I. Chant Pastoral - Пастушья песня
II. Les Comparaisons - Сравнения
III. Les Contes - Сказки
IV. Chanson - Песня
V. La Partie D`Osselets - Игра в кости
VI. Bilitis - Билитис
VII. Le Tombeau...Читать дальше
|
Скачать ноты 
Клод Дебюсси - `Песни Билитис`, музыка к сборнику Пьера Луи для чтеца, 2-х флейт, 2-х арф и челесты (1900–01), L 96
I. Chant Pastoral - Пастушья песня
II. Les Comparaisons - Сравнения III. Les Contes - Сказки IV. Chanson - Песня V. La Partie D`Osselets - Игра в кости VI. Bilitis - Билитис VII. Le Tombeau Sans Nom -Безымянная могила VIII. Les Courtisanes Égyptiennes - Египетские куртизанки IX. L`Eau Pure Du Bassin - Чистая вода бассейна X. La Danseuse Aux Crotales - Танцовщица с кроталами* XI. Le Souvenir De Mnasidika - Воспоминание о Мназидике XII. La Pluie Au Matin - Утренний дождь - - - - - *кроталы - античные кастаньеты Х Свернуть 
Harp I – Margit-Anna Süß, harp II – Adelheid Blovsky-Miller, сelesta – Rolf Koenen. Запись - март 1990 г., Париж.
|
||
действительно, очень редкий. Спасибо за возможность с ним познакомиться. Катрин Денев
читает великолепно и очень интимно. Учитывая специфичность содержания, прекрасно, что
именно на французском. Перевод был бы излишен.
Три песни Билитис` Дебюсси были изданы в оригинальной форме для голоса и фортепиано в
1897 году, с посвящением писателю Андре Жиду. Тексты были взяты из известных прозаических
стихотворений Пьера Луиса. Примечательные прежде всего своей атмосферой нежной
чувственности и манящей легкой эротики, три песни впервые прозвучали публично на концерте
Societe Nationale de Musique 17 марта 1900 года, когда Дебюсси сам аккомпанировал Бланш
Маро за роялем.
Позднее, в начале осени 1900 года, Фернан Самуэль, художественный руководитель парижского
Театра Варьете, института, который стал пионером в мире современной сцены, решил
обратиться к Пьеру Луису с идеей, которая пришла ему в голову. Сэмюэл предположил, что
`Песни Билитис` можно исполнить совершенно другим образом и создать совсем другую
атмосферу. Он обсудил с Луисом свои идеи о возможной переработке цикла таким образом,
чтобы его можно было имитировать под декламацию, если предоставить подходящие сценические
условия и новую музыкальную аранжировку. Дебюсси попросили соответствующим образом
переделать и увеличить партитуру, что он согласился сделать лишь с определенной долей
понятного нежелания. Тем не менее, композитор представил переработку изначальных `Песен
Билитис` (для голоса и фортепиано) с двумя флейтами, двумя арфами, челестой и чтецом,
теперь лишь декламирующим слова.
Новая инструментальная версия Chansons de Bilitis была, наконец, представлена на
альтернативной Парижской площадке, Salle des Fetes of Le Journal 7 июня 1901 года.
Поспешно переделанная партитура не доставила Дебюсси особого удовлетворения, равно как и
его усилия не были восприняты с большим энтузиазмом прессой, в результате чего партитура
была отложена и забыта, а в 1914 году была вновь эксгумирована. Стремясь предоставить
своему издателю новый материал, Дебюсси преобразовал часть музыки и использовал ее снова,
возможно, с гораздо большей пользой, в своих шести античных эпиграфах для фортепианного
дуэта или фортепиано соло. Дирижер Эрнест Ансермет впоследствии исполнил версию для
оркестра `Эпиграфов` Дебюсси, которая иногда исполняется и ныне.
Три песни Билитис` Дебюсси были изданы в оригинальной форме для голоса и фортепиано в
1897 году, с посвящением писателю Андре Жиду. Тексты были взяты из известных прозаических
стихотворений Пьера Луиса. Примечательные прежде всего своей атмосферой нежной
чувственности и манящей легкой эротики, три песни впервые прозвучали публично на концерте
Societe Nationale de Musique 17 марта 1900 года, когда Дебюсси сам аккомпанировал Бланш
Маро за роялем.
интересно, особенно в плане стиля Дебюсси, который здесь, фактически, не имеет никакого
отношения к `импресссионизму`, но это - Дебюсси! Он, Д., многие годы как-то `кружил`
вокруг этих образов Луиса - тут и сами `Три песни Билитис`, и эта инструментальная сюита,
и фортепьянные `Шесть античных эпиграфов`, которые отсюда же произрастают. Что до самой
сюиты, то, конечно, эти обрывочные музыкальные вкрапления имеют смысл только в привязке к
тексту. Любопытно видеть в этой связи имя Катрин Денев, которое уже само по себе, не
считая ее голоса, заведомо придает вещи неповторимый французский шарм.
интимно. Учитывая специфичность содержания, прекрасно, что именно на французском. Перевод
был бы излишен.
по-французски,и удивительно было то, что ее с полуслова понимали все женщины, даже те из
них, что не знали ни одного французского слова`.
