и достаточно условно,
обозначить свои вехи на пути Б.Чайковского, хотя определенная высота
им взята уже в молодые годы: приведенный отзыв Н.Мясковского не
требует комментариев. Например — смолоду была избрана инструментальная
музыка как область наиболее близкая; незавершенная опера “Звезда” по
Э.Казакевичу и два романса на стихи Лермонтова были скорее
эпизодическими пробами пера. Вспомним первые симфонические опусы:
Первая симфония, “Фантазия на русские темы”, “Славянская рапсодия”,
Симфониетта. Параллельно шла работа в камерной сфере (и, очевидно,
особенно результативно): Первый и Второй квартеты, два Трио — струнное
и фортепианное, фортепианные сочинения, наконец, масштабный
Фортепианный квинтет, с его подлинно симфоническим разворотом
музыкально-психологической драмы, во многом подготовивший крупные
работы — Виолончельный концерт и Вторую симфонию. В этой
художественной эволюции привлекает какая-то особая серьезность,
углубленность, основательность — несомненно, черты человеческого
характера.

Следующим рубежом оказался вокальный цикл “Лирика Пушкина”. Долгое
время остававшийся на сугубо “инструментальных позициях”, Б.Чайковский
обратился не просто к слову, но к поэту, который помог просветлить,
очистить, а главное — классически уравновесить мысль и эмоцию, к чему,
собственно, и стремился, как кажется, композитор. За “Лирикой”
последовали “Тема и восемь вариаций”, кантата “Знаки Зодиака”, Третья
симфония, цикл “Последняя весна”. И хотя к некоторым жанрам композитор
обращался неоднократно, результаты всегда были оригинальны, подчас
неожиданны. Так, непохожи друг на друга четырехчастный Виолончельный
концерт (автор во многом отталкивался от опыта Д.Шостаковича — и
интонационного, и концептуального) и одночастный Скрипичный. В первом
случае перед нами многофигурная композиция, конфликтное противоборство
образов лирико-драматических (сонатное andante), саркастических и
гротесковых (вторая и третья части) и ярко жанровых (в блестящем
калейдоскопе парадного финала мы улавливаем и элегичную вальсовость, и
характерный рисунок полонеза, и незатейливый мотив уличной песенки, и
маршевый ритм, и бравурную фанфарность). В Скрипичном — образный строй
много строже. Живой музыкальный процесс устремлен как к некоему
примирению в финале солиста и оркестра, поначалу игравшего роль
бесстрастного наблюдателя.

Столь же оригинален пятичастный цикл Фортепианного концерта, с его
совершенно неожиданным драматическим, даже с оттенком трагического,
финалом. Напомню, что после динамичной, напористой токкаты следуют
одухотворенно-созерцательная, типа ноктюрна, вторая часть и два своего
рода скерцо: “проход” гротесковых, механических персонажей-марионеток,
достигающий своего апогея в эпизоде солирующих большого и малого
барабанов, с неуклонной настойчивостью выбивающих ритм (четвертая
часть). В таком контексте финал воспринимается как подлинный, хотя и
необычный катарсис музыкальной драмы. Главная ее тема волнующе
значительна.

Может быть, более тесное родство существует между квартетами...

Добавлю еще одно наблюдение, позволяющее констатировать внутреннюю
связанность отдельных опусов композитора. В ряде случаев какой-либо
мотив будущего сочинения зарождается в недрах предыдущего, прорастает
в самостоятельный образ. Это объясняется тем, что в сущности в музыке
Б.Чайковского последовательно разрабатывается одна художественная
идея, которая была уже очень точно, по-моему, сформулирована критиком:
“Устремленность к истинным ценностям бытия, острота переживания
высокого, вечного, сердечная тревога от соприкосновения с ним и печаль
его утраты, — разве это не сильнейшая гуманистическая тема большого
искусства нашего времени?” [Рахманова М. Предисловие к анализу // Сов.
музыка, 1975, № 6. С. 18].

Воплощая ее в музыке, Б.Чайковский каждый раз настойчиво испытывает
новые, но всегда точно соответствующие художественной сверхзадаче
формы. И для творческого испытания избирает принципы симфонические. Но
вот что важно: в его симфонических концепциях едва ли не ведущую роль
играет лирическая образность — лирическая стихия, доведенная до
обобщения, символа.

