|
Скачать ноты 
По анонимному славянскому сборнику 1733 г. Посвящается В.Скоробогатову. Соло в хоре: О.Волошина (sopr), Р.Шитова (alto), Дм.Волосевич (ten). Н.Сохацкий (basso); соло на клавесине-А.Корженевская. Запись Белорусского радио, 1992.
Звукорежиссёр - Эдуард Мартенс. |
||
№ 1. Пролог
№ 2. «Голубенка и Голубчик»
№ 3. «Ганнуся»
№ 4. «Злое бесщастье»
№ 5. «Наши конопельки»
№ 6. Интермедия I
№ 7. «А у поли речка»
№ 8. «Про шпанечка и про кое-что еще»
№ 9. «Да под вишнею, под черешнею»
№ 10. «О, прокляты Купидо»
№ 11. Интермедия II
№ 12. «Ой, так, так, так, так»
№ 13. «Про Дианну и про кое-что еще»
№ 14. «Стукнуло-грянуло»
№ 15. Интермедия III
№ 16. «Выпиваймо, размовляймо»
№ 17. «Тяжкая бедонька»
№ 18. «Смотри, душа»
№ 19. Финал
гобоя, фагот, 2 трубы, тромбон, струнный квинтет, 2 ударника, клавесин.
На каждом исполнении Курантов ансамбль был разный. На этой записи я не присутствовал, был
на 1-х своих гастролях в Штатах, а это я говорю, Алексей, не для того, чтобы похвастаться,
а к тому, что не могу назвать инструменталистов, даже тех, кто играет многочисленные soli.
Кроме клавесина: здесь бессменной была Анна Корженевская. Не оговорено также то, что
многие теноровые soli в хоре поёт дирижёр Игорь Матюхов: так было нужно. Возможно,
когда-нибудь я расскажу, как - весьма непросто - выстраивалась сюжетная драматургия этой
партитуры; в сборнике XVIII века она напрочь отсутствует. Я же сочинил целый сюжет с
лирическими приключениями, обладающими жанровым фоном; порой они забавны, порой довольно
драматичны. Но неизбежно приводят нас к счастливому концу - свадьбе героев истории.
правильный масштаб, прочищает мозги. После нее все повседневные проблемы кажутся
пустячными мелочами (у меня такое ощущение всегда бывает после `Времен года` Гайдна).
жизнь, она как бы восстанавливает правильный масштаб, прочищает мозги. После нее все
повседневные проблемы кажутся пустячными мелочами (у меня такое ощущение всегда бывает
после `Времен года` Гайдна).
меня это сочинение в свое время ушло в прошлое; оно так много раз исполнялось в 90-х и
такой тогда вызвало ажиотаж в Беларуси, что я от него несколько подустал. И вот,
переслушав через 30 лет, решил, что пора им поделиться с Вами, дорогая Weina, и с другими
друзьями.
Лакисова.
Очень красивая, приятная музыка. Очень увлекло. Всякие разговоры «за кадром», какие-то
удивительные дудочки, инструменты. Особенно произвело впечатление, когда вдруг в самой
середине заиграл клавесин – очень неожиданно. Нечаянная радость.
Удивительно, как сочетаются мелодия в народном духе и что-то барочное. А это понятно: все
ведь пошло от песенки. «Началось все дело с песенки». Мне особенно понравился дуэт про
черевички. Это № 13. Такой акапелльный дуэт.
Жаль, что трудно понимать слова. Я посмотрел в «Википедии», там написано, что оратория
писалась на сюжеты из Священного Писания. Правда в конце приписано, что бывают и светские
оратории.
Интересно было бы узнать, о чем вообще речь. Они поют в основном отчетливо, но мне всегда
очень трудно вслушиваться в слова, когда идет музыка.
в последней трети ХХ — начале XXI столетия: Дисс. канд. искусствоведения. — СПб, 2013. —
398 с.
