Чудесная вещь! Двадцать с лишним лет мечтал её найти или услышать. Знал,что за эту симфонию композитору была присуждена государственная премия,но услышал только сегодня. Ну, почему мы своих гениев так не ценим?
grev
(06.01.2010 15:40)
Чудесная вещь! Двадцать с лишним лет мечтал её найти или услышать. Знал,что за эту симфонию композитору была присуждена государственная премия,но услышал только сегодня. Ну, почему мы своих гениев так не ценим?
Adcv
(06.08.2011 00:19)
БОРИС ЧАЙКОВСКИЙ И ЕГО ВТОРАЯ СИМФОНИЯ
ЮЛИЯ ЕВДОКИМОВА
Каждое новое яркое явление нашей музыкальной культуры вновь и вновь подтверждает мысль о богатстве и неисчерпаемости ее национальных истоков. И каким удивительным образом совершается творческое переосмысление этих истоков в сознании композитора, какие редкие стилистические “сплавы” возникают в результате!
Интересный и своеобразный художник — Борис Чайковский, с именем которого связана еще одна страница русской советской музыки. Особенности его стиля и мышления обусловлены взаимодействием всесторонней гуманистической культуры с глубиной национального мироощущения. Свойственное облику каждого большого мастера, это взаимодействие очень по-своему преломляется в произведениях Б.Чайковского.
Слушая его музыку, вспоминаешь об изделиях народных умельцев, в которых красочно и затейливо, а порой причудливо-изысканно воплощены представления о русской природе и жизни людей. Вспоминаешь о необычном, поражающем на первый взгляд колорите народных лубков, “вязи” кружев, прихотливом узоре резьбы по дереву. Эти ассоциации возникают и в связи с образно-сюжетной канвой сочинений Чайковского, и даже в связи с конкретными элементами его языка. Музыкальные концепции, создаваемые композитором, отличает сложное переплетение эмоционально- смысловых линий: мир русской сказки оживает в них рядом с юмористическими жанровыми картинами, былинный эпос — с лирическими новеллами. А в целом — своеобычное единство, индивидуально отражающее саму эстетику народного восприятия мира. При этом в трактовке национального начала Б.Чайковскому свойственна особая опосредованность: здесь композитор проявляет себя как тончайший ювелир, не воспроизводя фольклорный словарь как таковой, но часто используя лишь тот или иной его штрих, отдельную, наиболее образно выразительную деталь (Примечание 1).
В чем конкретно заключена национальная самобытность искусства композитора — трудно определить в нескольких словах. Да и осознание этого приходит не сразу. При первых прослушиваниях музыки увлекаешься богатством и широтой ее “эмоционального круга”, поэтичностью и многокрасочностью образов. А затем, вслушиваясь все более, выстраиваешь целый ассоциативный мир, который постепенно обретает конкретные черты. Временами возникает даже некая поэтически-сюжетная канва. Например, во Второй симфонии — сочинении, наиболее полно раскрывающем художественное мироощущение композитора. Это своего рода эпическая панорама, в которой переплетаются волшебное царство природы и человеческая лирика, где гротескное и злое побеждается глубокой собранностью, позитивной силой человеческого духа. Сочинение, подобное Второй симфонии, увлекает своей чисто музыкальной красотой, ходом развития мысли и заставляет напряженно думать.
Богатые и красивые образные ассоциации возникают в связи с начальным разделом первой части. Постепенно вырисовываются линии и формы (вспоминаются первые такты Девятой симфонии Бетховена). Тема не преподносится сразу же в откристаллизованном виде. Сначала простейшие неразвитые попевки в объеме кварты, большой секунды, затем — малой септимы и большой ноны, а от них движение идет к тритону — тоже древней и глубоко спрятанной в народной песенности интонации.
Из тритоновых попевок, по-разному заполненных, из их соединений рождаются более протяженные образования, в будущем — тематически содержательные. Возникают ясные инструментальные аналогии со звучанием балалайки или других щипковых, а также свирели, жалейки, даже гармони 9.
Первый перелом в действии, первый “поющий” образ — “сказка” 23 . Таинствен застывший мир природы (на протяженно тянущемся “ля” — тихие и в то же время полные напряжения флажолеты контрабасов), глубоко оцепенение в этом “зачарованном” эпизоде. Однако в красочном мелькании основных попевок у первых и вторых скрипок, в завуалированной распевности линии виолончелей — предвестнице будущих лирических высказываний, в новом мелодическом рисунке таятся внутренние силы, которые со временем раскроются. (Ни одна из звучащих здесь интонаций не пропадет — вот оно, ювелирное мастерство тематической работы композитора!)
