Ballet `L’oiseau de feu`
Сказка-балет в двух картинах
На горе, среди скал, стоит замок злого царя Кощея Бессмертного, обнесенный золотой резной решеткой, а сад внутри замка — высокой каменной...Читать дальше
|
Ballet `L’oiseau de feu`
Сказка-балет в двух картинах На горе, среди скал, стоит замок злого царя Кощея Бессмертного, обнесенный золотой резной решеткой, а сад внутри замка — высокой каменной стеной. Медленно появляется Всадник ночи на черном коне, в черной одежде. Когда он удаляется, темнеет; только золотые яблоки на дереве светятся. Но тотчас же сад озаряется ярким светом от Жар-птицы. Она летает по саду. Иван-царевич в погоне за птицей проникает в сад через высокую каменную ограду. Всюду натыкается он на окаменелых людей в образе чудовищ. Это всех врагов своих Кощей превратил в камень. В глубине сада видит Иван целый забор из окаменелых витязей. Это юноши, проникшие в страшное царство, чтобы освободить, спасти своих невест, похищенных злым Кощеем. Все они погибли, все стоят недвижными камнями, мхом обросли. Невольно забывает об этих ужасах Иван-царевич, ослепленный Жар-птицей. Он хочет подстрелить ее, а потом решает поймать живой. Когда Жар-птица подлетает к дереву с золотыми яблоками и начинает клевать их, царевич ловит ее. Трепещет, бьется в руках его птица, молит отпустить. Царевич держит крепко, не отпускает. Но птица-дева так жалобно просит, так стонет, что доброму Ивану становится ее жалко. Выпускает он птицу на волю, а она за это дарит ему огненное перо. «Оно тебе пригодится»,— говорит Жар-птица и улетает. Прячет перо за пазуху царевич и уже хочет перелезть через забор, но открываются двери в замке и появляются двенадцать прекрасных царевен, а за ними самая красивая — царевна Ненаглядная Краса. Тайком от злого царя, при свете луны выбегают они ночью в сад порезвиться, с яблоками поиграть. Не видят девушки царевича, яблоками перебрасываются, смехом заливаются. Залетело яблочко царевны Ненаглядной Красы в кусты. Она — за ним. А из-за куста царевич выходит, кланяется, яблочко подает. Испугались девушки, отбежали. Но уж очень красив царевич, и учтив, и скромен. Полюбился он девушкам, особенно Ненаглядной Красе. И принимают они его в свои игры-хороводы. Не замечают, как наступает рассвет. Скачет быстро Всадник утра на белом коне, сам в белом. Светлеет. Переполошились девушки, убегают в замок. Царевич за ними. Ненаглядная Краса останавливает его, предупреждает, что он погибнет, если пройдет через золотые ворота; закрывает их и убегает. Но царевич так полюбил Ненаглядную Красу, что ничего не боится и решает следовать за ней. Как только он разрубает ворота своей саблей, все царство просыпается, раздаются волшебные перезвоны. Из замка, по горе, катятся всякие страшилища, слуги Кощея. Хватают царевича. Силен Иван, стряхивает с себя гадов, но несметная сила поганого царства одолевает его. Появляется Кощей, старый, страшный. Зовет Ивана на допрос. Смиряется царевич, шапку снимает, но как увидел противную рожу колдуна, не выдержал — плюнул. Взвизгнуло, зарычало все поганое царство. Ставят Ивана к стене. Выбегает царевна, просит царя простить Ивана, но Кощей уже начинает его в камень превращать. Погиб бы Иван, да вспомнил о пере огненном. Выхватил перо, машет им. Прилетает ему на помощь Жар-птица, всех она ослепляет, всех крутит, в пляс бросает. Пляшут уроды, удержаться не могут. Сам Кощей пляшет. Всех до упаду уморила Жар-птица, на землю шлепнула, а потом плавно над ними, лежащими, в колыбельной колышется. С боку на бок поганые переваливаются, все с царем своим засыпают. Иван-царевич разыскивает Ненаглядную Красу, берет ее спящую на руки и хочет унести, но Жар-птица останавливает его. Она подводит царевича к дуплу. В дупле — ларец, в ларце — яйцо, в яйце — смерть Кощея. Достает царевич яйцо, жмет его — Кощея корежит; с руки на руку перебрасывает — Кощей из стороны в сторону летает; разбивает яйцо о землю — Кощей рассыпается. Исчезает поганое царство. На месте его город христианский вырастает, замок в храм превращается. Каменные витязи оживают. Каждый из них находит свою невесту, ту, за которой к страшному Кощею проник, за которую лютое заклятие принял. Находит и Иван-царевич свою возлюбленную, царевну Ненаглядную Красу. Объявляет ее своей женой — царицей освобожденного царства. Либретто М. Фокина. Первое исполнение ― 25 июня 1910, Париж, Гранд-опера, под управлением Габриэля Пьерне. Х Свернуть 
|
||
1er Tableau - Le jardin enchant
1er Tableau - Le jardin enchantе de Kachtchei.