Все эти качества с неменьшей силой проявились в следующей оригинальной транскрипции В.
Копытько – оратории «Куранты» по анонимному славянскому сборнику XVIII века (1989–90).
Заказ на создание концертной версии анонимного сборника 1733 года «Куранты» , который
Виктор Копытько получил в середине 1989 года, исходил от творческого объединения
«Белорусская Капелла», возглавляемого Виктором Скоробогатовым . Работая с «Курантами»,
композитор продолжил и углубил поиски своей манеры в индивидуальном прочтении материала,
созданного другими авторами.
У манускрипта ХVIII века, озаглавленного «Куранты» [123; 124; 201] и хранящегося сегодня
в Санкт-Петербурге, в Рукописном отделе ИРЛИ (Пушкинский Дом) Российской Академии наук
[113], странная судьба. Первое упоминание о нем мы встречаем в 1926 году в докладе
русского советского музыковеда Н.Ф. Финдейзена [124], однако сборник представлял для него,
судя по всему, чисто этнографический интерес. Финдейзен был не слишком высокого мнения о
качестве музыки и стихов, собранных в рукописи, отмечая «неповоротливость и виршей, и
музыкального напева» [124, с. 286]. Печально то, что высказывание маститого ученого явно
повлияло на отношение к манускрипту в научной среде; изучение памятника не было продолжено
всерьез ни музыкантами, ни филологами: время от времени в разных источниках мы встречаем
лишь краткие упоминания о «Курантах» [40; 159; 70; 77; 104]. Тем не менее, именно
благодаря Финдейзену «Куранты» оказались пусть бегло, но описаны и в результате привлекли
к себе внимание уже не русских, но британских исследователей почти полвека спустя.
В 1970 году двое ученых из Великобритании А.Б. Макмиллин и К.Л. Дрейдж [A.B. McMillin and
C.L. Drage] опубликовали «Куранты» в «Оксфордских славянских записках» [201]. Это издание
является расшифровкой всей рукописи (музыкальный материал переведен из поздней киевской
нотации в современную; вокальные ключи заменены скрипичным и басовым, см. [201, с. 4–5]) с
ее подробным аннотированным описанием.
Из знакомства с опубликованным британскими специалистами сборником кантов становится
очевидно, что мы имеем дело с оригинальнейшим памятником, составленным из анонимных
произведений, музыкальные и лингвистические признаки которых охватывают целый
восточно-славянский регион: Россию, Белоруссию, Украину, Польшу. Особый интерес вызывает
содержание текстов. Британские ученые замечают: «Собрания кантов первой половины ХVIII
века, состоящие преимущественно или полностью из светских лирических песен [lay songs] –
редкость» [201, с. 2]. Действительно, большая часть стихов, вошедших в «Куранты» –
любовная лирика. Также встречаются сюжеты бытовые, шуточные, застольные, но они в заметном
меньшинстве.
Основной корпус музыкальных номеров сборника (18 из 29 сохранившихся целиком) представлен
трехголосием, характерным для традиционного канта (о кантовой традиции в славянской музыке
см. подробнее [40; 69–71; 77; 123]). Но имеются и двух, и одноголосные записи. Следует
также заметить, что «Куранты» дошли до нас не полностью. Последний номер рукописи помечен
А.Б. Макмиллиным и К.Л. Дрейджем цифрой 38; таким образом, на сегодня утеряна музыка 10
номеров (одного из них – частично), о чем сообщает еще Н.Ф. Финдейзен [123].
Такова краткая характеристика анонимного славянского сборника ХVIII века, неожиданно
получившего свою вторую жизнь в конце ХХ столетия в оригинальной интерпретации
белорусского композитора Виктора Копытько: музыка, бывшая столь популярной два с половиной
столетия назад была фактически возвращена из небытия. Надо ли подчеркивать, что после
того, как сборник 1733 года «Куранты» прозвучал в авторской транскрипции современного
композитора , процитированное выше пренебрежительное определение Финдейзена по отношению к
музыкально-поэтическим достоинствам «Курантов» может вызвать лишь недоумение.