Нередко лирический образ становится драматургическим центром
композиции. “Острота переживания высокого, вечного” выразилась во
Второй симфонии в сопряжении с сильно действующим “словом” классиков.
Лирическим центром Третьей симфонии стала с в о я тема — удивительной
красоты, широкого дыхания, по-русски окрашенная мелодия-песня
солирующей альтовой флейты, в кульминации обрастающая голосами флейт,
гобоев, кларнетов, к которым подключается пронзительно щемящий тембр
солирующей трубы-piccollo, а со следующей, самой высокой волной — и
струнные.

К названным примерам можно добавить и лирическую вариацию из “Темы и
восьми вариаций”, и весь Скрипичный концерт, многие страницы
квартетов, вокальных циклов. Господствует в них лирическая образность
во множестве градаций — от хрупких, отрешенных, почти ирреальных до
открыто эмоциональных, остродраматических, даже трагических тонов.

Композитор: Я бы сказал, что Квинтет, квартеты, трио, как сквозь
увеличительное стекло, позволяют увидеть черты, знакомые по симфониям,
концертам. Многие страницы камерных сочинений Б.Чайковского
ассоциируются с картинами природы и одновременно одухотворены
человеческой эмоцией, пронизаны чувством сострадания, щемящей боли.
Композитор пытается глубоко осмыслить философскую идею красоты и
быстротечности человеческой жизни и запечатлеть в музыке и этот образ
красоты, и это состояние ускользающего мига, мгновения...

Критик: Кстати, мне кажется, отношение к лирическому, его трактовка
Б.Чайковским тоже эволюционировали. В ранних сочинениях данная сфера
примечательна тонкостью, хрупкостью как бы отфильтрованных
художественных эмоций. Условно это можно назвать
интеллектуализированной лирикой. Нередко она окрашивалась жанрово:
вальс, серенада, ноктюрн и т.д. ... В более поздних сочинениях
лирическая сфера, как уже говорилось, обогащается драматическими,
экспрессивными, а также эпическими тонами. (Последнее отчетливее, как
кажется, выражено в архитектонике, в соотношениях относительно
завершенных, закругленных эпизодов, повторности построений, и почти
без изменений, и варьированных, на разных этапах развертывания формы.)
Ярким подтверждением сказанному могут служить и Третья симфония, и
кантата “Знаки Зодиака”, и Шестой квартет (я специально беру разные
жанры).

Один из важных драматургических приемов — переклички (на расстоянии)
между отдельными сочинениями. Например, между Камерной симфонией
(1967) и “Шестью этюдами для струнного оркестра и органа” (1976). В
обоих случаях — общий принцип сюитного объединения шести разделов
цикла, его программность. В симфонии образное содержание “режиссируют”
заголовки относительно законченных частей: Соната, Унисон, Хоральная
музыка, Интерлюдия, Маршевые мотивы, Серенада; в Этюдах — уже название
ориентирует на восприятие эскизов — мимолетных зарисовок настроений,
сюжетов природы, типов движения.

В “Лирике Пушкина” композитор все договаривает до конца, побуждаемый
докопаться до исконного смысла стиха. В “Последней весне” слово
Н.Заболоцкого — загадочное, богатое подтекстом, обусловливает
соответствующий музыкальный отклик-прочтение, остролирическое и
одновременно обобщенное, метафорическое.

Стиль Б.Чайковского проявляется, можно даже сказать, в лирическом
отношении к самому звуку, к музыке, которую он полагает высшей
ценностью духовной культуры человека...

Композитор: Безусловно, Б.Чайковский мыслит концептуально, масштабно.
Мне кажется, что существенная эволюция в его творчестве произошла лишь
недавно. Активное преобразование, преображение материала внутри
частей, которое Вы справедливо отметили, скажем, в Виолончельном
концерте (пример, по-моему, очень яркий), сменилось иной трактовкой
конфликтности. Она не только вынесена за пределы частей и действует на
расстоянии, что как раз и дало критикам основания констатировать
элементы эпического в музыке композитора. Здесь конфликт принципиально
иной — допустим, в сравнении с симфонизмом Д.Шостаковича. Расстановка
сил ясна сразу же, и возможности переосмысления образов, в сущности,
предопределены. Припомните: Пятый квартет сразу экспонирует главную
тему-идею сочинения и ею же завершается; в интонационном процессе
ведущий образ перемежается иными, так сказать, контрастирующими, либо
оттеняющими эпизодами.