Apparition de l’Oiseau de feu poursuivi par Ivan Tsarevitch.
Danse de l’Oiseau de feu.
Ivan Tsarevitch capture l’Oiseau de feu.
Supplications de l’Oiseau de feu.
Jeu des Princesses avec les pommes d’or (Scherzo).
Brusque apparition d’Ivan Tsarevitch.
Khorovode (Ronde) des Princesses.
Lever de jour - Ivan Tsarеvitch pеnеtre dans le palais de Kachtchei.
Carillon magique — apparition des monstres gardiens de Kachtchei — capture d’Ivan
Tsarevitch.
Danse de la suite de Kachtchei sous l’enchantement de l’Oiseau de feu.
Danse infernale de Kachtchei et de ses sujets.
Berceuse (l’Oiseau de feu), Rеveil de Kachtchei — mort de Kachtchei — tеnеbres.
Second Tableau - Disparition du palain et des sortileges de Kachtchei, animation des
chevaliers pеtrifiеs, allеgresse gеnеrale.
никак не могу представить себе танцующего Кащея!
не Света зовут?
зовут Арнольд.
бытовое имя виолончелиста Святослава Кнушевицкого.
Кащей.
редакций Жар-Птицы было у Стравинского?Исполнения очень разнятся содержанием.
Стравинского?Исполнения очень разнятся содержанием.
(1911, 1919, 1945).
состоянии взяться за слишком утомительную работу. Поэтому я принялся за то, что не
требовало, как мне казалось, слишком большого напряжения. С некоторых пор у меня явилась
мысль аранжировать ряд фрагментов Жар-птицы в форме сюиты для сокращенного состава
оркестра, чтобы облегчить ее исполнение многочисленным симфоническим обществам, которым
хотелось, чтобы это произведение как можно чаще фигурировало в их программах, но которым
никак не удавалось это сделать из-за трудностей материального порядка. Дело в том, что
первый вариант сюиты, которую я аранжировал вскоре после окончания балета, предполагал
такой же большой состав, как и в самом балете, а таким составом далеко не всегда
располагали концертные организации. В моем втором варианте я добавил некоторые новые
фрагменты, выпустил кое-какие из прежних, значительно сократил оркестр, ничем, однако, не
нарушив равновесия инструментальных групп, и тем самым сделал возможным исполнение этой
сюиты составом приблизительно в шестьдесят музыкантов`.
«ЖАР-ПТИЦА». Балет-сказка в 2-х картинах. Вступление.
I картина: Заколдованный сад Кащея. Появление Жар-птицы, преследуемой Иваном-царевичем.
Пляс Жар-птицы. Пленение Жар-птицы Иваном-цареви-чем. Мольбы Жар-птицы. Игра царевен
золотыми яблочками. Внезапное появление Ивана-царевича. Хоровод царевен. Наступление утра.
Волшебные перезвоны, появление чудищ — слуг Кащеевых и пленение царевен. Пляска Кащеевых
слуг под чарами Жар-птицы. Поганый пляс Кащеева царства. Колыбельная Жар-птицы. II
картина: Исчезновение Кащеева царства, оживление окаменевших воинов. Всеобщее ликование.
СЮИТА ИЗ БАЛЕТА «ЖАР-ПТИЦА» (1-й вариант) для большого симфонического оркестра. I.
Вступление. Заколдованный сад Кащея и пляс Жар-птицы;
II. Мольбы плененной Жар-птицы (Pas de deux Жар-птицы и Ивана-Царевича); III. Игра
царевен золотыми яблочками; IV. Хоровод царевен; V. Поганый пляс
Кащеева царства. Осень 1910 г. 1-е исполнение: 23 октября / 5 ноября 1910 г., Петербург,
зал Дворянского собрания, оркестр Императорской русской оперы (?), дирижер А. Зилоти. 1~е
издание: Юргенсон,
1912 г.