Почти полгода композитор вживался в предложенный материал прежде, чем приступить к
написанию собственной партитуры. Так же, как и в «Песнях Арбатского Двора», он подбирает
свой ключ к чужому тексту, постепенно делая его родным для себя и в образном, и в
интонационном смыслах. По словам самого композитора, «я писал партитуру, руководствуясь
только собственными ощущениями Хочу подчеркнуть: эта партитура – работа композитора, а не
ученого…» [цит. по 190, с. 19]. И так же, как в сюите по Булату Окуджаве, В. Копытько ищет
и находит возможность построения драматургии крупного масштаба; если в «Песнях Арбатского
Двора» это был исторический роман, то в «Курантах» прослеживается роман лирический,
любовный. В предисловии к своему сочинению автор пишет: «изменяя порядок номеров сборника,
я имел в виду создание драматургически цельной, сквозной партитуры с достаточно ясным
сюжетом взаимоотношений героев» [цит. по 190, с. 19]. В результате сложилось авторское
произведение крупного жанра – оратория «Куранты» для баритона, камерного хора и
инструментального ансамбля по анонимному славянскому сборнику ХVIII века (1989–90).
Исходя из заказа, В. Копытько счел необходимым использовать в том или ином виде музыку
каждой куранты, по его словам «ни один из номеров первоисточника не остался
незадействованным в том или ином виде» [цит. по 190, с. 19]. Те же из номеров сборника,
которые показались композитору менее интересными по материалу или слишком похожими на уже
отобранные для основного текста оратории, превратились в контрапункты или просто в
фактурные линии сложных полифонических (полипространственных) построений.
Для наглядности представим таблицу привлечения композитором музыкального материала
первоисточника в соответствующих частях его оратории «Куранты» (нумерация кантов в
рукописи ХVIII века приводится по [201]):
Таблица 1
Оратория «Куранты» В. Копытько:
порядок и названия частей Анонимный славянский сборник «Куранты»
№ 1. Пролог №№ 1, 8, 20, 22, 23, 32, 38.
№ 2. «Голубенка и Голубчик» № 3.
№ 3. «Ганнуся». № 35.
№ 4. «Злое бесщастье». № 2.
№ 5. «Наши конопельки». № 9.
№ 6. Интермедия I. № 27, № ? (в [201, с. 13] не пронумерован).
№ 7. «А у поли речка». № 5.
№ 8. «Про шпанечка и про кое-что еще». №№ 15 и 6.
№ 9. «Да под вишнею, под черешнею». № 16.
№ 10. «О, прокляты Купидо». № 13.
№ 11. Интермедия II. № 21.
№ 12. «Ой, так, так, так, так». № 19.
№ 13. «Про Дианну и про кое-что еще». №№ 25, 26.
№ 14. «Стукнуло-грянуло». № 34.
№ 15. Интермедия III. № 7.
№ 16. «Выпиваймо, размовляймо». № 4.
№ 17. «Тяжкая бедонька». № 33.
№ 18. «Смотри, душа». № 28.
№ 19. Финал. №№ 14, 36, 37.
Номерная структура «Курантов» В. Копытько , естественным образом исходящая из номерной же
структуры первоисточника, усложняется сюжетными обобщениями взаимоотношений лирических
героев – мужчины и женщины. При этом целый блок номеров оратории (№№ 5, 12, 14, отчасти
8), воссоздает жанровый (часто комический) фон, на котором разыгрывается любовная история.
Из произвольного последования кантов анонимного сборника ХVIII века В. Копытько компонует
осмысленный сюжет, выделяет (фактически создает) главных героев и через всю партитуру
прочерчивает непростую драматургию их взаимоотношений на пути к счастливому воссоединению
в Финале оратории . Особенно глубоким получился образ лирического героя, близкий
современному белорусскому сознанию.
