Пользователь: victormain

         
   
Информация о пользователе victormain (не в сети )




   
   


Тема:Концерт для скрипки с оркестром ре мажор (1806)
(13.07.2020 19:45)
sir Grey писал(а):
Я послушал первую часть.
Кажется, я понимаю, о чем говорит Victormain...
Да, да, да!
И сравнение с 5-м Концертом очень удачное, не только со 2-й, но и со
многим в 1-й части.
И такие исполнения есть. Во-первых сам Гидон, у которого я слыхал
этот Концерт не раз живьём именно таким, о котором мы с Вами говорим;
во-вторых, Муллова на жильных струнах. Да и у молодой фон Муттер с
Караяном очень близко к тому. Эта часть - тот самый драгоценный
Бетховен, который в 31-й Сонате, в 2 и 3 частях Авроры. В медленной
части 9-й Симфонии, кое-где в квартетах. В финале и романсе в
Пасторальной Симфонии. В советским музыкознании такое принято было
называть пантеистическими растворениями, сам же автор явно предпочёл
бы разговор о божественно откровении, о тихой левитации, и так далее.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром ре мажор (1806)
(13.07.2020 19:36)
Niksti писал(а):
...
`Концертная жизнь этого произведения была непростой. После первой
репетиции (с Аллой Пугачевой) концерт был запрещен. Так получилось,
что премьера «Фауста» состоялась в Вене и только через четыре месяца,
23 октября 1983 г. (после многих ходатайств и несмотря на
продолжающиеся препоны) – в Москве, а потом, в 1984 г. – в Ленинграде
(теперь уже с Раисой Котовой в роли Мефистофеля-карателя).`
(С)
Точно знаю, что Пугачёва так и не смогла спеть
Мефистофеля-Елену из-за переноса концерта. С чем был связан перенос -
не знаю. Вполне возможно, что какие-то нехорошие течения были. Но
вообще-то ко времени этой партитуры Шнитке в СССР был уже признанным
классиком, так что палки в колёса могли быть только какие-то очень
локальные. 4 месяца ожидания премьеры - не 18 лет. Так что даже тут
есть определённые преувеличения. Поверьте, положение АГШ в 60-80 гг в
СССР было вполне нормальное. А если учесть картбланш на прикладнуху,
которым он блестяще по результатам воспользовался, то и с материальной
точки зрения у него всё было вполне пристойно. Чего не скажешь,
например, об Уствольской или Караманове.
    


Тема:Оратория `Куранты` (1989-1990)
(13.07.2020 19:26)
victormain писал(а):
...
Кстати, Л в России – это 30 и есть.
В кириллице. В глаголице -
50. Но у нас именно кириллица, так что несомненные 30.
    


Тема:Оратория `Куранты` (1989-1990)
(13.07.2020 17:42)
sir Grey писал(а):
...
А музыку Вы видели уже в английской расшифровке?
Один номер
видел в подлиннике, они и воспроизвели. Они очень профессиональные
учёные, можно было им доверять, что я и сделал.
А командировку в СПб для ознакомления с полным подлинником мне никто
сделать не удосужился. Там большая проблема с принадлежностью тетрадки
(сборника).

Летом 2012 года я решил её разрешить. И попросил коллегу Настю
Хрущёву заказать и увидеть рукопись Курантов своими глазами: навестить
рукописный отдел Пушкинского Дома и разъяснить наконец эту загадочную
ситуацию с датировкой и принадлежностью Курантов.

Я писал Насте:

Там надпись, которая в разных источниках приводится по-разному (о
принадлежности рукописи в 18 веке), это породило уже нечто вроде
поручика Киже. Просто если правы в своей расшифровке британцы (они
приводят её в публикации 1970 года, я увидел её несколько дней назад,
до этого у меня был только сам сборник, без аннотации), то никакой
`купчихи Протопоповой`, условно говоря, не существует, а есть `...
Протопопова, купеческого сына...` и т.д. А всё белорусское
музыкознание вдумчиво переписывает купчиху, которую родил тут один
якобы крупный, но в данном случае незадачливый литературовед Адам
Мальдис.
Текстовая надпись 18-го века на форзаце верхней крышки. Все
источники приводят её по-разному:
1.Финдейзен в 1926 году: `Града Ярославля купецкой... Протопопова
своей рукою... Августа `1` дня 1733 Году`
2.Финдейзен в 1929 году: `Града Ярославля купецкой... Протопопова
рукою... Августа 1 дня 1733 Году`
Уже смешно, да? Найдите отличия, да? В 1929 исчезают кавычки, в
которые было взято число м-ца, а также слово `своей`, а это уже
серьёзно. Кстати, рукопись в то время принадлежала лично Финдейзену,
так что как это он её по-разному считывать умудрился - загадка. Но это
ладно. А вот:
3.Макмиллин и Дрейдж в 1970 (в 1-й аннотированной публикации полной
расшифровки рукописи, Оксфорд) по-английски, перевожу дословно:
`Протопопова, купецкого сына, [из] града Ярославля... собственной
рукой (with his own hand) 30 августа 1733`. Ну, на разницу в
конструкции можно внимания не обращать, но выплывший купеческий СЫН
впечатляет, да? И дата: у Финдейзена оба раза 1 августа, у британцев -
30-е. Что за оказия?!
Это очень серьёзные разночтения. На дату мне плевать, но `Протопопова
своей рукою` и родила музыкальную купчиху во всех белорусских
последующих упоминаниях; не имея оригинала и расшифровки, купился на
это когда-то и я сам, написав ту же ерунду в предисловии к партитуре.
Между тем, уже 2-я формулировка Финдейзена (`Протопопова рукою`, без
`своею`, соблазнявшего на женский род именительного падежа) эту
купчиху определённо дезавуирует:) Зато англичане дарят нам сына.