Соответственно и процесс формообразования тоже решительно обновляется
— по сравнению, например, с Виолончельным концертом или Второй
симфонией. Чтобы закончить мысль, скажу, что если раньше в сочинениях
композитора действовала диалектика образных сопряжений (а
диалектичность в европейской музыке наиболее полно, как известно,
выражается сонатностью), то в поздних опусах наблюдается стремление
преодолеть эти сопряжения — вероятно, как слишком традиционные. Иными
словами, эволюция привела Б.Чайковского к новой концепционности. Он,
как бы долго “наводя на резкость”, в конце концов нашел то “фокусное
видение”, благодаря которому его эстетика выявилась наиболее полно.
Один из примеров — “Ветер Сибири”.

В известной степени такой поворот был неожидан. Слово “неожидан”,
которое я употребил по отношению к эволюции композитора, в полной мере
может характеризовать и особенности развития материала в каждом
конкретном сочинении, так сказать, его музыкальный ход. Вот Вы
слушаете симфоническую поэму “Ветер Сибири”. Вам кажется, что название
настолько конкретно, что сам образный строй (да, кстати, поначалу так
оно и есть) полностью “предсказан”. И тем не менее, лишь к концу
по-настоящему понимаешь то, что хотел сказать автор. Напомню
кульминационный эпизод поэмы, где композитор резко меняет тип
движения, фактуру. Внешне он кажется просто решенным: разбегающиеся
варьированные сегменты диатонической ми-минорной гаммы. И именно в
этот момент для Вас как бы открывается внутренняя сущность музыки.
Ветер духовных пространств! Найдено и передано именно это состояние.

И вот если попытаться задуматься над тем, к какой драматургии
обращается в данном случае композитор, то, мне кажется, надо отметить
важную новую закономерность: переключая внимание с одного состояния на
другое, он планомерно и неуклонно ведет нас к очень высокой по
концентрации высказывания точке. И когда эта точка достигнута, вы
чувствуете: сочинение, что называется, прочно становится на свое
основание. Оно сделано. Художественная идея получила яркое образное
воплощение. Для нас этот процесс неожидан. Он живой.

Акцентируя внимание на передаче в музыке живого состояния, я и говорю
прежде всего о “Ветре Сибири” как о важном этапе в творческой эволюции
композитора. Еще одна ее примета — явственно ощутимое в поздних
сочинениях Б.Чайковского живописное начало. И только что упомянутая
мной поэма “Ветер Сибири” особенно показательна в этом отношении.

Едва ли не главным принципом формообразования при подобной
драматургии ставится своеобычное сопряжение блоков-эпизодов, из
которых складывается целое. Причем, как уже было сказано, здесь всегда
присутствует точный драматургический расчет, регулирующий
слушательское восприятие. Так строятся и вокальные циклы.

Критик: Естественно, что в вокальной музыке концепция автора
выявляется с помощью поэтического слова, и даже в самом подборе
авторов. Скажем, кантата объединила очень разные “миры”. После одного
из пронзительно философских откровений Тютчева (“Молчание”), после
глубоко сосредоточенного, даже отрешенного блоковского символа (“Там,
далёко”), после, наконец, страстного трагического причета (“У четырех
дорог”) Цветаевой следует финал — неожиданное, отстраняющее,
переводящее повествование в совершенно иную, чуть ли не с оттенком
“бытовизма” сферу. Напомню в данной связи первую строфу стихотворения
Заболоцкого:
Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.

И в этом повороте от сложности к простоте — тоже принципиальная
установка мудрого, зрелого мастера.
И в “Лирике Пушкина” мы находим неожиданное: дважды музыкально
прочтенное стихотворение (“Если жизнь тебя обманет”), причем в
совершенно разных ключах — философическом, с оттенком меланхолии, и —
в безмятежно-светлом, чем-то напоминая непритязательную лирическую
песенку...

Хочу теперь вернуться к затронутому Вами вопросу о “живописности
кисти” композитора. Подчеркну: в музыке Б.Чайковского разного периода
мы находим немало интересных запечатлений образа природы — картинного
и психологического — в том понимании, которое содержится вот в этих
строках Тютчева:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...

Композитор: Очень созвучные миру Б.Чайковского строки...