Архитектоничность произведению В. Копытько придает точно рассчитанное автором движение от
монументального Пролога к столь же насыщенному Финалу с очень живой образно-акустической
драматургией всей партитуры, в которой номера с участием хора чередуются с сольными
вокальными частями (№№ 4, 10 – сольные арии баритона, № 7 – сольный женский мадригал, № 13
– дуэт главных героев) и с инструментальными интермедиями. Последних в оратории три, все
для разных составов: 1-я – струнная; 2-я – для медных духовых; 3-я – для деревянных
духовых. Именно таким образом – из разнотембровых ансамблей – складывается оркестр
«Курантов» В. Копытько: струнный квартет, квартет деревянных духовых, медное трио, 2
ударника и клавесин. В трехголосных кантах из квартетов постоянно вычленяются терцеты (2
скрипки плюс виолончель, 2 гобоя плюс фагот); так композитор создает возможность тембровой
игры при дублировке вокальных голосов первоисточника.
Оставляя неизменным мелодический материал анонимного сборника «Куранты», В. Копытько
погружает его в контекст авторского сочинения, переосмысливая, вернее – пересочиняя
первоисточник не только драматургически, но и практически во всех возможных
структурно-языковых направлениях (фактурном, регистровом, штриховом, тембровом,
гармоническом, метроритмическом); композитор решает также темповую и динамическую шкалу
интерпретации первоисточника. Из ряда самостоятельных бытовых песен (кантов) В. Копытько
выстраивает концертную вокально-инструментальную партитуру сквозного дыхания, проявляя
поразительную изобретательность при варьировании одной и той же исходной жанровой модели.
Традиционный облик трехголосного канта a cappella композитор сохраняет лишь в нескольких
номерах своей оратории: в мужском трио № 18 «Смотри, душа» (№ 28 первоисточника) и в № 9
«Да под вишнею, под черешнею» (№ 16 первоисточника) для смешанного хора, отчасти также в
Прологе и Финале.
Часть «Да под вишнею, под черешнею» (№ 9 оратории) можно привести и в качестве примера
того, как, выделяя из хора солистов, композитор придает им ролевые функции по сюжету
номера. Подобная гибкость работы с хоровой фактурой характерна и для других частей
партитуры «Курантов» В. Копытько. Оживляя музыкально-сюжетное пространство диалогическим
изложением (между хором и солистами, мужской и женской группами) и выделяя из хора soli
локальных «действующих лиц», разыгрывающих вербальный текст по ролям, автор сообщает своей
партитуре внутреннее театральное измерение. Персонажность нередко возникает и в
инструментальных партиях, то включающихся в «диалог» с хором и солистами, то добавляющих
остроумные сюжетные штрихи. Так, например, в Прологе клавесин упрямо играет в Es-dur,
Fis-dur и A-dur, игнорируя C-dur остальных исполнителей; а в свадебном Финале колокол
изображает чокающиеся кубки на сильной доле каждой строки текста.
Итак, в оратории «Куранты» В. Копытько нашел свой ключ для преодоления внешней инертности
мелодико-гармонического языка в преимущественно куплетно-строфических формах
первоисточника. Основные методы, которые применяет композитор, таковы:
1. Вариационность инструментального яруса. В большинстве хоровых номеров оратории налицо
индивидуально трактованный автором принцип глинкинских вариаций, основанный на разных
типах тембрового и фактурного варьирования при неизменном тематическом остинато. При этом
персонифицированным строфам текста композитор нередко придает соответствующую
инструментальную окраску: например, в № 2 «Голубенка и Голубчик» женские реплики
сопровождаются струнным трио с клавесином и трио деревянных духовых с мягко звенящим
треугольником; мужским же строфам аккомпанирует трио медных инструментов.