Ответ Насти Хрущёвой от 14 сентября 2012 года:

Форзац верхней крышки рукописи довольно сильно поврежден, запись не
контрастна, полустерта. Ближе всего к истине сам Финдейзен в 1926
году. В рукопись вложен листок, на котором рукой самого Перетца - а
его руку знают, записана расшифровка надписи. Она почти совпадает с
тем, что посылаю Вам я, за исключением буквы `а`, о которой пойдет
речь ниже.
Вот что я увидела (мне помогли прочитать специалисты уже не
читального зала, а древлехранилища!):
`Града Ярославля купецкой...
...а Протопопова...своею рукою
Августа `1` дня 1733 Году`
Обратите внимание на `а` перед словом `Протопопова`, специалисты
древлехранилища утверждают, что это могло быть окончание `сына`,
только стерлось. Так что `сын` выплыть вполне мог, это слово наверняка
четче выглядело почти 200 лет назад. Но почему сам Финдейзен тогда
этого не увидел? Непонятно...
Кавычки у даты отчетливо видны.
В Оксфорде возникла другая дата оттого, что, как считают
древлехранильщики, цифра `1` могла прочитаться как `L`, то есть `30`.
Вполне логично. Хотя, на мой взгляд, эта цифра написана скорее как
русская `Л`, с маленьким левым хвостиком.

Я очень благодарил Настасью, так как её исследование поставило все
точки над i.
Кстати, Л в России – это 30 и есть.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром ре мажор (1806)
(13.07.2020 15:09)
Zoltan писал(а):
...
Я вижу этот концерт (первую часть особенно) как некую помпезную
конструкцию...
Удивительно. Поразительно. Невероятно.
С таинственностью 1-й части этого Концерта может сравниться только
1-я часть Большой В-дурки Шуберта.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром ре мажор (1806)
(13.07.2020 15:06)
sir Grey писал(а):
Нет, дорогой Victormain. Я не
слышу. Как Кейдж, возможно, я бы смог.
Попробуйте. Попытка не
пытка ))
    


Тема:Оратория `Куранты` (1989-1990)
(13.07.2020 14:42)
sir Grey писал(а):
... Правда в конце приписано,
что бывают и светские оратории...
Это более чем светская
оратория. Тексты временами тут на грани, а временами и за гранью
приличия. Если внимательно прислушаться - встречается и мат, в №16, а
в №5 он прикрывается нотными эвфемизмами (`А я ее не фа-соль-ми, коли
она ля-ре`, и т.д.)
Понимать текст тут и правда непросто. Язык плавающий: русский,
белорусский, украинский, польский, чешский - всё вперемешку. Самое
лингвистическое перепутье по времени и месту. Но тем и интереснее.
К сожалению, моя партитура не издана. Так было бы проще, конечно. Но
как-то тут никто до сих пор не допетрил.
    


Тема:Оратория `Куранты` (1989-1990)
(13.07.2020 14:34)
sir Grey писал(а):
... Мне особенно понравился
дуэт про черевички. Это № 13. Такой акапелльный дуэт...
Спасибо.
Это не просто дуэт. Я придумал свести в одну 2 довольно контрастные
куранты.
Дианна расчёсывает волосы перед зеркалом, кавалер за ней
подглядывает. У каждого своя музыка, своя куранта. Свист тоже придумал
я, он вписан в ноты.
    