Пока что автор как будто намеренно избегает протяжных мелодических образований, в связи с этим огромна роль имитационности в прямом и в более широком смысле — инструментальных перебросок, подхватов. Но вот заканчивается эпизод “сказки” — один из самых красивых и инструментально тонко решенных фрагментов симфонии, проходящий затем как рефрен через всю первую часть. В троекратном его повторении ощущается воздействие народного эпоса — былин, песен.
Последние восхитительной красоты страницы эпизода — вибрирующие, “мерцающие” диалоги скрипки с вибрафоном 33 — 35 — как бы образно-звуковое `отстранение` перед еще одним этапом развития действия.
Следующий раздел вступает как итог предшествующего, как новый результат образно-интонационных поисков. Мир сказки переключается в тесно связанный с ним мир лирики. Впервые звучит распевная мелодия: вместе с нею в симфонию как бы входят человек и реальная жизнь с ее активностью и устремленностью. Но такой образный поворот осуществляется не сразу, а в соответствии с эпическим жанром сочинения — после вторичного проведения основного материала (“сказочного” и лирического). Лишь тогда открывается слушателю мир действия и борьбы. Призывные кличи перебивающих друг друга в имитациях труб вызывают в памяти былинные картины прокофьевского “Александра Невского”. Это динамический центр первой части, интонационно сложный, с нарастающими хроматическими вихрями, с исподволь вызревающей кульминацией — жестким, саркастическим маршем.
После столь интенсивного развития возвращающийся материал первых разделов существенно преображается. Эпизод “сказки” стал короче, исчезли его лирические подголоски, диссонантность малой секунды примешивается теперь к некогда безмятежному органному басу. Образ природы омрачен, но поиски красоты продолжаются и через быстро “исчерпывающийся” лирический фрагмент приводят к следующему разделу, в котором дано совершенное и чистое воплощение “гармонии мира”: звучит музыка Моцарта, Бетховена, Баха, Шумана (Примечание 2). (Используются отрывки из Квинтета с кларнетом ля мажор Моцарта (fis-moll’ный фрагмент), Квартета до минор ор.18 Бетховена, арии альта си минор из Мессы Баха, “Вечера” Шумана).
Цитатный материал драматургически так органично вплавлен в развитие, что, кажется, трудно представить себе лучший итог всей части, кроме как эту “тихую”, эстетически прекрасную кульминацию. Побеждает красота в ее совершенных образцах. Вся ткань первой части симфонии, чистая и органичная стилистически, не диссонирует с цитатами, а пластично подводит к ним. Между самими цитируемыми фрагментами (их тональности как в оригиналах: fis—c—h—Des) существует тончайшая гармонически- интонационная связь, они объединены и внутренней логикой — от открыто эмоциональной лирики темы Моцарта к обобщенно-мечтательной и возвышенно- романтической мелодии Шумана.
Таким образом, прием стилистической антитезы, который столь часто встречается в наши дни в советской и зарубежной музыке, подтвержден опытом еще одного таланта...
Вторая часть симфонии, дополняя образный строй первой элегической лирикой, развивает и углубляет ее эпические черты. Начало части — спокойное и сосредоточенное раздумье, охватывающее человека при созерцании широкого пейзажа (ощущение воздушной перспективы создает фактура флейтового многоголосия на фоне маримбы). Постепенно светлеет и становится все более задушевной лирика. Ансамбль кларнетов звучит как сдержанный былинный эпос (ассоциативно возникает картина “Старого замка” Мусоргского); струнная группа “запевает” печальную песню. Середина части — колыбельная, проникнутая той грустной лиричностью, которая идет в русской музыке от Лядова, Мусоргского к Мясковскому, Прокофьеву...
Третий раздел цикла совершенно иной. Собранный и активный, он пронизан токкатно-маршевым пульсом. Сквозной ритмический нерв его подобен сдержанной чеканной поступи. Сами интонации, способы переосмысления материала, методы его развития носят действенный характер. Рождаются параллели с некоторыми страницами симфоний Шостаковича, с музыкой самого Бориса Чайковского (например, к кинофильму “Дни Октября”), отмеченной ритмами массовых шествий.