2. Разнообразная полифоническая техника. В № 4 «Злое бесщастье» одноголосный восьмитакт
(№ 2 первоисточника) становится темой двойной пассакалии (вторая, инструментальная тема
сочинена самим композитором; нотный пример 66). В №№ 5-6 В. Копытько обращается к технике
cantus firmus. В № 5 «Наши конопельки» композитор остроумно собирает прописанные в
литературном тексте названия нот в последовательный ряд и употребляет его в качестве
cantus firmus (звучит у сольного баритона с тромбоном, цифра [3]; нотный пример 67).
Виртуозное владение полифонической техникой композитор обнаруживает в поразительный по
красоте Интермедии I для струнного квартета (№ 6 оратории). В качестве cantus firmus В.
Копытько использует верхний голос частично сохранившей в рукописи ХVIII века двухголосной
куранты (дан в четверном увеличении), контрапунктом к которому сочиняет целиком авторский
трехголосный канон.
3. Монтажное соединение разных номеров первоисточника в одно сюжетное целое – от
многоголосного контрапункта до дискретной полифонии разнотемповых и разнотональных ярусов.
Наиболее многосоставными по задействованному в них материалу рукописи ХVIII века номерами
оратории являются Пролог (7 курант) и Финал (3 куранты), где композитору удается избежать
пестроты материала за счет умелого применения приемов горизонтального и вертикального
монтажа .
Яркие примеры пространственной полифонии находим в №№ 8 и 13 оратории. По замыслу автора,
в № 8 «Про шпанечка и про кое-что еще» 1-й план (№ 15 первоисточника) – это шуточная
история про то, как трудно было целому семейству ощипать одного-единственного петушка. 2-й
план номера – соло сопрано в хоре (вступает за 2 такта до цифры 2), которое основано на
совершенно ином материале (№ 6 первоисточника), звучит в другом темпе и другой
тональности. Этот женский плач-мираж можно трактовать как печальное предостережение герою
о возможной судьбе его возлюбленной в случае, если он не поторопится воссоединиться с ней.
4. Наконец, целый комплекс приемов современного музыкального языка, таких как алеаторика
(Пролог, №№ 8, 13, 16), сонористика (№№ 8, 14, 16), полиметрия (Пролог, №№ 5-6, 8, 13),
политональность (Пролог, №№ 8, 15), способствует акустическому и драматургическому
оживлению диатоники и строфики исходных кантов. К примеру, в № 13 «Про Дианну и про
кое-что еще» В. Копытько объединяет в алеаторическом контрапункте две самостоятельные
куранты (№№ 25 и 26 первоисточника в женской и мужской партиях соответственно). В этом не
вполне обычном дуэте мы становимся свидетелями постепенного сближения влюбленных, которое
вскоре завершится счастливым Финалом. Но еще герои порознь, пока у каждого из них своя
партия, своя куранта .
Драматургия оратории В. Копытько выстроена на контрастах сольного и хорового, вокального
и инструментального начал в акустике; мужского и женского, лирического и драматического,
шуточного и серьезного в образной сфере; грубоватого народного и утонченно-куртуазного в
эстетике транскрибирования первоисточника: черты неоренессанса и необарокко, которые
отчетливо прослеживаются в поэтике самого В. Копытько, отозвались в его «Курантах»
неоренессансными №№ 5-6 и 15 и необарочными Прологом, №№ 7, 10, 17 и Финалом.
По изобретательности и тонкости работы с чужими музыкально-литературными текстами
«Куранты» Виктора Копытько можно поставить в одном ряду с лучшими транскрипциями
композиторов ХХ столетия: А. Веберна, Л. Берио, Р. Щедрина. В своем сочинении композитор
проделал огромную работу по формированию современного, живого взгляда на малоизвестную
старинную рукопись. Первый исполнитель сольной партии оратории, Виктор Скоробогатов,
которому посвящена партитура, вспоминает: «Премьера “Курантов” Виктора Копытько (я
благодарен судьбе за то, что был участником этого знаменательного концерта) явилась одним
из тех событий, которые взбудораживают мир искусства» [190, с. 20]. Современный
высококачественный художественный текст, оратория «Куранты» восстанавливает связь времен,
давая новую жизнь старинному манускрипту и реализуя, таким образом, одну из главных
этических и эстетических установок Виктора Копытько.