Тема:Оратория `Куранты` (1989-1990)
(13.07.2020 14:31)
Матюхов, И. Г. Творчество Виктора Копытько в контексте развития
белорусской хоровой музыки в последней трети ХХ — начале XXI столетия:
Дисс. канд. искусствоведения. — СПб, 2013. — 398 с.

Все эти качества с неменьшей силой проявились в следующей
оригинальной транскрипции В. Копытько – оратории «Куранты» по
анонимному славянскому сборнику XVIII века (1989–90).
Заказ на создание концертной версии анонимного сборника 1733 года
«Куранты» , который Виктор Копытько получил в середине 1989 года,
исходил от творческого объединения «Белорусская Капелла»,
возглавляемого Виктором Скоробогатовым . Работая с «Курантами»,
композитор продолжил и углубил поиски своей манеры в индивидуальном
прочтении материала, созданного другими авторами.
У манускрипта ХVIII века, озаглавленного «Куранты» [123; 124; 201] и
хранящегося сегодня в Санкт-Петербурге, в Рукописном отделе ИРЛИ
(Пушкинский Дом) Российской Академии наук [113], странная судьба.
Первое упоминание о нем мы встречаем в 1926 году в докладе русского
советского музыковеда Н.Ф. Финдейзена [124], однако сборник
представлял для него, судя по всему, чисто этнографический интерес.
Финдейзен был не слишком высокого мнения о качестве музыки и стихов,
собранных в рукописи, отмечая «неповоротливость и виршей, и
музыкального напева» [124, с. 286]. Печально то, что высказывание
маститого ученого явно повлияло на отношение к манускрипту в научной
среде; изучение памятника не было продолжено всерьез ни музыкантами,
ни филологами: время от времени в разных источниках мы встречаем лишь
краткие упоминания о «Курантах» [40; 159; 70; 77; 104]. Тем не менее,
именно благодаря Финдейзену «Куранты» оказались пусть бегло, но
описаны и в результате привлекли к себе внимание уже не русских, но
британских исследователей почти полвека спустя.
В 1970 году двое ученых из Великобритании А.Б. Макмиллин и К.Л.
Дрейдж [A.B. McMillin and C.L. Drage] опубликовали «Куранты» в
«Оксфордских славянских записках» [201]. Это издание является
расшифровкой всей рукописи (музыкальный материал переведен из поздней
киевской нотации в современную; вокальные ключи заменены скрипичным и
басовым, см. [201, с. 4–5]) с ее подробным аннотированным описанием.
Из знакомства с опубликованным британскими специалистами сборником
кантов становится очевидно, что мы имеем дело с оригинальнейшим
памятником, составленным из анонимных произведений, музыкальные и
лингвистические признаки которых охватывают целый восточно-славянский
регион: Россию, Белоруссию, Украину, Польшу. Особый интерес вызывает
содержание текстов. Британские ученые замечают: «Собрания кантов
первой половины ХVIII века, состоящие преимущественно или полностью из
светских лирических песен [lay songs] – редкость» [201, с. 2].
Действительно, большая часть стихов, вошедших в «Куранты» – любовная
лирика. Также встречаются сюжеты бытовые, шуточные, застольные, но они
в заметном меньшинстве.
Основной корпус музыкальных номеров сборника (18 из 29 сохранившихся
целиком) представлен трехголосием, характерным для традиционного канта
(о кантовой традиции в славянской музыке см. подробнее [40; 69–71; 77;
123]). Но имеются и двух, и одноголосные записи. Следует также
заметить, что «Куранты» дошли до нас не полностью. Последний номер
рукописи помечен А.Б. Макмиллиным и К.Л. Дрейджем цифрой 38; таким
образом, на сегодня утеряна музыка 10 номеров (одного из них –
частично), о чем сообщает еще Н.Ф. Финдейзен [123].
Такова краткая характеристика анонимного славянского сборника ХVIII
века, неожиданно получившего свою вторую жизнь в конце ХХ столетия в
оригинальной интерпретации белорусского композитора Виктора Копытько:
музыка, бывшая столь популярной два с половиной столетия назад была
фактически возвращена из небытия. Надо ли подчеркивать, что после
того, как сборник 1733 года «Куранты» прозвучал в авторской
транскрипции современного композитора , процитированное выше
пренебрежительное определение Финдейзена по отношению к
музыкально-поэтическим достоинствам «Курантов» может вызвать лишь
недоумение.
Почти полгода композитор вживался в предложенный материал прежде, чем
приступить к написанию собственной партитуры. Так же, как и в «Песнях
Арбатского Двора», он подбирает свой ключ к чужому тексту, постепенно
делая его родным для себя и в образном, и в интонационном смыслах. По
словам самого композитора, «я писал партитуру, руководствуясь только
собственными ощущениями Хочу подчеркнуть: эта партитура – работа
композитора, а не ученого…» [цит. по 190, с. 19]. И так же, как в
сюите по Булату Окуджаве, В. Копытько ищет и находит возможность
построения драматургии крупного масштаба; если в «Песнях Арбатского
Двора» это был исторический роман, то в «Курантах» прослеживается
роман лирический, любовный. В предисловии к своему сочинению автор
пишет: «изменяя порядок номеров сборника, я имел в виду создание
драматургически цельной, сквозной партитуры с достаточно ясным сюжетом
взаимоотношений героев» [цит. по 190, с. 19]. В результате сложилось
авторское произведение крупного жанра – оратория «Куранты» для
баритона, камерного хора и инструментального ансамбля по анонимному
славянскому сборнику ХVIII века (1989–90).
Исходя из заказа, В. Копытько счел необходимым использовать в том или
ином виде музыку каждой куранты, по его словам «ни один из номеров
первоисточника не остался незадействованным в том или ином виде» [цит.
по 190, с. 19]. Те же из номеров сборника, которые показались
композитору менее интересными по материалу или слишком похожими на уже
отобранные для основного текста оратории, превратились в контрапункты
или просто в фактурные линии сложных полифонических
(полипространственных) построений.
Для наглядности представим таблицу привлечения композитором
музыкального материала первоисточника в соответствующих частях его
оратории «Куранты» (нумерация кантов в рукописи ХVIII века приводится
по [201]):
Таблица 1
Оратория «Куранты» В. Копытько:
порядок и названия частей Анонимный славянский сборник «Куранты»
№ 1. Пролог №№ 1, 8, 20, 22, 23, 32, 38.
№ 2. «Голубенка и Голубчик» № 3.
№ 3. «Ганнуся». № 35.
№ 4. «Злое бесщастье». № 2.
№ 5. «Наши конопельки». № 9.
№ 6. Интермедия I. № 27, № ? (в [201, с. 13] не пронумерован).
№ 7. «А у поли речка». № 5.
№ 8. «Про шпанечка и про кое-что еще». №№ 15 и 6.
№ 9. «Да под вишнею, под черешнею». № 16.
№ 10. «О, прокляты Купидо». № 13.
№ 11. Интермедия II. № 21.
№ 12. «Ой, так, так, так, так». № 19.
№ 13. «Про Дианну и про кое-что еще». №№ 25, 26.
№ 14. «Стукнуло-грянуло». № 34.
№ 15. Интермедия III. № 7.
№ 16. «Выпиваймо, размовляймо». № 4.
№ 17. «Тяжкая бедонька». № 33.
№ 18. «Смотри, душа». № 28.
№ 19. Финал. №№ 14, 36, 37.