Критик: В природе композитор ищет гармонию. Но она мыслится как нечто
недосягаемо прекрасное. Вместе с тем образ природы для Б.Чайковского —
не абстракция и не просто пасторальная зарисовка, не пейзаж. Он
неотделим от образа человека, его переживания. Отсюда своего рода
пантеизм в “Шести этюдах” с гимнически светоносным финалом. Отсюда
многообразие тончайших связей души человека и души природы,
воссозданное в “Последней весне”. Отсюда поразительные
пространственные эффекты в “Ветре Сибири”, “Севастопольской симфонии”
или в Сонате для двух фортепиано (характерны и названия частей —
“Отзвуки”, “Голос полей”)...

Композитор: Вы правы. Но пора нам поговорить о конкретной
интонационной природе музыки композитора, ибо она являет собой пример
виртуознейшей работы с материалом. Показателен в этом плане Скрипичный
концерт. В определенном смысле он воспринимается как гигантская
длительная монодия. На фоне многократно повторенного фа-мажорного
трезвучия в оркестре скрипка вступает со своей импровизацией.
Начинается она с очень, казалось бы, простого, ничем внешне не
примечательного мотива. Но постепенно музыка разворачивается,
захватывает внимание, и возникшая было мысль о незначительности
происходящего тут же отступает. Знаете, подобная интонационная работа
напоминает мне труд рудокопа, который, все глубже вгрызаясь в землю,
по крупицам добывает ценную породу: одна мысль цепляется за другую,
развитие все более насыщается, обостряется. Вот это и есть чудесный
процесс творчества, процесс создания живого организма, в котором все
голоса — и солиста, и оркестра — чутко взаимодействуют, словно
обмениваются мыслями.

Критик: Музыка Б.Чайковского тематична в самом непосредственном
смысле этого понятия. Композитор трактует тему как “богатую выводами
идею”, в которой (напомню известную мысль Асафьева) “противоречие
является движущей силой”. О сильном мелодическом даре композитора
свидетельствуют solo альтовой флейты в Третьей симфонии, медленная
часть Фортепианного концерта, основная тема солирующего виоль д’ амур
в “Подростке” — примеры можно умножить. И в этом смысле Б.Чайковский —
прямой наследник русских классиков. Причем нередко мелодические
центры, подобные упомянутым, находятся словно бы в глубине формы, не
сразу открываясь слуху, — как важные художественные выводы.

Композитор: Приступая к работе над интонацией, композитор всегда как
бы выбирает для себя опорную точку, от которой он будет в процессе
тематического продвижения постепенно “отходить”. Разумеется, всегда
важен строжайший интонационный отбор. Все неработающее в конкретном
контексте (пусть даже очень интересное и выразительное) беспощадно
отбрасывается. Принцип всех больших мастеров — и прошлого, и
настоящего!

Критик: Да, Б.Чайковский в этом плане весьма свободен, но всегда
строго избирателен. Он широко использует классический прием
прорастания — из отдельных интонаций, мотивов формируется
художественное целое. В других случаях — дает своего рода
интонационный конспект в начальном разделе сочинения (Третья
симфония). Бывает, что методом развития становится вариационность и
т.д. Своеобразие стиля этого художника — в особом складывании темы из
отдельных внутренне сопряженных и всегда весомых тонов (тема в
вариационном цикле, главная партия Второй симфонии). В его
композиторской речи есть любимые интонации, несущие определенную
образно-семантическую нагрузку (вопрошающая секста в Виолончельном
концерте, настойчиво-пронзительная восходящая секунда в одной из тем
Третьей симфонии, умиротворенно-пасторальная кварта в Серенаде из
Камерной симфонии, а в “Теме и восьми вариациях” или Третьей симфонии
— кварта призывная, побуждающая к действию). Пожалуй, можно даже
говорить о собственном словаре композитора.

Композитор: Его интонирование есть точное выражение авторской мысли.
Я не случайно провел выше параллель с Мусоргским — именно в этом
смысле!