СЮИТА ИЗ БАЛЕТА «ЖАР-ПТИЦА» (второй вариант) для симфонического оркестра (двойного
состава): I. Вступление. Заколдованный сад Кащея и пляс Жар-птицы; II. Хоровод царевен;
III. Поганый пляс Каше-ева царства; IV. Колыбельная Жар-птицы; V. Финал: Вариации на тему
русской народной песни «У ворот сосна раскачалася». Зима 1918 — весна 1919 гг., Морж. 1-е
издание: Schott, 1920 г.
КОЛЫБЕЛЬНАЯ из балета «Жар-птица» для скрипки и фортепьяно. В сотрудничестве с С.
Душкиным. 1933 г Издано: Schott, 1933 г.
СКЕРЦО из балета «Жар-птица» для скрипки и фортепьяно. В сотрудничестве с С. Душкиным.
1933 г Издано: Schott? 1933 г.
СЮИТА ИЗ БАЛЕТА «ЖАР-ПТИЦА» (третий вариант). В 1945 году Стравинский вновь обратился к
сюите и создал ее третью редакцию, состоящую из Вступления; Прелюдии и Танца Жар-птицы,
Вариаций Жар-птицы; 1-й пантомимы: Па-де-де Жар-птицы и Ивана-царевича; 2-й пантомимы:
Скерцо, Танца царевен; 3-й пантомимы: Хоровода, Поганого пляса; Колыбельной Жар-птицы и
Финального гимна.
«Жар-птицы»?
И. С. Один современный философ пишет: «Когда Декарт сказал: «Я мыслю», он мог иметь
уверенность в этом, но к тому времени, когда он сказал «Значит, я существую», он полагался
на память и мог заблуждаться». Я принимаю это предостережение. Не с уверенностью в вещах,
какими они казались или были, но лишь «по мере сил моей, может быть, обманчивой памяти».
Я начал думать о «Жар-птице», вернувшись в Санкт-Петербург из Устилуга осенью 1909 г.,
хотя еще не был уверен, что получу заказ на нее (который, действительно, был получен лишь
в декабре, больше чем через месяц после начала работы. Я запомнил день, когда Дягилев
протелефонировал мне, чтобы я приступал к работе, и помню его удивление при моих словах,
что я уже сделал это). В начале ноября я перебрался из Санкт-Петербурга на дачу,
принадлежавшую семье Римских-Корсаковых, примерно в 70 милях к юго-востоку от города. Я
поехав туда на отдых в березовые леса, на свежий воздух, снег, но вместо отдыха начал
работать над «Жар-птицей». Со мной был тогда Андрей Римский-Корсаков, как бывало часто и в
последующие месяцы; по этой причине «Жар-птица» посвящена ему. Интродукция, вплоть до
фаготно-кларнетной фигуры в такте 6, сочинена на даче, там же были сделаны эскизы к
следующим частям. Я вернулся в Санкт-Петербург в декабре и оставался там до мар^га,
закончив к тому времени сочинение музыки. Оркестровая партитура была готова через месяц, и
вся музыкальная часть балета была отправлена почтой в Париж в середине апреля. (На
партитуре стоит дата 18 мая, но тогда я просто кончил подправлять детали.)
«Жар-птица» привлекала меня не сюжетом. Как все балеты на сказочные темы, он требовал
описательной музыки того рода, которую я не люблю сочинять. Я тогда еще не проявил себя
как композитор и не заслужил права критиковать эстетические взгляды своих сотрудников, но
тем не менее критиковал и к тому же самоуверенно, хотя, возможно, мой возраст (27 лет) был
самоувереннее меня самого. Менее всего я мог примириться`с предположением, что моя музыка
является подражанием Римскому-Корсакову, в особенности потому, что в то время я особенно
бунтовал против бедного Римского. Однако если я и говорю, что не очень стремился взяться
за этот заказ, то знаю, что на самом деле мое сдержанное отношение к сюжету было своего
рода защитной мерой, поскольку я не был уверен, что смогу с ним справиться.
Но Дягилев, этот дипломат, все устроил. Однажды он пришел ко мне вместе с Фокиным,
Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все они впятером заявили, что верят в мой талант, я тоже
поверил и принял заказ.
Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все и особенно Бакст,
который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту. Следует также добавить,
что за костюмы Бакст отвечал наравне, с Головиным. Что же касается моего сотрудничества с
Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария — эпизод за эпизодом, —
пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки. Несмотря на его надоедливые
поучения о роли музыки как аккомпанемента к танцу, повторявшиеся при каждом свидании,
Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я
люблю точные требования.
Разумеется, я был польщен обещанием исполнить мою музыку в Париже и очень волновался по
приезде в этот город из Усти- луга в конце мая. Мой пыл, однако, был несколько охлажден
первой полной репетицией. Печать «русский экспорт», казалось, лежала на всем — как на
сцене, так и на музыке. В этом смысле особенно грубыми были мимические сцены, но я ничего
не мог сказать о них, поскольку они-то как раз больше всего нравились Фокину. Кроме того,
меня обескуражило открытие, что не все мои музыкальные ремарки приняты безоговорочно.
Дирижер Пьерне однажды даже выразил несогласие со мной в присутствии всего оркестра. В
одном месте я написал non crescendo (ц. 90), предосторожность достаточно распространенная
в музыке последних 50 лет, но Пьерне сказал: «Молодой человек, если вам не угодно здесь
crescendo, не пишите ничего».
Публика на премьере была поистине блестящей, но особенно живо в моей памяти исходившее от
нее благоухание; элегантносерая лондонская публика, с которой я познакомился позднее,
показалась мне в сравнении с парижской совершенно лишенной запаха. Я сидел в ложе
Дягилева, куда в антрактах залетал рой знаменитостей, артистов, титулованных особ,
почтенного возраста эгерий балета, писателей, балетоманов. Я впервые встретился там с
Прустом, Жироду, Полем Мораном, Сен-Жон Персом, Клоделем (с которым спустя несколько лет
чуть не стал работать над музыкальной интерпретацией кпиги Товия), хотя и не помню, было
ли то на премьере или на последующих спектаклях. Меня представили также Саре Вернар,
сидевшей в кресле на колесиках в собственной ложе; она оыла под густой вуалью и очень
боялась, что ее узнают. В течение месяца вращаясь в таком обществе, я был счастлив
уединиться в сонном селении в Бретани.
В начале спектакля неожиданно произошел комический инцидент. По идее Дягилева, через
сцену должна была проследовать процессия лошадей, вышагивая в ритме (если уж быть точным)
шести последних восьмушек такта 8. Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди,
но начали ржать и приплясывать,`а одна из них, выказала себя скорее критиком, нежели
актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев
решил не рисковать на последующих спектаклях. То, что он испробовал это хотя бы однажды,
кажется мне теперь просто невероятным, но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций
по адресу нового балета.
После спектакля я был вызван на сцену, чтобы раскланяться, и вызовы повторялись несколько
раз. Я еще был на сцене, когда занавес опустился в последний раз, и тут я увидел Дягилева,
приближавшегося ко мне в сопровождении темноволосого мужчины с двойным лбом, которого он
представил мне. Это был Клод Дебюсси. Великий композитор милостиво отозвался о музыке
балета, закончив свои слова приглашением отобедать с ним. Через некоторое время, когда мы
сидели в его ложе на спектакле «Пел- леаса», я спросил, что он на самом деле думает о
«Жар-птице». Он сказал: «Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quel- que chose».
Честно, но не слишком-то лестно. Однако вскоре после премьеры «Жар-птицы» он прислал мне
свою широко известную фотографию в профиль с надписью: «А Igor Stravinsky en toute
sympathie artistique». Я не был так же честен по отношению к произведению, которое мы
тогда слушали. «Пеллеас» в целом показался мне очень скучным, несмотря на многие чудесные
страницы.
Равель, которому «Жар-птица» нравилась, хотя и меньше, чем «Петрушка» или «Весна
священная», считал, что ее успех был частично подготовлен нудностью музыки последней
дягилевской новинки, «Павильона Армиды» (Бенуа — Черепнина). Парижская публика жаждала
привкуса avant-garde, и «Жар-птица», по словам Равеля, как раз соответствовала этой
потребности. К его объяснению я бы добавил, что «Жар-птица» принадлежит к стилю своего
времени. Она сильнее большей части музыки того периода, сочиненной в народном духе, но
также не очень самобытна. Все это создало хорошие условия для успеха. Это был не только
парижский успех. Когда я отобрал несколько лучших кусков для сюиты и снабдил их
концертными концовками, музыку «Жар-птицы» стали исполнять по всей Европе и поистине как
одну из самых популярных вещей оркестрового репертуара (за исключением России: во всяком
случае, я ни разу не слышал ее там, впрочем, как и других моих сочинений после
«Фейерверка»).