Номерная структура «Курантов» В. Копытько , естественным образом
исходящая из номерной же структуры первоисточника, усложняется
сюжетными обобщениями взаимоотношений лирических героев – мужчины и
женщины. При этом целый блок номеров оратории (№№ 5, 12, 14, отчасти
8), воссоздает жанровый (часто комический) фон, на котором
разыгрывается любовная история. Из произвольного последования кантов
анонимного сборника ХVIII века В. Копытько компонует осмысленный
сюжет, выделяет (фактически создает) главных героев и через всю
партитуру прочерчивает непростую драматургию их взаимоотношений на
пути к счастливому воссоединению в Финале оратории . Особенно глубоким
получился образ лирического героя, близкий современному белорусскому
сознанию.
Архитектоничность произведению В. Копытько придает точно рассчитанное
автором движение от монументального Пролога к столь же насыщенному
Финалу с очень живой образно-акустической драматургией всей партитуры,
в которой номера с участием хора чередуются с сольными вокальными
частями (№№ 4, 10 – сольные арии баритона, № 7 – сольный женский
мадригал, № 13 – дуэт главных героев) и с инструментальными
интермедиями. Последних в оратории три, все для разных составов: 1-я –
струнная; 2-я – для медных духовых; 3-я – для деревянных духовых.
Именно таким образом – из разнотембровых ансамблей – складывается
оркестр «Курантов» В. Копытько: струнный квартет, квартет деревянных
духовых, медное трио, 2 ударника и клавесин. В трехголосных кантах из
квартетов постоянно вычленяются терцеты (2 скрипки плюс виолончель, 2
гобоя плюс фагот); так композитор создает возможность тембровой игры
при дублировке вокальных голосов первоисточника.
Оставляя неизменным мелодический материал анонимного сборника
«Куранты», В. Копытько погружает его в контекст авторского сочинения,
переосмысливая, вернее – пересочиняя первоисточник не только
драматургически, но и практически во всех возможных
структурно-языковых направлениях (фактурном, регистровом, штриховом,
тембровом, гармоническом, метроритмическом); композитор решает также
темповую и динамическую шкалу интерпретации первоисточника. Из ряда
самостоятельных бытовых песен (кантов) В. Копытько выстраивает
концертную вокально-инструментальную партитуру сквозного дыхания,
проявляя поразительную изобретательность при варьировании одной и той
же исходной жанровой модели. Традиционный облик трехголосного канта a
cappella композитор сохраняет лишь в нескольких номерах своей
оратории: в мужском трио № 18 «Смотри, душа» (№ 28 первоисточника) и в
№ 9 «Да под вишнею, под черешнею» (№ 16 первоисточника) для смешанного
хора, отчасти также в Прологе и Финале.
Часть «Да под вишнею, под черешнею» (№ 9 оратории) можно привести и в
качестве примера того, как, выделяя из хора солистов, композитор
придает им ролевые функции по сюжету номера. Подобная гибкость работы
с хоровой фактурой характерна и для других частей партитуры «Курантов»
В. Копытько. Оживляя музыкально-сюжетное пространство диалогическим
изложением (между хором и солистами, мужской и женской группами) и
выделяя из хора soli локальных «действующих лиц», разыгрывающих
вербальный текст по ролям, автор сообщает своей партитуре внутреннее
театральное измерение. Персонажность нередко возникает и в
инструментальных партиях, то включающихся в «диалог» с хором и
солистами, то добавляющих остроумные сюжетные штрихи. Так, например, в
Прологе клавесин упрямо играет в Es-dur, Fis-dur и A-dur, игнорируя
C-dur остальных исполнителей; а в свадебном Финале колокол изображает
чокающиеся кубки на сильной доле каждой строки текста.
Итак, в оратории «Куранты» В. Копытько нашел свой ключ для
преодоления внешней инертности мелодико-гармонического языка в
преимущественно куплетно-строфических формах первоисточника. Основные
методы, которые применяет композитор, таковы:
1. Вариационность инструментального яруса. В большинстве хоровых
номеров оратории налицо индивидуально трактованный автором принцип
глинкинских вариаций, основанный на разных типах тембрового и
фактурного варьирования при неизменном тематическом остинато. При этом
персонифицированным строфам текста композитор нередко придает
соответствующую инструментальную окраску: например, в № 2 «Голубенка и
Голубчик» женские реплики сопровождаются струнным трио с клавесином и
трио деревянных духовых с мягко звенящим треугольником; мужским же
строфам аккомпанирует трио медных инструментов.
2. Разнообразная полифоническая техника. В № 4 «Злое бесщастье»
одноголосный восьмитакт (№ 2 первоисточника) становится темой двойной
пассакалии (вторая, инструментальная тема сочинена самим композитором;