тарахтеть по-французски,и удивительно было то, что ее с полуслова понимали все женщины,
даже те из них, что не знали ни одного французского слова`.
цитата?
противного, если хотите. Женщины действительно многое способны понять без перевода. Только
разным женщинам особенно близки и понятны разные материи.
не хочется...
постмодернизма?
постмодернизма?
отпечаток на этой вещи. Здесь не совсем Дебюсси. Нашлись партии флейт и арф, по которым в
70-е воссоздавалась партитура. Тогда же была написана партия челесты.
собственно, о переводе названия. Так ли уж надо использовать термин нарратологии? Может,
обойтись «рассказчиком»?
Луиса оставила отпечаток на этой вещи. Здесь не совсем Дебюсси. Нашлись партии флейт и
арф, по которым в 70-е воссоздавалась партитура. Тогда же была написана партия
челесты.
Дебюсси»?
написание более верным? Возможно, Вы верно полагаете.
Вы верно полагаете.
только`. Дебюсси и автор(ы) партии челесты. )
челесты. )
чего-то там существенного натворили (я только начало послушал).
архиве.
осилила...)
проблема
голоса может компенсировать незнание языка... бывают такие тембры музыкальные… Но тут
как-то не захватило. )
незнание языка... бывают такие тембры музыкальные… Но тут как-то не захватило. )
меня другое: и музыка хорошая, и голос великолепен и убедителен. А это заставляет пытаться
понимать. Поскольку французского не учил, понимаю с пятого на десятое и постепенно начинаю
беситься. Вот и бросил.
использовать термин нарратологии? Может, обойтись «рассказчиком»?
проблема: то ли рассказчик, то ли декламатор, то ли чтец... то ли жнец.
декламатор, то ли чтец... то ли жнец.
или récitant. Нарратор - рассказчик, сказитель. Ну, или нарратор, опять же, как
обозначение функции в нарратологии.
родимый. С первых тактов, только - `поздний`, уже не тот `импрессионист`, что живописал
зримые картины, а тот, что смотрел в себя. Что живописует соната для флейты, альта арфы?
- Состояние болезненной меланхолии. Про такое состояние Бродский говорил как-то так: руку
протянул, чтобы взять рубашку из комода - и день насмарку...
`поздний`, уже не тот `импрессионист`, что живописал зримые картины, а тот, что смотрел в
себя. Что живописует соната для флейты, альта арфы? - Состояние болезненной меланхолии.
Про такое состояние Бродский говорил как-то так: руку протянул, чтобы взять рубашку из
комода - и день насмарку...
За рубашкой в комод полезешь, и день потерян.
Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это -
города, человеков, но для начала - зелень.
Бродский и Дебюсси? Неожиданно. Надо об этом подумать. )
подумать. )
Просто я имел в виду сходство состояний.
ни разу не Верлен. Просто я имел в виду сходство состояний.
Константинович. Но с состояниями сложно... они же не в музыке, а в том, кто слушает. На
меня от `Песен` бахчисарайскими ароматами веет, а Вы Бродского уловили. Такие вот разные
состояния... )
том, кто слушает.
процесс как бы передачи эмоционального состояния от автора к слушателю. Сначала, создавая
музыку, отображающую определенное состояние, автор должен - так или иначе - САМ испытывать
это состояние (до какой степени оно будет ЕГО состоянием - вопрос отдельный. Здесь впору
бы вспомнить театр переживания и представления, но авторская эмоция все равно
обязательна). Это как у поэтов, которые, как говорят, испытывают предощущение стиха, еще
даже не сформулированное в словах. На втором этапе композитор,создавший новый опус, должен
зафиксировать его, в известном смысле - законсервировать в нотах, магнитной записи и т.п.
На третьем этапе консервы вскрываются (музыку исполняют, воспроизводят ее в записи и
т.д.), и их содержимое начинает суггестивно действовать на слушателя, т.е. тут-то как раз
и происходит передача состояния от автора к слушателю (если угодно - другой пример -
действия дирижера, то как он передает музыкантам оркестра свое представление о строении и
эмоции данной музыки). И четвертый этап - рефлексивное восприятие музыки, ее переживание,
при котором уже слушатель `присваивает` состояние, когда-то вложенное в музыку автором.
Как-то так, мне кажется. Четыре ступени... Как герой фильма Данелии `Не горюй`, держа в
руках громадную бутыль с анализом больного, говорит: `Упал с крыльца? Три ступени? Нет, не
три, я вижу тут все четыре ступени!`.
психологического трагизма `Афродиты`.
`поздний`, уже не тот `импрессионист`, что живописал зримые картины, а тот, что смотрел в
себя. Что живописует соната для флейты, альта арфы? -
`произросшие` из Песен Билитис, все-таки очень живописны - чудесные миниатюры. Слушала их
вчера на ночь, как завороженная:
http://classic-online.ru/archive/?file_id=123080
Юлия Покровская
В розовом цикласе или лиловой тунике,
в пыльных сандалиях легких на босую ногу,
у очага ты напротив сидишь Мназидики,
смотришь задумчиво вдаль – через дверь – на дорогу…
Я, как на крыльях, взлетаю все выше и выше,
чтобы за горной системою тысячелетий
видеть, как солнце ложится на низкие крыши
как заигрались на речке античные дети.