Помню, каким откровением стал для меня финал Фортепианного концерта.
В нем я услышал очень острую, пронзительно личностную интонацию,
которая высекается из многократно, с настойчивым упорством
повторенного до-минорного трезвучия. Предельно простой кажется вторая
тема Шестого квартета, но с помощью, казалось бы, архиэлементарных
средств достигается выразительность образа. Вы правильно отметили
постепенное формирование темы оркестровых вариаций из внутренне
сопряженных тонов. А ведь истинный ее облик открывается только в
финале, в кульминации. Помните? Весь оркестр одноголосно скандирует
тему. И вот этот упругий, напряженный, громогласный унисон подобен
гигантской пружине, которая заведена до немыслимого предела и начинает
раскручиваться — ритмически, интонационно.

Критик: “Обратным примером” вступления темы с вершины-источника может
служить начало Третьей симфонии, где четыре флейты, продублированные
октавой ниже четырьмя гобоями, интонируют интервал большой секунды на
динамике f, — пронзительно яркая краска! Подобным эффектом броского
начала композитор тоже мастерски владеет. И как бы ни раскрывалась
тема, едва ли не каждое его сочинение свидетельствует о том, что
авторское слово всегда весомо, потенциально значительно. Оно побуждает
внимать.

Композитор: В музыке Б.Чайковского есть и своего рода ритмознаки.
Скажем, выбивающиеся из мерной квадратности триоль или квинтоль.
Примечательна в этом плане первая часть Фортепианного концерта. В
напористом, истовом ostinato ровных восьмых длительностей возникает
эффект прерывистого дыхания (квинтоль), усиливающий и без того
напряженное движение. В других случаях, наоборот, перед нами нарочитая
однозначность (унисонная тема в финале вариаций): только так и хотел,
понимаем мы, сказать композитор.

Вообще, мне кажется, что в его поздних сочинениях ритм все больше
выполняет функцию дыхания. И конечно, он неразрывно связан с
интонацией, как бы режиссирует сгущения интонационной напряженности
или, наоборот, ее разрежения.

Критик: Иными словами, интонация трактуется Б.Чайковским как живая
речь, говорение? Опять приходим мы к традиции Мусоргского. Может быть
поэтому не ощущается столь уж принципиальной разницы между
инструментальным и вокальным мелосом Б.Чайковского. И в том, и в
другом случаях действует, мне кажется, один метод. И так же, как в
сущности инструментальны вокальные партии в “Знаках Зодиака”, “Лирике
Пушкина”, “Последней весне”, так и, можно сказать, вокальны темы
альтовой флейты в Третьей симфонии или виоль д’ амур в “Подростке”.

Во многих статьях о музыке Б.Чайковского высказывается мысль о ее
простоте. Но это — простота, которая, как однажды выразился он сам в
отклике о своем коллеге, “стоит дорого, она дается не сразу”.

Композитор: Я тоже об этом много думаю. Мы уже говорили: композитор
пользуется очень простыми средствами — ясной мелодикой, естественной
ритмикой. Если подумать о гармоническом языке, то в основе своей он
диатоничен, хотя автор, если того требует развитие мысли, использует
плотные кластерные мазки. Но господствует все равно диатоника —
необыкновенно богатая, многокрасочная. И при этом настроенность слуха
— предельно индивидуальная.

Это относится и к оркестровому письму как одному из важнейших
показателей именно индивидуальной слуховой настройки. Скажем, совсем
непривычна, на первый взгляд, трактовка солирующего органа в “Шести
этюдах”. “Король инструментов”, как выразился в свое время А.Серов,
звучит в партитуре Б.Чайковского как-то не совсем по-органному, что
ли, — камерно-доверительно, прозрачно (иногда просто одноголосно). Но
художественный эффект сочетания такого вот органа со струнным
оркестром впечатляет.

Композитор вообще трактует тембр не как краску, а драматургически,
образно, что, впрочем, не исключает яркого фонизма. Скажем,
характерные тремоло контрабасов, скрипок в “Ветре Сибири”
воспринимаются как изобразительный прием, как тембровый “знак ветра”.
Благодаря ему в значительной степени и достигается ощущение огромного
пространства. Кстати, такое же ощущение пространственности есть и в
“Севастопольской симфонии”.

Продолжая разговор об оркестровом письме Б.Чайковского, добавлю, что
во многих сочинениях композитор нередко пользуется техникой, образно
говоря, мазка — он сразу кладет на холст не один, а группу однородных
тембров (например, “по четыре” — флейты, кларнета, трубы, тромбона);
чередует, тонирует мазки — в одном из эпизодов “Темы и восьми
вариаций” засурдиненные трубы на той же высоте сменяются валторнами.

