1. Preludio
2. Capriccio
3. Grave
4. Allemanda
|
Скачать ноты 
1. Preludio
2. Capriccio 3. Grave 4. Allemanda
Федерико Гульельмо
(скрипка)
,
Франческо Галлиджиони
(виолончель),
Роберто Лореджан
(клавесин),
Микеле Пазотти
(лютня), Ансамбль «L`arte dell`arco» (Падуя)
|
||
и Вивальди. Ассоциация.
Совсем не вивальдиевская, а, скорее, в стиле Монтеверди.
группе континуо. В нотах этого вроде нет. Совсем не вивальдиевская, а, скорее, в стиле
Монтеверди.
Монтеверди Арнонкур, и как это делают сейчас - разница очень ощутимая. С Вивальди,
наверное, то же самое. Все еще много простора для стилистических экспериментов.
стремительно - как исполнял того же Монтеверди Арнонкур, и как это делают сейчас - разница
очень ощутимая.
играл гораздо лучше`.
вроде современная (может быть, я и ошибаюсь), но манера исполнения все равно аутентичная.
современная (может быть, я и ошибаюсь), но манера исполнения все равно
аутентичная.
аутентичная, и вообще — великолепно играют
современная (может быть, я и ошибаюсь), но манера исполнения все равно
аутентичная.
или копия)
хотя, манера — да — аутентичная, и вообще — великолепно играют
Настоящая `аутентичная скрипка` должна ж быть 415 Гц, чтоб всем (ну или большинству)
сразу заметно.
хотя, манера — да — аутентичная, и вообще — великолепно играют
насчет тембра я, действительно, не уверен - когда нет привычного 415 (395/430/465),
восприятие, к сожалению, само достраивает выводы в пользу современного инструмента.
Настоящая `аутентичная скрипка` должна ж быть 415 Гц, чтоб всем (ну или большинству)
сразу заметно.
большинство не обладало абсолютным слухом.
действительно, не уверен - когда нет привычного 415 (395/430/465), восприятие, к
сожалению, само достраивает выводы в пользу современного инструмента.
произвольное решение: выше-ниже. Может, музыканты решили не дёргать туда-сюда клавесин. На
всех не перенастраиваешься.
`ЛЯ`
Гриф приходилось удлинять.
ниже и в районе полутона.
Гриф приходилось удлинять.
думаю, что это так уж принципиально, просто, люди были мельче.
ниже и в районе полутона.
Гриф приходилось удлинять.
Абсолютно аутентичный ансамбль - и тоже 440 (почему-то).
писал(а):
Абсолютно аутентичный ансамбль - и тоже 440 (почему-то).
аутентичный`?
Вы знаете, мне очень понравилось у Ростроповича:
- Мстислав Леопольдович, вы не играете на барочной виолончели?
- Нет. Знаете почему? Во Втором концерте Шостаковича есть каденция, очень трудная – для
двух валторн (поет). И Шостакович серьезно так мне говорит в перерыве на репетиции:
«Слава, неужели я не доживу до того момента, когда люди изобретут настоящую валторну,
которая не будет киксовать?!»
А я вот думаю: через сто лет, когда уже будет создана блистательная валторна,
какой-нибудь тип все-таки скажет: «Надо вернуть ту валторну, которая была при жизни
Шостаковича!»
P.S. Современные инструменты лучше, и играть на них просто нужно лучше, чтоб современным
слушателям нравилось )
просто нужно лучше, чтоб современным слушателям нравилось )
да. Там, где есть место современным технологиям. Струнные — нет.
современным технологиям. Струнные — нет.
уже достигли совершенства).
Но современные инструменты по крайней мере не хуже.
понимаю всю неудачность этой фразы, но я имел ввиду абсолютно с точки зрения уже прочно
укоренившихся в практике аутентистов понятий исполнения старинной музыки (у них ведь тоже
давно появился свой узнаваемый по некоторым признакам стиль). Поэтому-то и не понятно,
почему коллектив, играющий по правилам `барочная скрипка, импровизированные мелизмы, мало
вибрато, натуральные трубы, крещендо на длинной ноте` настраивается на 440.
достигли совершенства).
Но современные инструменты по крайней мере не хуже.
(!) во множестве разных тестов вслепую.
Это, наоборот, с `инвесторами` в скрипки раздувается уникальность и неповторимость старых
скрипок.
вслепую.
Это, наоборот, с `инвесторами` в скрипки раздувается уникальность и неповторимость старых
скрипок.