Такова образная канва произведения. А теперь остановимся подробнее на некоторых существенных сторонах его музыкального языка, потому что Вторая симфония — пока что своеобразный центр в творчестве композитора. Она концентрирует в себе наиболее специфические черты его художественного метода. Вместе с тем, это сочинение решает некоторые важные общеэстетические проблемы — например, проблему создания целого при наличии многообразных органически взаимодействующих стилистических слоев, подчиненных сложной, но единой образной концепции.
По сравнению с рядом других сочинений Б.Чайковского, также раскрывающих национальную тему и опирающихся на традиции русской классической школы (например, “Фантазией на русские темы”, Симфониеттой для струнного оркестра), Вторая симфония знаменует огромный диалектический скачок в мышлении автора. Так, круг образов, более прямолинейно отражаемый в ранних сочинениях, здесь воплощается значительно тоньше, обрастает — о чем уже говорилось — богатыми ассоциативными связями и, наконец, закрепляется в масштабной симфонической форме.
В чертах музыкального языка сочинения, в принципах драматургии, интонационно- гармоническом строе проявляется особый “синтезирующий” метод (а потому и стиль) Бориса Чайковского. Прежде всего, сильна здесь русская национальная основа, впитавшая в себя не только разнообразные пласты самого народного искусства, но и многие идущие от него свежие “побеги”. Интонационный строй и ладогармоническая организация, фактура и инструментовка — в этих областях находки композитора зачастую прорастают как закономерное развитие традиций русской классики — Лядова, Мусоргского, Римского-Корсакова. Одновременно с этим, афористичность мотивных групп, обобщенный характер попевок, особая сдержанность лирического высказывания, философско-интеллектуальная окрашенность связывает Б.Чайковского с интонационным миром современной прогрессивной культуры (часто вспоминается, например, Мясковский). Об этом же свидетельствует собственно техническая работа над материалом (образование новых мотивов путем трансформации прежних, их обращение, ритмическое увеличение, уменьшение), в которой композитор проявляет себя как отличный полифонист.
Богат и разнообразен интонационный мир симфонии и вместе с тем продуманно един. При почти полном отсутствии лейтмотивов как таковых (разве только прочно запоминается в трижды проходящем “сказочном” эпизоде тритоновая попевка) вся мотивная “сеть” сплетается в процессе развития — непосредственно и “на расстоянии” с помощью “арочного” принципа.
Исходные обороты и тематические ходы изложены в концентрированном виде на первых трех страницах партитуры. Мы уже рассказывали, как интонации чистой кварты, большой секунды, тритона — основные “строительные элементы” сочинения — через некоторое время, начиная со “сказочного” фрагмента, сплавляются в небольшие попевки (особенно примечательная: кварта + большая секунда). Появляются и новые комплексы, точнее, производные от основных (Примечание 3).
С особой весомостью каждой интонации, каждой фразы связано и своеобразие тематических процессов в симфонии. Все наиболее выразительные обороты существуют в начале сочинения в виде самостоятельных единиц, то разрозненно мелькающих в многопластовой фактуре, то собранных вместе, но по-прежнему не связанных единым дыханием. Это пока еще не темы в классическом понимании. Например, в эпизоде 23 — 35 одно из замыкающих звеньев построено на эхообразных перекличках интервалов малой септимы. Большое выразительное значение приобретает здесь прием обращения; сходные интонации, вплетаясь в красочно-зачарованную вязь, вносят в музыку элемент прихотливости, причудливости. Так складывается первое построение, тематически производное от ранее звучавших разрозненных мелодических ходов. Те же интонационные элементы объединяются слитным дыханием в составе небольшого виолончельного подголоска.
Из аналогичных единиц состоит и первая протяженная тема, но организована она по иным закономерностям 36. Ядро темы составляют две кварты, последовательно соединенные при восхождении мелодической линии, а затем (после хроматически витиеватого “кружения” на ее вершине) присоединяющие к себе на спаде еще две кварты. Таким образом, в первой части соседствуют “разноплоскостные” тематические категории — от протяженных структурно-замкнутых построений, отдельных образно окрашенных интонационных ячеек, проходящих сквозь всю часть, до оформленных, законченных тем. Естественно, что их драматургический вес различен. Однако само по себе своеобразие структурных форм, сосуществующих в рамках одной организации, говорит о фантазии композитора, богатстве его мастерства.