Подытоживая сказанное, отметим, что несмотря на использование целого комплекса приемов
современного музыкального языка, акустическую и композиционно-драматургическую
изощренность обеих оригинальных авторских транскрипций В. Копытько, их отчетливая
демократическая направленность, выраженная в образной яркости и прямом лирическом
авторском высказывании, а также в тонком подчеркивании в данных партитурах ряда
сюжетно-ситуационных моментов, способствовали живой слушательской реакции на каждом из
исполнений «Песен Арбатского Двора» и «Курантов», стимулируя общественный интерес
исполнителей и слушателей к современной хоровой музыке.
Это № 13. Такой акапелльный дуэт...
Это не просто дуэт. Я придумал свести в одну 2 довольно контрастные куранты.
Дианна расчёсывает волосы перед зеркалом, кавалер за ней подглядывает. У каждого своя
музыка, своя куранта. Свист тоже придумал я, он вписан в ноты.
светские оратории...
а временами и за гранью приличия. Если внимательно прислушаться - встречается и мат, в
№16, а в №5 он прикрывается нотными эвфемизмами (`А я ее не фа-соль-ми, коли она ля-ре`, и
т.д.)
Понимать текст тут и правда непросто. Язык плавающий: русский, белорусский, украинский,
польский, чешский - всё вперемешку. Самое лингвистическое перепутье по времени и месту. Но
тем и интереснее.
К сожалению, моя партитура не издана. Так было бы проще, конечно. Но как-то тут никто до
сих пор не допетрил.
контексте развития белорусской хоровой музыки в последней трети ХХ — начале XXI столетия:
Дисс. канд. искусствоведения. — СПб, 2013. — 398 с.
/.../
слова. Я думал, все мелодии Вы сочинили. Очень интересно. И англичане, как всегда,
вмешиваются.
А музыку Вы видели уже в английской расшифровке?
А музыку Вы видели уже в английской расшифровке?
и воспроизвели. Они очень профессиональные учёные, можно было им доверять, что я и сделал.
А командировку в СПб для ознакомления с полным подлинником мне никто сделать не
удосужился. Там большая проблема с принадлежностью тетрадки (сборника).
Летом 2012 года я решил её разрешить. И попросил коллегу Настю Хрущёву заказать и увидеть
рукопись Курантов своими глазами: навестить рукописный отдел Пушкинского Дома и разъяснить
наконец эту загадочную ситуацию с датировкой и принадлежностью Курантов.
Я писал Насте:
Там надпись, которая в разных источниках приводится по-разному (о принадлежности рукописи
в 18 веке), это породило уже нечто вроде поручика Киже. Просто если правы в своей
расшифровке британцы (они приводят её в публикации 1970 года, я увидел её несколько дней
назад, до этого у меня был только сам сборник, без аннотации), то никакой `купчихи
Протопоповой`, условно говоря, не существует, а есть `... Протопопова, купеческого
сына...` и т.д. А всё белорусское музыкознание вдумчиво переписывает купчиху, которую
родил тут один якобы крупный, но в данном случае незадачливый литературовед Адам Мальдис.