Мне повезло! Между нами так много пространства
время раскинуло, точно рыбацкие сети…
Как мотылек, на лесбийских путях своих странствий
кружишься ты в этом жгучем оранжевом свете.
Мне повезло! Мы настолько с тобой непохожи!
Но, тяготея к почти пуританской морали,
я узнаю тебя каждою клеточкой кожи,
будто близнец твой, которого в детстве украли.
Впрочем, не много мне надобно воображенья,
чтобы, на шаг обогнав тебя, встать под оливой,
чтоб угадать все и душе- и телодвиженья
женщины, знавшей любовь и не ставшей счастливой.
Мне хорошо подыграли все звездные карты –
я прожила твою жизнь, вырываясь из плена…
Помнишь, однажды на лестнице храма Астарты
ты оступилась? – Всю ночь мое ныло колено.
Юлия Покровская
В розовом цикласе или лиловой тунике,
в пыльных сандалиях легких на босую ногу,
у очага ты напротив сидишь Мназидики,
смотришь задумчиво вдаль – через дверь – на дорогу…
Я, как на крыльях, взлетаю все выше и выше,
чтобы за горной системою тысячелетий
видеть, как солнце ложится на низкие крыши
как заигрались на речке античные дети.
Мне повезло! Между нами так много пространства
время раскинуло, точно рыбацкие сети…
Как мотылек, на лесбийских путях своих странствий
кружишься ты в этом жгучем оранжевом свете.
Мне повезло! Мы настолько с тобой непохожи!
Но, тяготея к почти пуританской морали,
я узнаю тебя каждою клеточкой кожи,
будто близнец твой, которого в детстве украли.
Впрочем, не много мне надобно воображенья,
чтобы, на шаг обогнав тебя, встать под оливой,
чтоб угадать все и душе- и телодвиженья
женщины, знавшей любовь и не ставшей счастливой.
Мне хорошо подыграли все звездные карты –
я прожила твою жизнь, вырываясь из плена…
Помнишь, однажды на лестнице храма Астарты
ты оступилась? – Всю ночь мое ныло колено.
переводил. Символист. Рекомендую его рассказы на мифологические темы. Очень занятно...
Билитис, все-таки очень живописны - чудесные миниатюры. Слушала их вчера на ночь, как
завороженная:
http://classic-online.ru/archive/?file_id=123080
живая музыка. Я их упоминал не потому, что их музыка, мол, ипохондрична, а потому, что это
единая история, восходящая к Пьеру Луису.
существует процесс как бы передачи эмоционального состояния от автора к слушателю.
Сначала, создавая музыку, отображающую определенное состояние, автор должен - так или
иначе - САМ испытывать это состояние (до какой степени оно будет ЕГО состоянием - вопрос
отдельный. Здесь впору бы вспомнить театр переживания и представления, но авторская эмоция
все равно обязательна). Это как у поэтов, которые, как говорят, испытывают предощущение
стиха, еще даже не сформулированное в словах. На втором этапе композитор,создавший новый
опус, должен зафиксировать его, в известном смысле - законсервировать в нотах, магнитной
записи и т.п. На третьем этапе консервы вскрываются (музыку исполняют, воспроизводят ее в
записи и т.д.), и их содержимое начинает суггестивно действовать на слушателя, т.е. тут-то
как раз и происходит передача состояния от автора к слушателю (если угодно - другой пример
- действия дирижера, то как он передает музыкантам оркестра свое представление о строении
и эмоции данной музыки). И четвертый этап - рефлексивное восприятие музыки, ее
переживание, при котором уже слушатель `присваивает` состояние, когда-то вложенное в
музыку автором. Как-то так, мне кажется. Четыре ступени... Как герой фильма Данелии `Не
горюй`, держа в руках громадную бутыль с анализом больного, говорит: `Упал с крыльца? Три
ступени? Нет, не три, я вижу тут все четыре ступени!`.
стройная и красивая теория... но я бы добавила 5-ю ступень - результат рефлексии,
зависящий от индивидуальных особенностей слушателя... а потому непредсказуемый. Совсем как
в приведённой Вами цитате про ступеньки - на начальном этапе было три, на завершающем -
уже четыре... Словами незабвенного монтёра Мечникова - согласие есть продукт при полном
непротивлении сторон. )
теория... но я бы добавила 5-ю ступень - результат рефлексии, зависящий от индивидуальных
особенностей слушателя... а потому непредсказуемый. Совсем как в приведённой Вами цитате
про ступеньки - на начальном этапе было три, на завершающем - уже четыре... Словами
незабвенного монтёра Мечникова - согласие есть продукт при полном непротивлении сторон.
)
Порхают мыслеформы стрекозой.
Но не один не вспомнит муравей...
Про то зимой
Порхают мыслеформы стрекозой.
Но не один не вспомнит муравей...
Про то зимой
оставаться... )
время в них оставаться... )
никаких рамок, кроме металлоискателей )