Здесь же подчеркнем, что при всем строгом расчете в произведении чувствуется почти импровизационная свобода. Соединение таких, казалось бы, несовместимых качеств определяет существо данной музыки. “Сделанность” ее остается вне внимания слушателя, которого увлекает непосредственность течения мысли. Происходит это благодаря господству и н т о н а ц и о н н о г о слышания формы. Говоря иначе, становление формы-процесса обусловлено прежде всего выразительным содержанием интонации.
Так, плавное, бескаденционное (в этом отражается специфика гармонической стороны музыки, очень гибкой, разнообразной по системе приемов, но в то же время ясно слышимой в своих основных функциях) развертывание в третьей части обусловлено самим типом тематического материала. Нечто баховское проглядывает в основной мелодии с ее “токкатным” прелюдированием, скрытой полифонической линией начального ядра. Развертывание в целом близко таким тематическим структурам в музыке Д.Шостаковича, где каждое новое звено индивидуализировано интонационно и ритмически и потому всегда может стать самостоятельной единицей в общей цепи. Развитие, также идущее по нетрадиционному пути, как бы отталкивается от самого принципа развертывания, осваивая его в новых временных и структурных отношениях.
Особо хочется сказать о логике развития ритмической системы симфонии, а в союзе с ней — и метрической. Как многообразны ее живительные рисунки! На протяжении почти всего сочинения нельзя встретить ни одного “инертного” участка. Необыкновенное обаяние в эпизодах тишины, волшебной `сказки` исходит от ритма: мерцает в сложных контрапунктах фон, одна и та же малая терция звучит в различных ритмических вариантах у разных инструментов (протяженно-органно у контрабасов, распевно, колыхаясь — у виолончелей, трепетно пульсируя в переменчивой акцентности — у альтов). И возникает словно оригинальное ритмическое ускорение по вертикали — простая терция волшебно вибрирует в объемном пространстве! Эффект пространственного эха рождается динамикой (F — P), инструментальной краской и снова ритмом — последняя нота попевки в момент переклички ритмически “запаздывает” как далекий звуковой след.
Такие страницы симфонии ассоциируются с творчеством Свиридова: обоих композиторов роднит умение звукописать тишину русской природы с ее мягко притушенными красками.
Сколько можно было бы привести примеров изысканных ритмических рисунков, игры метрической акцентности, выразительных ускорений и замедлений! Внутри одного общего темпа возникают, усиливаются и затихают ритмические волны, а в качестве устойчивых, как бы приостанавливающих действие эпизодов используется материал с нарочито выровненным ритмом и периодически акцентируемым метром. Несколько таких однотипных фрагментов проходит через всю первую часть 5 , 19 , 41 и т.д.). В ярко типическом виде они появляются обычно на вершинах развития — марш в конце разработки первой части, марш в заключение третьей части.
Объем симфонии, вообще ее крупные масштабы словно отражаются в укрупненных деталях: композитор пишет широкими мазками. При этом “внутритактовый простор” предоставляет богатые возможности для полифонии: различными подголосками, полиритмическими соединениями пронизана вся фактура сочинения.
Одно из замечательных свойств Второй симфонии — ее звуковая красочность, то пастельно-изящная, то острохарактерная, то мощно-динамичная. Оркестр у Б.Чайковского — важнейшая “действующая сила” в создании и развитии музыкальных образов. Блестящее мастерство, чувство меры, освоение традиций инструментального мышления русской школы и наряду с этим яркая изобретательность говорят об особом таланте композитора и в данной области.
Так же как и другие компоненты музыкального языка, оркестровый стиль симфонии отличается конструктивизмом в лучшем смысле слова. Например, в первой части дается как бы двойная, типа концертной, экспозиция с переменным чередованием струнной и духовой групп (духовые впервые появляются в лирическом эпизоде, затем уступают господствующее место струнным и опять возвращаются к концу экспозиции; звучание струнной группы в третий раз знаменует наступление разработки).
Общее свойство всей партитуры Симфонии — ее прозрачность, колористическая изысканность. Возможно, оно пришло сюда из камерных партитур того же автора. Однако отмеченное качество не снижает силы и динамической мощи оркестра (Примечание 4).
Особо хочется сказать о струнных, блестяще и разнообразно звучащих от первой до последней страницы сочинения. Эта группа представлена здесь двумя различными сторонами: лирической, напевной (в песенном эпизоде) и воздушно-летучей, несколько суховатой, с преобладанием pizzicato, col legno и т.д. Контраст этих двух типов звучности струнных в значительной степени формирует драматургию первой части цикла.