нотный пример 66). В №№ 5-6 В. Копытько обращается к технике cantus
firmus. В № 5 «Наши конопельки» композитор остроумно собирает
прописанные в литературном тексте названия нот в последовательный ряд
и употребляет его в качестве cantus firmus (звучит у сольного баритона
с тромбоном, цифра [3]; нотный пример 67).
Виртуозное владение полифонической техникой композитор обнаруживает в
поразительный по красоте Интермедии I для струнного квартета (№ 6
оратории). В качестве cantus firmus В. Копытько использует верхний
голос частично сохранившей в рукописи ХVIII века двухголосной куранты
(дан в четверном увеличении), контрапунктом к которому сочиняет
целиком авторский трехголосный канон.
3. Монтажное соединение разных номеров первоисточника в одно сюжетное
целое – от многоголосного контрапункта до дискретной полифонии
разнотемповых и разнотональных ярусов. Наиболее многосоставными по
задействованному в них материалу рукописи ХVIII века номерами оратории
являются Пролог (7 курант) и Финал (3 куранты), где композитору
удается избежать пестроты материала за счет умелого применения приемов
горизонтального и вертикального монтажа .
Яркие примеры пространственной полифонии находим в №№ 8 и 13
оратории. По замыслу автора, в № 8 «Про шпанечка и про кое-что еще»
1-й план (№ 15 первоисточника) – это шуточная история про то, как
трудно было целому семейству ощипать одного-единственного петушка. 2-й
план номера – соло сопрано в хоре (вступает за 2 такта до цифры 2),
которое основано на совершенно ином материале (№ 6 первоисточника),
звучит в другом темпе и другой тональности. Этот женский плач-мираж
можно трактовать как печальное предостережение герою о возможной
судьбе его возлюбленной в случае, если он не поторопится
воссоединиться с ней.
4. Наконец, целый комплекс приемов современного музыкального языка,
таких как алеаторика (Пролог, №№ 8, 13, 16), сонористика (№№ 8, 14,
16), полиметрия (Пролог, №№ 5-6, 8, 13), политональность (Пролог, №№
8, 15), способствует акустическому и драматургическому оживлению
диатоники и строфики исходных кантов. К примеру, в № 13 «Про Дианну и
про кое-что еще» В. Копытько объединяет в алеаторическом контрапункте
две самостоятельные куранты (№№ 25 и 26 первоисточника в женской и
мужской партиях соответственно). В этом не вполне обычном дуэте мы
становимся свидетелями постепенного сближения влюбленных, которое
вскоре завершится счастливым Финалом. Но еще герои порознь, пока у
каждого из них своя партия, своя куранта .
Драматургия оратории В. Копытько выстроена на контрастах сольного и
хорового, вокального и инструментального начал в акустике; мужского и
женского, лирического и драматического, шуточного и серьезного в
образной сфере; грубоватого народного и утонченно-куртуазного в
эстетике транскрибирования первоисточника: черты неоренессанса и
необарокко, которые отчетливо прослеживаются в поэтике самого В.
Копытько, отозвались в его «Курантах» неоренессансными №№ 5-6 и 15 и
необарочными Прологом, №№ 7, 10, 17 и Финалом.
По изобретательности и тонкости работы с чужими
музыкально-литературными текстами «Куранты» Виктора Копытько можно
поставить в одном ряду с лучшими транскрипциями композиторов ХХ
столетия: А. Веберна, Л. Берио, Р. Щедрина. В своем сочинении
композитор проделал огромную работу по формированию современного,
живого взгляда на малоизвестную старинную рукопись. Первый исполнитель
сольной партии оратории, Виктор Скоробогатов, которому посвящена
партитура, вспоминает: «Премьера “Курантов” Виктора Копытько (я
благодарен судьбе за то, что был участником этого знаменательного
концерта) явилась одним из тех событий, которые взбудораживают мир
искусства» [190, с. 20]. Современный высококачественный художественный
текст, оратория «Куранты» восстанавливает связь времен, давая новую
жизнь старинному манускрипту и реализуя, таким образом, одну из
главных этических и эстетических установок Виктора Копытько.
Подытоживая сказанное, отметим, что несмотря на использование целого
комплекса приемов современного музыкального языка, акустическую и
композиционно-драматургическую изощренность обеих оригинальных
авторских транскрипций В. Копытько, их отчетливая демократическая
направленность, выраженная в образной яркости и прямом лирическом
авторском высказывании, а также в тонком подчеркивании в данных
партитурах ряда сюжетно-ситуационных моментов, способствовали живой
слушательской реакции на каждом из исполнений «Песен Арбатского Двора»
и «Курантов», стимулируя общественный интерес исполнителей и
слушателей к современной хоровой музыке.
    