Оркестр «Жар-птицы» расточительно велик, и оркестровкой некоторых кусков я гордился
больше, чем самой музыкой. Глиссандо валторны и тромбона произвели, конечно, наибольшую
сенсацию у аудитории, но этот эффект — во всяком случае у тромбона — был придуман не мною;
Римский употребил глиссандо тромбона, по-моему, в «Младе», Шёнберг в своем «Пеллеасе» и
Равель в «Испанском часе». Для меня самым потрясающим эффектом в «Жар-птице» было
глиссандо натуральных флажолетов у струнных в начале, которое выбрасывается басовой
струной наподобие колеса св. Екатерины. Я был в восторге, что изобрел этот эффект, и
помню, с каким волнением демонстрировал его сыновьям Римского — скрипачу и виолончелисту.
Помню также удивление Рихарда Штрауса, когда он услышал это место спустя два года в
Берлине. (Верхняя октава, получаемая путем перестройки струны ми у скрипок на ре, придает
оригиналу более полное звучание.) Но могу ли я говорить о «Жар-птице» как исповедующийся
автор, если отношусь к ней как критик чистой воды? Честно говоря, я критиковал ее даже в
период сочинения. Меня, например, не удовлетворяло скерцо в стиле Мендельсона —
Чайковского («Игра царевен золотыми яблоками»). Я снова и снова переделывал этот кусок, но
не смог добиться ничего лучшего; там остались неуклюжие оркестровые просчеты, хотя я не
могу сказать в точности, в чем они заключаются. Однако я уже дважды подверг «Жар-птицу»
критике своими переделками 1919 и 1945 гг., и эта прямая музыкальная критика убедительнее
слов.
Не слишком ли строго я критикую? Не содержит ли «Жар- птица» больше музыкальных
изобретений, чем я могу (или хочу) видеть? Мне бы хотелось, чтобы это было так. В
некоторых отношениях эта партитура была плодотворной для моего развития в последующие
четыре года. Но контрапункт, следы которого там можно обнаружить (например, в сцене
Кащея), исходит из аккордовых звуков, это не настоящий контрапункт (хотя, могу добавить,
именно таково вагнеровское представление о контрапункте в «Мейстерзингерах»). Если в
«Жар-птице» и есть интересные конструкции, то их следует искать в трактовке интервалов,
например мажорных и минорных трезвучий «Колыбельной», в интродукции и в музыке Кащея (хотя
самым удачным куском в партитуре является, без сомнения, первый танец Жар-птицы в размере
3). Если какой-нибудь несчастный соискатель ученой степени принужден будет отыскивать в
моих ранних сочинениях «сериальные тенденции», подобные вещи, я полагаю, будут `оценены
как праобразцы. Точно так же в отношении ритмики можно сослаться на финал, как на первое
проявление непериодической метрики в моей музыке — такты на 4 подразделены на 1, 2, 3; 1,
2; 1, 2/1, 2; 1,2; 1,2,3 и т. д. Но это все.
Остальное в истории «Жар-птицы» ничем не примечательно. Я продал рукопись в 1919 г.
некоему Жану Бартолони, богатому и щедрому человеку, бывшему крупье из Монте-Карло,
удалившемуся на покой в Женеву. Бартолони, в конце концов, подарил ее Женевской
консерватории; кстати говоря, он дал большую сумму денег одному английскому издательству
для приобретения моих сочинений, написанных в годы войны (включая «Свадебку», «Байку про
Лису» и «Историю солдата»). «Жар-птица», возобновленная Дягилевым в 1926 г. с декорациями
и костюмами Гончаровой, нравилась мне меньше первой постановки; о последующих постановках
я уже как-то писал. Следовало бы добавить, что «Жар-птица» стала важной вехой моей
дирижерской биографии. Я дебютировал с ней как дирижер (балет полностью) в 1915 г. в
пользу Красного Креста в Париже, и с того времени выступал с ней около тысячи раз, но и
десять тысяч раз не смогли бы изгладить в моей памяти ужаса, испытанного при дебюте. Да!
Чтобы довершить картину, добавлю, что однажды в Америке в вагоне-ресторане ко мне
обратился мужчина — причем совершенно серьезно как к «м-ру Файербергу».
треков несколько расстраивают. Видимо, mp3-альбом склеивали, а не из образа диска брали
запись.