Вот некоторые детали. Вспомним струнное divisi 8, имитирующее по контрасту с окружающей его летучей техникой эффект органных созвучий. Или возьмем цифру 33, где, благодаря последовательной передаче скрипичным пультам всего одного тона gis, рождается глубокая звуковая перспектива. А через несколько тактов повторение той же ноты, но в новом красочном варианте: перед нами будто “рикошетный импульс”, который, не успевая затихнуть у одного инструмента, подхватывается другим. Обычно такого рода приемы используются для наращивания динамики, здесь же звук колеблется примерно на одном уровне, как бы плывет в воздушном слое...
Не менее изобретательна и партия медных — везде подвижная, мелодически насыщенная; один из ярчайших моментов — подхватывающие друг друга в стремительном беге soli четырех труб в первой части ( 75 ). А как изысканна в целом полифония тембров! Словом, по богатству и красочности инструментария, разнообразнейшему использованию его возможностей, обилию трудных soli Вторая симфония приближается к концерту для оркестра.
Написанное в традициях большой симфонии (плодотворнейшей жанровой ветви современной музыки), произведение имеет особую композицию, соответствующую эпической направленности его образов и наглядно раскрывающую саму манеру высказывания композитора. Эта композиция близка симфонической драматургии Мясковского, характерной многократными повторениями больших замкнутых разделов, перевесом первой части над остальными. При таких общестилистических связях в цикле Б.Чайковского все индивидуально окрашено. Его центр — первая часть, наиболее емкая и сложная (почти симфония в симфонии!). Широкообъемная, с большими отступлениями, она развивается так, что создает почти реальное ощущение протекающего времени. (Подобные явления встречаем в современной литературе, театре, кино.) Поток активного действия сменяется в ней длительно тянущимися страницами “тишины”, ускоренное течение “событий” в эпизодах-разработках — их замедлением в моменты кульминаций, тональная “интенсивность” — тональной “застылостью”. Все эти смены в развертывании мысли нередко носят картинно-описательный характер. В них можно усмотреть своеобразное отражание в крупном плане метрической переменности народной речи, музыкальной и поэтической.
Охарактеризованные выше методы тематической работы позволяют осуществить подобные смены очень органично, без резких противопоставлений. Один эпизод вливается в другой, ибо в каждом предыдущем содержатся зерна последующего; так, в эпизоде “сказки” есть элементы лирического, в коем, в свою очередь, скрыты потенции будущего кульминационного марша.
Периодические возвращения однотипных фрагментов скрепляют всю конструкцию, и сама повторность, троекратная почти во всех случаях, является следствием драматургического замысла, причем, повторяясь, те или иные фрагменты красочно- инструментально обновляются. Однако, сцементированная рефренной ролью отдельных разделов, форма первой части все же очень необычна: она лишена классически выраженных расчленяющих граней, так же как и привычной репризной закругленности; в момент, казалось бы, обязательного наступления репризы происходит наиболее значительный драматургический сдвиг — своеобразная вершина, итог образно- эстетической концепции всей части (да и всей симфонии). После этого сдвига движение “в обратную сторону” невозможно.
Грандиозный масштаб симфонии, ее особенные “длинноты”, обусловленные определенной системой развития образов, на первый взгляд ассоциируются с циклами Малера. Однако, при более близком знакомстве с сочинением убеждаешься в том, что это несколько внешняя связь, — настолько индивидуальны у Б.Чайковского этапы становления музыкальной идеи. Кроме того, здесь так отчетливо русское начало, что иногда трудно проводить параллели с сочинениями, основанными на другой национальной и идейно-эмоциональной базе.
Подытоживая разговор о Второй симфонии, хочется еще раз сказать об ее удивительной цельности. Стройность образной концепции делает сочинение эстетически гармоничным, несмотря на неоднократно отмечавшиеся многообразные влияния, скрестившиеся в нем. Видимо, этим же определяется и специфическое новаторство музыкальной речи композитора — не взрывающее основы классического языка, а сплавляющее разнородные элементы в органичный художественный комплекс.