Наряду с этим углубляется тонкое дифференцирование тембра. В
“Последней весне” есть партии солирующих флейты и кларнета. В одних
случаях они как бы договаривают “оброненную” вокальную мысль, в других
— уводят ее в совершенно иную образно-психологическую плоскость, в
третьих — живописуют природу и т.д. Наряду со всем этим идет, конечно,
и поиск новых звучаний. Как точно найден для образа “Подростка”
солирующий виоль д’ амур — эмоционально отзывчивый, широкого диапазона
звучания! В этой партитуре вообще немало тембровых сюрпризов — русские
гусли, продольная флейта... А использованный в “Знаках Зодиака”
клавесин помог автору создать образ завораживающий, таинственный.
Примерам мастерского владения оркестровой палитрой несть числа...

И снова возвращаюсь к “Ветру Сибири”, чтобы высказать более общую
мысль. Своеобразно трактованная композитором форма симфонической поэмы
воспринимается как убедительное воплощение принципов сквозного
развития. Тематизм, лежащий в ее основе, выразителен и характерен. Для
меня это лишнее доказательство того, что только при наличии четко
выраженной мелодической идеи сочинение может состояться.

Критик: Четко выраженная мелодическая идея, традиционные в основе
своей средства ее реализации в сущности свидетельствуют о к л а с с и
ч е с к о й основе стиля композитора.

Композитор: Эта классическая основа, коротко говоря, — в ясности,
простоте, точности выражения, правдивости художественных образов. При
этом авторский взгляд на традицию всегда необычен, как бы смещен.
Благодаря той неожиданности, непредсказуемости, о которой мы с Вами
уже говорили, классический стиль менее всего традиционен по существу.

Критик: Иными словами, по отношению к музыке Б.Чайковского следует
говорить не о традиционной классичности, а о той, которая несет новые
смыслы и понимается не как повторение — как “смещение” и новизна [О
таком понимании развития классической традиции (о ее, так сказать,
классичности) см.: Тынянов Ю. Литературный факт. В кн.: Поэтика.
История литературы. / М., Кино. 1977]. Это насыщение новыми смыслами
свойственно большим художникам, о которых справедливо сказано: их
классичность не старая, а новая; те же слова, но отношение между
словами — другое (Б.Эйхенбаум). И, если позволите, еще одна ссылка —
на “оксюморонность”, то есть причудливость многих поэтических образов
А.Ахматовой — например: “Смотри, ей весело грустить”, “И весенняя
осень так жадно ласкалась к нему”...

И вот, как мне кажется, — естественная параллель в музыке
Б.Чайковского: необычное сочетание крайних регистров-голосов —
контрабаса и фортепиано, ведущих разные мелодии в лирической второй
части Фортепианного концерта Б.Чайковского. В заключение тема
фортепиано постепенно будто поднимается на все более и более высокие
этажи, кажется “запредельной”. Уже едва различимы ее очертания, но
образ остается, хотя становится иным — смещенным. И эта
“запредельность” кажется загадочной. Как и “пространственные унисоны”,
которые композитор любит и мастерски выстраивает (скажем, “Зов полей”
из Сонаты для двух фортепиано). И оттенок щемящей грусти в красивой
лирике квартетов — из того же ряда...

Композитор: Для меня музыка Б.Чайковского значит очень много. Когда
слушаешь, например, такие сочинения, как вокальный цикл “Последняя
весна” или “Шесть этюдов”, не покидает мысль о том, что в них таится
некая тайна. Простая и ясная по форме, естественная и логичная в своем
развертывании музыка все же как бы ускользает от окончательного
постижения, — образ вроде раскрывается полностью и не исчерпывается.
Не случайно среди близких композитору поэтов оказался Н.Заболоцкий:
Архитектура Осени. Расположенье в ней
Воздушного пространства, рощи, речки,
Расположение животных и людей,
Когда летят по воздуху колечки
И завитушки листьев, и особый свет, —
Вот то, что выберем среди других примет.