что фуфло.
Останемтесь при своих.
современным технологиям. Струнные — нет.
использовать барочные струнные, то к ним понадобятся еще и барочные гобои с фаготами (в
силу сочетаемости тембров). А вот, например, монтевердиевские корнеты действительно сами
по себе инструменты не очень, да и их использование, по-моему, граничит с аутентичностью
ради аутентичности.
но я имел ввиду абсолютно с точки зрения уже прочно укоренившихся в практике аутентистов
понятий исполнения старинной музыки (у них ведь тоже давно появился свой узнаваемый по
некоторым признакам стиль). Поэтому-то и не понятно, почему коллектив, играющий по
правилам `барочная скрипка, импровизированные мелизмы, мало вибрато, натуральные трубы,
крещендо на длинной ноте` настраивается на 440.
Начал формироваться стиль с характерными элементами.
Как раз о Ростроповиче - я после его игры практически не могу слушать виолончель без
вибрато.
Конечно, если не уметь так играть вибрато - то с аутентизмом проще.
И на современном рояле, если очень хорошо уметь - можно сыграть клавесинно, но не
наоборот.
что это тесты, я — что фуфло.
Останемтесь при своих.
А у Вас - просто мнение )
играющий по правилам `барочная скрипка, импровизированные мелизмы, мало вибрато,
натуральные трубы, крещендо на длинной ноте` настраивается на 440.
ясно, почему нельзя было не использовать такую настройку, ну раз уж всё остальное
`абсолютно аутентичное`. А тромба натурале - очень люблю звучание!!! :)
к ним понадобятся еще и барочные гобои с фаготами (в силу сочетаемости тембров).
...
Что именно в тембрах барочных гобоев и фаготов делает их `сочетаемыми`?
стремительно - как исполнял того же Монтеверди Арнонкур, и как это делают сейчас - разница
очень ощутимая. С Вивальди, наверное, то же самое. Все еще много простора для
стилистических экспериментов.
музыканты вобще мало внимания обращают на ноты. Да, ладно бы там с контиуо слегка
повольничали, или там мордентов для аутентичности понаставили, так они в партии
солирующего инструмента дали полную себе свободу ... аутентизму то есть:)) - импровизация
на импровизации. В первой репризе сонатку не узнать, а на вторую просто начхать изволили.
Всё красиво, но это не аутентизм:))
Что именно в тембрах барочных гобоев и фаготов делает их `сочетаемыми`?
этом писал. Только не о сочетаемости гобоев и фаготов, а об их сочетаемости со струнными:
`В первой половине XVIII века оркестр, с точки зрения звучания и подбора тембров,
представлял собой чудесно настроенный “инструмент”. Интенсивность отдельных голосов
оставалась в четко очерченных пропорциях, Подобно барочным органам, характерное звучание
любой из групп оркестра играло решающую роль в инструментовке: в tutti имели дело с
четырех- или пятиголосной фактурой, звучание которой формировалось с помощью прибавления
или убавления инструментов (духовые при этом исполняли преимущественно те же партии, что и
смычковые). Конечно, для такой инструментовки чрезвычайно важным считалось то, каким
образом отдельные инструменты сливаются в одно звучание. Например, звуковым скелетом
барочного оркестра было соединение гобоя и скрипок. Такой вид colla parte, благодаря
сольным концертирующим партиям, в которых тембры разных групп инструментов (трубы, флейты,
гобои, струнные) отделялись от слитого звучания tutti, был довольно свободным; подобное
особенно изобретательно и великолепно применял И. С. Бах.`
`Барочный фагот звучит и в самом деле как дерево, звук почти смычковый, вместе с тем
“тростниковый”; относительно тонкая конструкция приводит к резонированию всего деревянного
корпуса. Он будто нарочно задуман так, чтобы идеально совпадать с виолончелью и клавесином
в basso continuo, одновременно придавая басовой линии очень выразительные контуры.`
использовать барочные струнные, то к ним понадобятся еще и барочные гобои с фаготами (в
силу сочетаемости тембров). А вот, например, монтевердиевские корнеты действительно сами
по себе инструменты не очень, да и их использование, по-моему, граничит с аутентичностью
ради аутентичности.
А у Вас - просто мнение )
остаётся чушью.
Говорят, в ФИАНе (бывшем, а может, и настоящем) открывают кафедру богословия. И благо им.
журнале остаётся чушью.
Говорят, в ФИАНе (бывшем, а может, и настоящем) открывают кафедру богословия. И благо
им.