Текстовая надпись 18-го века на форзаце верхней крышки. Все источники приводят её
по-разному:
1.Финдейзен в 1926 году: `Града Ярославля купецкой... Протопопова своей рукою... Августа
`1` дня 1733 Году`
2.Финдейзен в 1929 году: `Града Ярославля купецкой... Протопопова рукою... Августа 1 дня
1733 Году`
Уже смешно, да? Найдите отличия, да? В 1929 исчезают кавычки, в которые было взято число
м-ца, а также слово `своей`, а это уже серьёзно. Кстати, рукопись в то время принадлежала
лично Финдейзену, так что как это он её по-разному считывать умудрился - загадка. Но это
ладно. А вот:
3.Макмиллин и Дрейдж в 1970 (в 1-й аннотированной публикации полной расшифровки рукописи,
Оксфорд) по-английски, перевожу дословно: `Протопопова, купецкого сына, [из] града
Ярославля... собственной рукой (with his own hand) 30 августа 1733`. Ну, на разницу в
конструкции можно внимания не обращать, но выплывший купеческий СЫН впечатляет, да? И
дата: у Финдейзена оба раза 1 августа, у британцев - 30-е. Что за оказия?!
Это очень серьёзные разночтения. На дату мне плевать, но `Протопопова своей рукою` и
родила музыкальную купчиху во всех белорусских последующих упоминаниях; не имея оригинала
и расшифровки, купился на это когда-то и я сам, написав ту же ерунду в предисловии к
партитуре. Между тем, уже 2-я формулировка Финдейзена (`Протопопова рукою`, без `своею`,
соблазнявшего на женский род именительного падежа) эту купчиху определённо дезавуирует:)
Зато англичане дарят нам сына.
Ответ Насти Хрущёвой от 14 сентября 2012 года:
Форзац верхней крышки рукописи довольно сильно поврежден, запись не контрастна,
полустерта. Ближе всего к истине сам Финдейзен в 1926 году. В рукопись вложен листок, на
котором рукой самого Перетца - а его руку знают, записана расшифровка надписи. Она почти
совпадает с тем, что посылаю Вам я, за исключением буквы `а`, о которой пойдет речь ниже.
Вот что я увидела (мне помогли прочитать специалисты уже не читального зала, а
древлехранилища!):
`Града Ярославля купецкой...
...а Протопопова...своею рукою
Августа `1` дня 1733 Году`
Обратите внимание на `а` перед словом `Протопопова`, специалисты древлехранилища
утверждают, что это могло быть окончание `сына`, только стерлось. Так что `сын` выплыть
вполне мог, это слово наверняка четче выглядело почти 200 лет назад. Но почему сам
Финдейзен тогда этого не увидел? Непонятно...
Кавычки у даты отчетливо видны.
В Оксфорде возникла другая дата оттого, что, как считают древлехранильщики, цифра `1`
могла прочитаться как `L`, то есть `30`. Вполне логично. Хотя, на мой взгляд, эта цифра
написана скорее как русская `Л`, с маленьким левым хвостиком.
Я очень благодарил Настасью, так как её исследование поставило все точки над i.
Кстати, Л в России – это 30 и есть.
Кстати, Л в России – это 30 и есть.
кириллица, так что несомненные 30.
коллегу Настю Хрущёву
Хрущёву вы просили? Не Сильвестрова? Не Товстоногова? Не Каравайчука? Может, всё же,
Кейджа? общественность одолеваема сомнениями
именно Настю Хрущёву вы просили? Не Сильвестрова? Не Товстоногова? Не Каравайчука? Может,
всё же, Кейджа? общественность одолеваема сомнениями
других посылках.
Так что точно именно Настю Хрущёву.
А вот это не Вы часом говорили? - `Алексей Шмурак: Да, это одна из моих любимых проблем,
потому что в последнее время часто приходится выступать после того, как меня представили.
А представляют меня обычно так: “Композитор…” ну и так далее. Я сажусь и говорю: “А почему
Вы сказали, что я композитор? Может быть, я не хочу сегодня быть композитором”. Самое
простое – это музыкант. Как Шевчук Путину`
усомнился. вашего слова достаточно, разумеется...
достаточно, разумеется...