И в этих строчках, избранных для одной из частей цикла “Последняя
весна”, как и в музыке Б.Чайковского, мне тоже видится некая
странность, смещенность, загадочность.
Эта “прозрачная” завеса особенно ощутима после первого прослушивания
“Весны”. И с этим
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 22:45)
MargarMast писал(а):
А я не услышала там тему
`народа`. Для меня это действительно прозвучало, как Страшный
суд.
В том то и дело,что это музыка без страстей. Это душевное
состояние абсолютной свободы,состояние,когда человек поднимается над
миром...
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 22:40)
vmb1 писал(а):
Послушал. Да, интересно. Да,
внимание держит. Но чрезмерно восторженные оценки неуместны. Слишком
легко читается обратный адрес, узкий и локальный: Страна Совковия,
60-е годы, Шостакович (вместе с длиннотами)...
Но в то время было
столько гениев,сколько сейчас нет! Значит, время было и в чем-то
лучшим! Нельзя однобоко ценить время. А концерт глубокий,личный,с
надрывом...
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 22:38)
MargarMast писал(а):
Ну неужели там сплошная
математика и логика? Неужели там нет обращения к каким-то
общечеловеческим понятиям? Почeму всё это окрашено в такие тёмные
тона? Я так и не получила ответа на свой вопрос - не могу понять,
почему люди, которые так хорошо понимают и чувствуют этот скрипичнык
концерт Б. Чайковского, обходятся общими фразами.
Просто очень
классно выстроена партитура-словно математик все построил. Ну а
содержантие концерта глубоко личное...Нет возможности все пересказать
словами. Для меня это поиск себя в нашем ужасном мире,в мире пошлости.
А концовка характеризует единение народа,причем единение духовное.
    


Тема:Соната для фортепиано № 8 до минор `Патетическая` (1798-99)
(05.08.2011 16:37)
Скоро ЦДХ пойдет под снос. Жаль его...
    


Тема:`Ветер Сибири`, симфоническая поэма (1984)
(05.08.2011 14:30)
Прекрасная музыка. Каково использование духовых! Очень сильна
оркестровка.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 13:40)
musikus писал(а):
Помню, что первой
исполнительницей концерта была Ирина Бочкова. И это было замечательное
исполнение. У меня была запись этого концерта на старом катушечном
магнитофоне, сделанная с трансляции по радио. Ну, а потом появилась
пластинка с Пикайзеном, которая меня несколько разочаровала. Очень
большую роль играют в этом концерте и ударные. В записи с
Пикайзеном-Кондрашиным партию литавр ведет, если не ошибаюсь, Эдуард
Галоян - потрясающе ведет. Думаю, если литаврист в этом концерте будет
слабый, то исполнение сильно проиграет, или вообще падёт. Вы
совершенно правы, что Б.А.удалось так построить всю эту большую и
сложную вещь, что, постоянно развиваясь и проходя множество
эволюционных фаз, она только накапливает энергию выражения. Стыки
довольно разных по звучанию эпизодов идут без швов, следуют очень
логично. Вообще было бы интересно услышать описание профессионала с
анализом формы этого концерта. Что касается места этого концерта, то я
бы считал это высочайшим достижением не только советского периода.
Может, скажу кощунственное, но эта вещь посильнее, скажем, знаменитого
концерта Берга. А уж что касается прямого эмоционального воздействия,
то уж точно посильнее.
И главное,везде идет разная музыка! Просто
потрясно сделанная вещь. Борис Александрович не получил должного
отчасти из-за высокой интеллектуальности музыки.Его партитуры
сравниваю с вещами хорошего ученого,который кроме сухих формул видит
глубокие закономерности в развитии гармонии,понимает не только
математически,почему так,а не иначе,а самим сердцем чувствует,что
должно быть так.
    


Тема:`Музыка для оркестра` (1987)
(05.08.2011 12:04)
Истинные зарисовки современного быта. Мотив,Дальняя дорога,Провода
поют,Четыре ноты,Терции и кварты,Тени,Эпилог. Как точно обрисовал
,например,шум проводов!
    


Тема:`Подросток`, симфоническая поэма по Достоевскому (1984)
(05.08.2011 12:02)
Сколько тут дум,музыкальной речи. Это не музыка,а полет мысли-чистой и
благородной!
    