МИФИ.
журнале остаётся чушью.
Говорят, в ФИАНе (бывшем, а может, и настоящем) открывают кафедру богословия. И благо
им.
обоснования и вес.
академии должна иметь какие-то обоснования и вес.
поставлен неправильно ни как эксперимент на восприятие, ни как эксперимент акустический.
Просто ни с той, ни с другой позиции он экспериментом не является методологически. И это
не критика журналов. Они просто информируют о факте. Факт — был. Эксперимента — не было.
как эксперимент на восприятие, ни как эксперимент акустический. Просто ни с той, ни с
другой позиции он экспериментом не является методологически. И это не критика журналов.
Они просто информируют о факте. Факт — был. Эксперимента — не было.
было правильно поставить эксперимент на восприятие.
(http://www.pnas.org/content/114/21/5395.full) Конкретно, что и как изменить.
Акустически никто ничего особенного в старых скрипках уже давно не смог обнаружить.
эксперимент на восприятие. (http://www.pnas.org/content/114/21/5395.full) Конкретно, что и
как изменить.
Акустически никто ничего особенного в старых скрипках уже давно не смог
обнаружить.
Эксперимент должен проводиться в акустически нейтральных условиях, в акустической
лаборатории.
Необходимо как минимум две экспериментальные группы (профессионалы и непрофессионалы) и
одна контрольная (смешанная)
Необходим обширный лист оцениваемых параметров звучания, понятный обеим группам народа.
Необходимо большое (представительное) и равное количество старинных (обыгранных) и
современных инструментов с одинаковыми смычками и струнами.
Необходимо достаточное (не менее 5-ти, я думаю) количество профессиональных исполнителей.
Очень трудно для исполнителя не узнать, на чём он играет, но во всяком случае, необходимо
свести к минимуму информацию об инструментах, порядке их в исполнении (каждый исполнитель
должен сыграть на каждом инструменте несколько раз в случайном порядке; репертуар - либо
набор разных гамм и упражнений, либо несложные пьесы на все виды техники: один и тот же
для всех проигрываний, исполняемый в одном порядке, одной динамикой и штрихами (ну,
насколько возможно)).
В эксперименте должны учитываться утомляемость исполнителей и слушателей и пр. параметры
изменений восприятия.
Разумеется, план исследования должен быть тщательно разработан, результаты обработаны по
всем необходимым параметрам.
И только такое вот мероприятие можно назвать экспериментом и результаты такого вот
действа должен принимать добросовестный научный журнал к публикации.
Ничего подобного. Исследовались отдельные инструменты исторической экспертизой для
идентификации. Результаты чаще всего являлись коммерческой тайной. Никакой сравнительной
экспертизы не проводилось никогда.
Некоторые публикации делались по результатам экспериментов: графики, сонограммы, но это
не представительно. Очевидно, впрочем, что различие существует, но (опять же) требуется
сравнительное лабораторное исследование хотя бы нескольких десятков инструментов, что,
естественно, не представляется возможным.
Эксперимент должен проводиться в акустически нейтральных условиях, в акустической
лаборатории.
Необходимо как минимум две экспериментальные группы (профессионалы и непрофессионалы) и
одна контрольная (смешанная)
Необходим обширный лист оцениваемых параметров звучания, понятный обеим группам народа.
Необходимо большое (представительное) и равное количество старинных (обыгранных) и
современных инструментов с одинаковыми смычками и струнами.
Необходимо достаточное (не менее 5-ти, я думаю) количество профессиональных исполнителей.
Очень трудно для исполнителя не узнать, на чём он играет, но во всяком случае, необходимо
свести к минимуму информацию об инструментах, порядке их в исполнении (каждый исполнитель
должен сыграть на каждом инструменте несколько раз в случайном порядке; репертуар - либо
набор разных гамм и упражнений, либо несложные пьесы на все виды техники: один и тот же
для всех проигрываний, исполняемый в одном порядке, одной динамикой и штрихами (ну,
насколько возможно)).
В эксперименте должны учитываться утомляемость исполнителей и слушателей и пр. параметры
изменений восприятия.
Разумеется, план исследования должен быть тщательно разработан, результаты обработаны по
всем необходимым параметрам.
И только такое вот мероприятие можно назвать экспериментом и результаты такого вот
действа должен принимать добросовестный научный журнал к публикации.
Ничего подобного. Исследовались отдельные инструменты исторической экспертизой для
идентификации. Результаты чаще всего являлись коммерческой тайной. Никакой сравнительной
экспертизы не проводилось никогда.