именно Настю Хрущёву вы просили? Не Сильвестрова? Не Товстоногова? Не Каравайчука? Может,
всё же, Кейджа?...
Не лучшее качество для художника.
это самое базовое чувство? Я, к примеру, завидую телеведущему Соловьеву, у него 2 виллы в
Италии
чувство? Я, к примеру, завидую телеведущему Соловьеву, у него 2 виллы в Италии
бывшая приятельница белоруска в таких случаях говорила: - Хай ён ими задавится!
(Это я про Соловьёва, не подумайте чего ещё...)
случаях говорила: - Хай ён ими задавится!
(Это я про Соловьёва, не подумайте чего ещё...)
(погуглите если не) прислуживал всем и сразу, и что же? Вошел в историю более, чем
достойным челом, чем же Соловьев хуже?
самом деле коньюнктуры), а титаны, вроде Соловьева, доверились могучим и мудрым инстинктам
не) прислуживал всем и сразу, и что же? Вошел в историю более, чем достойным челом, чем же
Соловьев хуже?
Сусловых и Микоянов мы тоже видали-перевидали. В-третьих, Соловьёв хуже.
случаях говорила: - Хай ён ими задавится!
(Это я про Соловьёва, не подумайте чего ещё...)
негде ставить, места живого нет на ней. Восхищаюсь ей, непотопляемая. Напрочь лишенная
зависимости от хоть какого то предрассудка, только золотой телец и власть, и все . Вот же
молодец какая . Завидую ей очень. Правда спина больная, но так и у меня тоже
категории. Во-вторых, Сусловых и Микоянов мы тоже видали-перевидали. В-третьих, Соловьёв
хуже.
преходящую, ту, которая под вечную истину маскируется. Я , конечно, ни в чем не
разбираюсь, но все же
места живого нет на ней. Восхищаюсь ей, непотопляемая. Напрочь лишенная зависимости от
хоть какого то предрассудка, только золотой телец и власть, и все . Вот же молодец какая .
Завидую ей очень. Правда спина больная, но так и у меня тоже
адресом! ЮТ - это к Шмураку. Мне АГ хватает. В лучшем случае - СА, Светы Алексиевич, тоже,
кстати, моей приятельницы, даром что Нобелевской лауреатши.
персидского царя? А вот никто бы не хотел, за исключением. Потому как тут так далеко, что
даже зависти не хватает. Это все равно, что хотеть быть на месте солнца, невозможная мысль
имею в виду текущую, преходящую, ту, которая под вечную истину маскируется. Я , конечно,
ни в чем не разбираюсь, но все же
ни терять. Я совершенно вне социума, пока изредка не выхожу на ... на подмостки :) И потом
- мне моя музыка нравится, так что чего уж больше желать?
метраж вверх и вниз, а остальное лишь прикрытие пожухлыми листьями. Скажем на 2 метра
вверху что коммунист, что капиталист, что трансгендер, все одно - начальник. А на минус
втором этаже хоть тявкай, хоть не тявкай, мерседес не купишь, ну или там любовь (или
ненависть ) миллионов. Так , только посудачить побуркотеть , да кровяное давление себе
поднять без толку
терять
А вот никто бы не хотел, за исключением. Потому как тут так далеко, что даже зависти не
хватает. Это все равно, что хотеть быть на месте солнца, невозможная мысль
солнца ему... как до солнца))
терять
подавно. Последнее и не на что. Так что я, видимо, исключение.
же, разве он не может сделать, чтобы человек исчез?
зависть, итд)
Шопенгауэр.
исчез?
терять. А уж приобретать и подавно. Последнее и не на что. Так что я, видимо,
исключение.
там сразу и приобретения и потери случались. Но сейчас понятно - живем в новом мире, как
АШ говорит, и более не подчиняемся всему этому биологизаторству, да вообще ничему не
подчиняемся. Оторвались, так сказать. Так что тут вы правы, Виктор