Тема:Песня `Abendstern :”Was weilst du einsam an dem Himmel” (Вечерняя звезда: Что стоишь ты в небе одиноко), 1824
(13.07.2020 14:19)
Serbimolod писал(а):
Мне кажется или мотив из
этой песни есть у Вагнера? По крайней мере, в диалоге Брунгильды и
Зигмунда?
Запросто. В конце концов, это общих этнолингвистический
интонационный музыкальный словарь.
Между прочим, исполнение Шолля - редкий случай, когда я против
контратенора. Не в обиду Шоллю, он прекрасен. Когда прекрасен.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром ре мажор (1806)
(13.07.2020 14:13)
sir Grey писал(а):
А мне очень понравилось. Я
сейчас послушал. Каденции ведь пишутся для смеха больше? Нет? Именно
кто что наляпает...

...А зачем Шнитке вообще это писал? Ему заказал кто-то каденцию или
для себя захотелось?...
2. Гидон и заказал. Нет, без денег,
насколько я помню. Просто по-приятельски.
1. Дорогой Сэр, неужели Вы не слышите, что с каденцией в Этом
Концерте ситуациия совершенно особая? 1-я часть скрипичного Концерта -
сплошной воздух, ирреальность, левитация. Шорохи, небесное пение. К
такому тексту и каденцию нужно искать соответствующую. Её нет. Лучше
всех тут бы управились Кейдж с одной стороны, Лютославский с другой.
Но ни тому, ни другому в голову не пришло.
Может быть я когда-нибудь попробую.
Фишка в том, что это не должно быть - так сказать - музицирование. А
должен быть шорох, шёпот, мираж.
    