Некоторые публикации делались по результатам экспериментов: графики, сонограммы, но это
не представительно. Очевидно, впрочем, что различие существует, но (опять же) требуется
сравнительное лабораторное исследование хотя бы нескольких десятков инструментов, что,
естественно, не представляется возможным.
лаборатории?
У них было задача сравнить именно перцепцию превосходства Страдивари в концертных залах,
последний миф.
И какие параметры? Громче/тише, и предпочтительность - как раз более чем достаточно
С группой более чем разумно.
Выбор скрипок и сколько аудитория не устанет слушать - понятно, ограничен.
И меня они полностью убедили.
Теперь доказывать что-то надо сторонникам превосходства старинных скрипок.
Так что - если у них вдруг есть какие-то данные секретные - срочно пора публиковать.
лаборатории?
аудитории, а не про исследования, что в акустической лаборатории звучат на 3% громче и 2%
громче обертонами.
Да если серьезно - даже со струнами и смычками - как быть? Каждой скрипке своё
оптимально.
Поэтому в итоге - лишь мнение аудитории в тестах, когда ни исполнитель, не знают - какая
скрипка используется.
исследования, что в акустической лаборатории звучат на 3% громче и 2% громче обертонами.
Да если серьезно - даже со струнами и смычками - как быть? Каждой скрипке своё
оптимально.
Поэтому в итоге - лишь мнение аудитории в тестах,
Бог простит и не простит одновременно
одновременно
исполняет, только не в ФИАНе, а в МИФИ.
открыли. Хватит уже Галилеев да Коперников. Прошляпили в своё время.
эксперимент на восприятие. (http://www.pnas.org/content/114/21/5395.full) Конкретно, что и
как изменить.
Акустически никто ничего особенного в старых скрипках уже давно не смог
обнаружить.
говорить, но делали это крайне редко. Для большинства людей они оставались бессловесными
тварями, и отзывались лишь избранным, - тем, кого называли Повелителями Драконов... Вот и
скрипка... не в каждых руках зазвучит в полный голос. Любая. А что уж о Страдивари!.. )
драконах, которые могли говорить, но делали это крайне редко. Для большинства людей они
оставались бессловесными тварями, и отзывались лишь избранным, - тем, кого называли
Повелителями Драконов... Вот и скрипка... не в каждых руках зазвучит в полный голос.
Любая. А что уж о Страдивари!.. )
Также применимо и к хрустальным мечам, так красиво сияющим и становящимися грозным
оружием в руках избранных.
Концепции избранных ведь так прекрасно себя показали в реальной истории человечества.
Также применимо и к хрустальным мечам, так красиво сияющим и становящимися грозным
оружием в руках избранных.
Концепции избранных ведь так прекрасно себя показали в реальной истории
человечества.
воплощается в реальности. В искусстве - легче, поэтому речь и шла о музыке.
идеальное трудно воплощается в реальности. В искусстве - легче, поэтому речь и шла о
музыке.
А скрипка - материальна, и звуки материальны, и исполнители.
идеальное трудно воплощается в реальности. В искусстве - легче, поэтому речь и шла о
музыке.
реальность.
Не знаю и знать не хочу, как кто слышит, а мне, для послушать Чакону Баха внутри себя,
просто необходим инструмент Страдивари. С Амати хуже получается, а если пытаюсь выслушать
Чакону на современном изделии хорошего качества, то дальше пятнадцатого-шестнадцатого
такта не довожу дело, устаю.
А насчет драконов.... ладно расскажу..., да, был случай. Я спросил одного - А вы правда
умете говорить? Он посмотрел на меня ласково, ласково и ответил: `Если бы я промолчал в
ответ, то чтобы ты сейчас для себя решил?. Говорить могут все, кто видит, слышит, дышит.`
Пока я приходил в себя от неожиданности и легкого ужаса, дракон прервал свой взляд на
меня, направил его внутрь себя, и через короткий промежуток времени резким взмахом крыльев
поднял себя в воздух и улетел. Пока я мог различать его силуэт, он ни разу не оглянулся.
Мне жаль, что он не оглянулся.
А скрипка - материальна, и звуки материальны, и исполнители.
утверждениям, и идеи материальны. ) Когда Юдина сломала палец на правой руке, её спросили
- а как же вы теперь будете играть?? На что она ответила - неужели вы думаете, что
музыкант играет пальцами...
то пошла она к чёрту эта реальность.