Тема:Концерт для виолончели с оркестром (1964)
(05.08.2011 12:00)
Какая глубокая русская музыка! И какой современный язык! Сколько
лирики,любви,печали! А о любви к Родине и говорить не надо.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 10:34)
MargarMast писал(а):
Дорогой precipitato,
внемлите моим мучениям - как мне разработать уши в правильном
направлении? При переходе от `Джиннов`, Свиридова, всего
классико-романтического, примесью Шостаковича, Прокофьева,
Стравинского etc. - к Борису Чайковскому? Как пройти этот путь
максимально быстро и с минимальными потерями?
Бориса Чайковского
нужно много слушать-у него высокоинтеллектуальная музыка. Сразу часто
не дается-ускользает.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 10:26)
kollontay писал(а):
Мне кажется, что есть запись
Ирины Бочковой, и даже чуть ли не пластинка дома с ней? в Москве
проверю.
Верно! Мне тоже так кажется!
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(05.08.2011 00:04)
А есть еще виолончельные и фортепианные концерты Б.Чайковского.
    


Тема:Симфониетта для струнного оркестра (1953)
(04.08.2011 22:27)
Как классно,свежо автор обработал русские мотивы. Шедевральное
произведение для струнного оркестра.
    


Тема:Симфония №3 `Севастопольская` (1980)
(04.08.2011 22:04)
Симфония моря,гармонии,Русского духа. А какая изящная оркестровка!
Прелесть,а не произведение...
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром (1969)
(04.08.2011 21:58)
Гениальнейшая музыка. Какое развитие мысли о мире,о Боге,о
человеческом несовершенстве, о высокой моральной и этической позиции
автора. Одним словом, прекрасная музыка
    


Тема:Соната для фортепиано, K 32 ре минор
(03.08.2011 22:47)
Петров замечательный пианист! Смелый,решительный и порядочный человек.
Он боролся с засилием плохих исполнителей. Пуст Он останется в нашей
памяти навечно...
    


Тема:Концерт для фортепиано с оркестром (1971)
(01.08.2011 00:07)
Замечательная музыка.В ней и наше сумасшедшее время и прекрасная
лирика и стремление к высшим идеалам.
    


Тема:Симфония №22
(31.07.2011 23:43)
По-моему Караманов значительное лицо в музыке. А многие в МГК или
Гнесинке не выносят Шнитке,Денисова,но это не говорит ни о чем....
    


Тема:Обсуждение музыкальных произведений
(31.07.2011 12:10)
alexshmurak писал(а):
люблю его поэму `памяти
Есенина`
Замечательна его хоровая кантата Ладога.
    


Тема:Обсуждение музыкальных произведений
(31.07.2011 12:09)
MargarMast писал(а):
Свиридов был, конечно,
колоссальной творческой фигурой - но мне хотелось бы почитать его
Дневники, хотя Андрей и не одобрял их выпуск.
Вот ссылочка на
некоторые отрывки из дневников Георгия Свиридова
http://www.voskres.ru/idea/sviridov.htm
    


Тема:Обсуждение музыкальных произведений
(31.07.2011 08:42)
MargarMast писал(а):
Ну до чего же Свиридов
фантастический композитор! Как он воплотил Маяковского! Это же просто
пробирает насквозь! Боже ж мой, вот талантище!
А есть еще Борис
Чайковский. Очень большой талант никем не оцененный,а есть Гаврилин с
Карамановым. Это все гении 20 века.
    


Тема:Обсуждение музыкальных произведений
(31.07.2011 08:41)
MargarMast писал(а):
Свиридов был, конечно,
колоссальной творческой фигурой - но мне хотелось бы почитать его
Дневники, хотя Андрей и не одобрял их выпуск.
Там действительно
много ценного. Хотя встречаются и отталкивающие вещи...
    


Тема:Рецепт авангардной музыки
(30.07.2011 17:22)
Andrew_Popoff писал(а):
Шаламов, насколько я
помню, по отношении к России и особенно народу испытывал, скорее,
ненависть. Исключение делал только для интеллигенции. Хорошо, что Вы
Бунина в этот ряд не включили, а то с `Окаянными днями` совсем конфуз
бы вышел. С другой стороны, г-н Ельцин тоже клялся в любви к России,
но едва ли Вы его запишите в патриоты.
Если русская идея
выразится в музыке,то это будет великая музыка,независимо от
стиля...Тогда мы уйдем от понятия стилей,что сильно мешает
восприятию.Бунин же мог ненавидеть большевиков,но при этом глубоко
ценил Твардовского,его Василия Теркина.
    
   
         
Наши контакты