Тема:Оратория `Куранты` (1989-1990)
(13.07.2020 06:08)
Вспомнил, что есть ещё 2 солистки в хоре в разных номерах: Катя
Герасимёнок и Люда Лакисова.
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром ре мажор (1806)
(13.07.2020 00:55)
Niksti писал(а):
Это касается только
симфоний?
А не было запретов на симфонии. Всё это нездоровые
легенды. Даже скандальная 1-я была сыграна в Горьком, была сделана
запись, прошёл огромный `круглый стол` по её поводу в `Сов. Музыке`.
Что сделало ей рекламу и известность. А дальше вообще никаких проблем
не было. Здесь понемногу игралось всё. И не будем забывать, что АГШ
ездил на Запад на все свои тамошние премьеры и имел отличные записи. И
слава Богу! Просто не нужно преувеличивать одиозность его положения в
СССР. И вообще неиграемость какой-то достойной музыки. Всё игралось.
Айвзу в Штатах приходилось куда как круче. Не говоря уже о Шёнберге,
которому вообще в гранте на окончание Лестницы Иакова отказали,
мерзавцы.
    


Тема:Оратория `Куранты` (1989-1990)
(12.07.2020 21:52)
weina писал(а):
Спасибо, Виктор Николаевич! В
этой музыке подлинная жизнь, она как бы восстанавливает правильный
масштаб, прочищает мозги. После нее все повседневные проблемы кажутся
пустячными мелочами (у меня такое ощущение всегда бывает после `Времен
года` Гайдна).
Очень дорогие для меня слова, спасибо Вам
огромное! Для меня это сочинение в свое время ушло в прошлое; оно так
много раз исполнялось в 90-х и такой тогда вызвало ажиотаж в Беларуси,
что я от него несколько подустал. И вот, переслушав через 30 лет,
решил, что пора им поделиться с Вами, дорогая Weina, и с другими
друзьями.
    


Тема:Оратория `Куранты` (1989-1990)
(12.07.2020 20:45)
В партитуре имеется инструментальный ансамбль, состав его такой:
флейта (= piccolo), 2 гобоя, фагот, 2 трубы, тромбон, струнный
квинтет, 2 ударника, клавесин.
На каждом исполнении Курантов ансамбль был разный. На этой записи я
не присутствовал, был на 1-х своих гастролях в Штатах, а это я говорю,
Алексей, не для того, чтобы похвастаться, а к тому, что не могу
назвать инструменталистов, даже тех, кто играет многочисленные soli.
Кроме клавесина: здесь бессменной была Анна Корженевская. Не оговорено
также то, что многие теноровые soli в хоре поёт дирижёр Игорь Матюхов:
так было нужно. Возможно, когда-нибудь я расскажу, как - весьма
непросто - выстраивалась сюжетная драматургия этой партитуры; в
сборнике XVIII века она напрочь отсутствует. Я же сочинил целый сюжет
с лирическими приключениями, обладающими жанровым фоном; порой они
забавны, порой довольно драматичны. Но неизбежно приводят нас к
счастливому концу - свадьбе героев истории.
    


Тема:Оратория `Куранты` (1989-1990)
(12.07.2020 20:23)
КУРАНТЫ

№ 1. Пролог
№ 2. «Голубенка и Голубчик»
№ 3. «Ганнуся»
№ 4. «Злое бесщастье»
№ 5. «Наши конопельки»
№ 6. Интермедия I
№ 7. «А у поли речка»
№ 8. «Про шпанечка и про кое-что еще»
№ 9. «Да под вишнею, под черешнею»
№ 10. «О, прокляты Купидо»
№ 11. Интермедия II
№ 12. «Ой, так, так, так, так»
№ 13. «Про Дианну и про кое-что еще»
№ 14. «Стукнуло-грянуло»
№ 15. Интермедия III
№ 16. «Выпиваймо, размовляймо»
№ 17. «Тяжкая бедонька»
№ 18. «Смотри, душа»
№ 19. Финал
    


Тема:Концерт для скрипки с оркестром ре мажор (1806)
(12.07.2020 15:34)
Serbimolod писал(а):
...Шнитке советская власть
запрещала...Все казалось готовым для выхода в свет блестящей новики,
но тут «Philips» запаниковал и вместо того, чтобы устроить мировую
премьеру записи, снял с обложки имя Шнитке и вывел пластинку на рынок
как еще одну запись бетховенского концерта`
Насчёт запрета -
пустые громкие слова. Враньё.
Каденция к Концерту Бетховена - верх безвкусицы и непонимания
акустической и драматургической природы 1-й части этого опуса. Просто
наляпал, что под руку пришлось: пусть едят. Я был на премьере в
Юрмале. Меня чуть не стошнило. Кремера, по-моему, тоже, хотя он делал
мину.
Шнитке реабилитировался через день, проведя латышскую премьеру 1-го
Кончерто Гроссо. Играли Гринденко и Кремер, автор показывал мне на
репетиции механику подготовки рояля гривенниками, атмосфера была
приподнятая. Дирижировал Товий Лифшиц, неплохо. Успех был бешеный и
злополучная каденция была забыта.
    


