Andante con moto, Cantabile e compiacevole, G major, 3/4
Allegro, G minor, 2/4
Andante, Cantabile e grazioso, E flat major, 3/4
Presto, B minor, cut time
Quasi allegretto, G major, 6/8...Читать дальше
|
Andante con moto, Cantabile e compiacevole, G major, 3/4
Allegro, G minor, 2/4 Andante, Cantabile e grazioso, E flat major, 3/4 Presto, B minor, cut time Quasi allegretto, G major, 6/8 Presto, cut time then Andante amabile e con moto, E flat major, 3/8 Х Свернуть |
||
...Шесть багателей ор. 126 сочинялись в конце 1823 года, то есть уже после завершения
Вариаций ор. 120, а опубликованы были на Пасху 1825 года. Таким образом, хотя каждая из
пьес цикла является миниатюрой, все вместе они составляют последнее крупное и
художественно значительное произведение Бетховена для фортепиано.
Звенья цикла объединены, прежде всего, стройным тональным планом: G — g — Es — h — G —
Es. Нетрудно заметить, что тоники расположены по звукам увеличенного трезвучия — для
классической музыки это явление совершенно новое, хотя тональные планы, основанные на
терцовых цепочках, встречались и раньше (например, в ранних танцевальных сюитах и в
Вариациях ор. 34). Однако в поздних бетховенских произведениях увеличенное трезвучие как
особая краска и как интригующий своей функциональной многозначностью феномен играет особую
роль, о чем мы уже говорили в предыдущей главе. Объективно это — шаг в сторону
романтической гармонии, свидетельствующий вместе с тем о кризисном состоянии гармонии
классической. Но Бетховен в данном случае не рассматривает увеличенное трезвучие как
«окно» в фантастический или потусторонний мир, а трактует его сугубо конструктивно. Более
того, принцип увеличенного трезвучия сочетается здесь с классическим принципом ладового
дуализма: maggiore — minore. Одноименные мажор и минор сталкиваются и в соседних пьесах, №
1 и 2 (G — g), и внутри одной пьесы, № 4 (h — H). Поэтому мажорный мир ор. 126 оказывается
наполненным также и по-бетховенски резкими контрастами, а не только изысканными
полутонами.
Багатели ор. 126 демонстрируют виртуознейшее мастерство композитора в индивидуальной
трактовке типовых форм. Если в ор. 33 Бетховен не слишком заботился об этой проблеме, а в
ор. 119 сочетал вполне стандартные решения с абсолютно уникальными (№ 7), то в ор. 126
найден идеальный баланс между узнаваемой основой — простой или сложной трехчастной формой
— и ее неповторимой модификацией. Варьированные и динамизированные репризы придают простой
трехчастной форме разомкнутый характер (№ 1, 2, 3); внутрь этой формы может помещаться
миниатюрная соната, да еще и с редчайшей у Бетховена субдоминантовой репризой (№ 6);
реприза может носить, напротив, убывающий характер, словно истаивая в воздухе (№ 5) — или
совсем исчезать, превращая задуманную трех-пятичастную форму ABABA в нигде больше у
классиков не встречающуюся сложную двойную двухчастную — ABAB (№ 4).
*
Каждая из пьес настолько замечательна, что заслуживает отдельного аналитического этюда,
но мы ограничимся лишь некоторыми наблюдениями. Багатели № 1, 3 и 5 выстраиваются в линию
одухотворенных пантеистических пасторалей, в которых растворены как далекие воспоминания о
XVIII веке (в № 1 — через скрытый жанр менуэта, в № 5 — через собственно пасторальный
топос с его бурдонами и параллельными терциями), так и новое, предельно субъективное
восприятие природы, свойственное самому Бетховену и ранним романтикам. Драматические
образы объединяют багатели № 2 и 4, однако если первая из них — «маленькая трагедия», то
вторая — скорее мрачноватая шутка.
Пьеса № 2 содержит миниатюрную квазисонатную экспозицию (период из трех предложений —
опять-таки редкая у классиков структура), краткий эпизод, ход-разработку основного мотива
— и яростно искаженную, не похожую на самое себя репризу, приводящую к гибели как главной
темы (ее заменяют отчаянные вопли на очень жестких гармониях), так и мажорного образа
побочной. Ни в одной из «больших» поздних сонатных форм Бетховена мы не встретим столь
откровенно катастрофической развязки, однако миниатюрные размеры этой пьесы, а также
предусмотренные повторения обоих разделов, как в раннеклассической сонате, не позволяют
воспринимать заключенный здесь объективный трагизм с должной психологической остротой.