Тема:Мотет `Salve Regina` для сопрано (меццо-сопрано), струнных и b.c. до минор
(12.07.2020 10:15)
Aelina писал(а):
Самобытности не услышала. Баха
тоже. Перголези (кантата `Stabat Mater`) + некоторая схожесть с
некоторыми моментами из арии и дуэта оперы Генделя `Роделинда`.

А в целом - качественная барочная вещь. Спасибо.
Я бы сказал -
высшекачественная.
    


Тема:Вокальный цикл `Песни и пляски Смерти` (1875-77)
(12.07.2020 08:08)
sir Grey писал(а):
Спасибо за эту выписку.

Как все перемешано! Гитлер, Сталин, Брежнев, Козловский...
Был
ещё и Шостакович: отказ петь премьеру 13-й Симфонии.
История загадочная.
Думаю, Гмыре просто не понравилась музыка.
Это и понятно.
    


Тема:Опера `Бедная Лиза`
(12.07.2020 07:01)
victormain писал(а):
К сожалению, это очень
проблемная запись. При всех несомненных достоинствах. Хотя я, конечно,
предвзят, ибо слышал её 100 раз в авторском исполнении, а также и сам
недурно её делал с Володей Зивой на 2 голоса в 3 руки. Причём
претензии мои к Гориболю никакого отношения не имеют. Тут что-то
другое. Но это НЕ СОВСЕМ та опера, которую написал и пел-играл
20-летний Десятников.
Переслушал.
Отношение к записи в целом такое же.
Чуть только потеплел. Старею.
И ещё. 1-я версия длиной чуть более 30 минут была сильнее. Лёня
дописал многое в финале по просьбе Юры Борисова для постановки.
Рукопись партитуры 1-й версии с авторской дарственной надписью
хранится у меня в моём домашнем архиве.
Там не было половины тенорового постскриптума и повтора романса Лизы.
Всё было проще и жёстче. И лучше.
Что не умаляет, и т.д.
Оперу эту я по-прежнему держу в числе лучшей музыки, когда-либо
написанной в России. Вообще.
    


Тема:Вокальный цикл `Песни и пляски Смерти` (1875-77)
(12.07.2020 06:46)
FylhtqFylhtq писал(а):
...
Поклонникам таланта Бориса Гмыри шесть лет пришлось ждать открытия
мемориальной доски. А надгробный памятник Гмыре на Байковом кладбище
появился только через десять лет после кончины певца.
Не знал,
что Гмырю вновь разрешили на сайте.
Предыдущая страница его была давно удалена по требованию наследников.
Изменение ситуации - большая радость.
    


Тема:Мотет `Salve Regina` для сопрано (меццо-сопрано), струнных и b.c. до минор
(12.07.2020 03:21)
Volovikelena писал(а):
Месса h-moll (в ариях и
первом хоре) и Страсти по Матфею.
На мой взгляд ничего общего.
    


Тема:Мотет `Salve Regina` для сопрано (меццо-сопрано), струнных и b.c. до минор
(12.07.2020 01:33)
Опус выдающегося качества. Интонационная свобода и гибкость поражают.
Неаполь угадался сразу (я до этого ни ноты Фео не слыхал). Не знаю,
почему.
Ничего общего с Бахом (были такие высказывания) не слышу, ни на йоту.
Абсолютно самобытное интонирование и письмо в целом.
Буду знакомиться дальше; интересно, всегда ли он держит такой высокий
класс.
Огромное спасибо за выкладку.
    


Тема:`Прощание` для гобоя, контрабаса и фортепиано
(11.07.2020 23:16)
balaklava писал(а):
Модераторы задолбались
мотыжить тяпкой политоту))) Как я их понимаю. Надеюсь, Ваш шедевр не
пострадал? У меня сложилось впечатление, что после
пересадки(перезаливки) что-то изменилось в записи.
Мне кажется,
что средний ярус несколько стушевался. То есть сжатие более сильное,
чем было. Или я ерунду говорю? Я по ощущению...
    


Тема:истерический дог: пончики
(11.07.2020 23:11)
sir Grey писал(а):
...
Почему же это у некоторых получается играть на пианино, а у меня -
нет? Я просто не могу понять. Парадокс.
Почему в ФБ есть функция
смеха, а у нас нет?!
Я бы радостно засмеялся ))
    
   
         
Наши контакты