Демоническая мрачность багатели № 4, h-moll, опосредуется жанром и топосом (жанр —
старинное бурре, топос — скерцо). Отсылки к барочной музыке (нелюбимая классиками
тональность h-moll, ритмика бурре, мелкие имитации и контрапунктические перестановки,
тональный план, построенный по принципу «обхода» родственных тональностей) соседствуют с
очень смелыми находками, открывающими пути в романтизм, причем уже не ранний, а скорее
зрелый и чуть ли не поздний. Акцентирование тритоновых сопряжений в серединах первой и
второй частей пьесы (а тритон издавна считался «дьяволом в музыке»), необычный тональный и
звуковой колорит второй части (H-dur), ее «смещенная» ритмика и убывающая динамика — всё
это было немыслимо не только в музыке XVIII века, но даже и в более ранних пьесах самого
Бетховена.
Пределов формальной и смысловой изощренности Бетховен достигает, однако, в последней
багатели. Она обрамляется шумным ритурнелем Presto, служащим здесь своего рода театральным
занавесом, из-за чего нежнейшая лирика основной части пьесы приобретает целомудренную
условность. Как замечал Г. фон Бюлов, «подобный контраст (веселая прелюдия к
меланхолической песне) встречается часто в народных мелодиях, как в романских, так и в
славянских, в частности, в жанре серенады, к которому можно причислить и настоящую пьесу».
Однако в этой багатели нет ничего общего с безыскусностью бытового жанра. Простая
трехчастная форма трактована как микросоната с отчетливым контрастом главной, побочной и
заключительной партий (каждая — по 6 тактов), настоящей разработкой, субдоминантовой
динамизированной репризой и развернутой кодой. Чрезвычайно изысканны метроритмические
структуры (они симметричны, но не квадратны: 3+3, за исключением единственного двухтакта
перед репризой), гармония (например, в «побочной теме» использована дорийская
субдоминанта), фактура. Колористическая трактовка фортепиано включает в себя почти ударную
звучность ритурнеля, романтический «плавающий» звук главной темы, клавесинно-гитарные
россыпи заключительной, таинственный гул басового тремоло в начале репризы, страстную
«скрипичную» кантилену побочной и «pizzicato» басов в заключительной партии.
(пример)
Тонально и в какой-то мере тематически эта багатель незримыми узами связана с циклом `К
далекой возлюбленной`, что, возможно, проливает дополнительный свет на поэтическое
содержание всего последнего `цикла мелочей`.
Между этими циклами, вокальным и фортепианным, существуют и другие аналогии. Оба они
стоят прямо на пограчичной черте, отделяющей классическую эпоху от романтической. Подобных
циклов никто из предшественников Бетховена не создавал, однако и циклы его последователей
также были не такими или не совсем такими (достаточно сравнить Багатели op. 126 с
мендельсоновскими `Песнями без слов` или с шумановскими программными циклами).
Фортепианное творчество Бетховена, начавшееся штюрмерским самоутверждением (боннские
Вариации на марш Дресслера и Сонаты WoO 47; венские сонаты op. 2) завершилось большим
стилистическим карнавалом Вариаций на вальс Диабелли и лирическим постскриптумом Багателей
ор. 126. Если на ранних стадиях развития своего стиля композитор словно бы сражался с
поэтикой классической камерной музыки и с салонной природой венского «пианофорте»,
стремясь превратить его в носителя идей героической эпохи, то в самых поздних сочинениях
фортепиано трактуется уже просто как некий инструмент — средство выражения авторских
мыслей, простирающихся далеко за пределы материального мира. Здесь Бетховен уже не
сражается с косной материей, будь то фортепианная механика или пианистический аппарат, а
как бы вообще не обращает на нее внимания.
Остается сделать последний шаг: отбросить эту материю, уйти в другой звуковой мир, где не
нужно требовать пения от непоющего инструмента, не нужно пытаться охватить пальцами двух
рук весь звучащий диапазон со всеми промежуточными стадиями, и не нужно думать о том, как
выстроить аккорд, чтобы в нем не было «пустот», «провалов» и «кричащих» голосов.
Этот шаг был сделан Бетховеном в поздних квартетах, где стало возможным дополнить и
досказать то, что было вроде бы с исчерпывающей полнотой выражено в последних фортепианных
сонатах, вариациях и багателях.
...