Теперь, рассмотрев симфонию в целом, можно судить о том, какое место она занимает в творчестве Б.Чайковского. Уже говорилось, что это произведение — своего рода центр, к которому протянуты нити от многих других его опусов, как более ранних, так и более поздних по времени создания. Например, в Третьем квартете словно предвосхищена одна очень специфическая линия выразительности симфонии — линия “волшебного” эпизода с его колоритом струнных, с его мерцающими бликами и осторожными шорохами тишины.
Афористичностью своих мотивных характеристик, полиладовым и полифункциональным гармоническим составом Вторая симфония ассоциируется с Виолончельным концертом, особенно с его первой частью. А освоение методов мотивной работы, связанных с регламентированными перестановками (обращение, ракоход, увеличение и т.д.), можно проследить от Виолончельного концерта через “Унисон” из Камерной симфонии, примечательной обобщенно-декламационным характером интонаций, — к Партите, сочинению наиболее “искусническому”, несколько даже суховатому. Вся пьеса “нисон” пронизана конструктивным стержнем: мы слышим обращение постепенно расширяющихся интервалов, их ритмическое ускорение, динамический и интонационный ракоход и т.д. Но, находясь в составе жанрово контрастной композиции (Примечание 5), пьеса в целом воспринимается как интересный образный блик. Конструктивный же элемент, пронизывающий Партиту, выделяет ее как одно из самых “ювелирных” произведений Чайковского и в то же время — менее живых и ярких.
Лирическое начало, связанное с протяженными и красивыми мелодиями, мягкими инструментальными тембрами, будто подготавливается “Серенадой” из Камерной симфонии, а волшебная завороженность эпизодов Второй симфонии слышится в “Интерлюдии” — картине прозрачного, чистого по рисунку и краскам пейзажа. Гармония большесекундовых наложений, раскрашенная пастелью струнных и чембало, составляет мягко завуалированный фон, на который сверкающими каплями падают звуки мелодии скрипки.
Большую роль в Камерной симфонии и во многих других сочинениях композитора играет собственно жанровая выразительность. Даже “Соната” — ее первая часть — трактуется не как классическая форма, а скорее как старинный инструментальный жанр.
Вообще, упомянутая сторона музыки Б.Чайковского очень богата, разнообразна, причем, признаки нескольких жанров часто выступают в его творчестве в совокупности. Так, третья часть Второй симфонии — и токката, и марш; в середине есть и призвуки вальса.
Любовь мастера к музыке, по-бытовому окрашенной, несомненна (Примечание 6). Скажем, марш из Камерной симфонии — скерцозный, юмористически-гротескный, почти что марш из “Любви к трем апельсинам”. Акцент в нем сделан на всевозможных тембровых контрастах, очень ярких, остроумных, неожиданных. Изобретательностью и гибкостью жанровых рисунков отмечен и Виолончельный концерт. Однако здесь эта характерная черта музыкально-образного мышления композитора выражается в более сложных, опосредованных формах. Избираются `мягкие` жанровые качества, которые вводятся плавно и ненавязчиво.
Больше всего в творчестве Бориса Чайковского привлекает цельность его эстетического мира. Это художник современный, и современность выражается не только в том, что его искусство выросло на почве традиций Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Онеггера, Бриттена. Композитор серьезно относится к задачам музыки, стремясь выразить в ней волнующие его важные этические и эстетические проблемы. Он современен и в национальной сути своего творчества, открывая в народном искусстве все новые, бесконечно богатые истоки выразительности.
Б.Чайковский — глубочайший и искренний музыкант. Не декларируя приверженность к той или иной манере высказывания, свободно пользуясь всеми теми приемами, которые нужны ему в том или ином случае, композитор всегда подчиняет их строжайшему эстетическому отбору. `Поэзия ставит преграды нашим выдумкам`, — говорил Н.Заболоцкий (`Читая стихи`). Эти слова, вероятно, могли бы послужить эпиграфом к творчеству Бориса Чайковского.
(Советская музыка”, 1970, №2. С.26-34.)
Примечания:
1. Мы ориентируемся в основном на последние сочинения композитора. Однако среди его предшествующих опусов есть “Фантазия на русские народные темы”, “Славянская рапсодия”, “Каприччио на английские народные темы”, которые, будучи более непосредственными в трактовке фольклорного начала, сыграли огромную подготовительную роль в его последующем, глубоко творческом осмыслении.
2. Для наглядности представим себе последовательность эпизодов первой части в схематическом виде:
а) Вступление — вихревой эпизод, внутренне замкнутый — с несколькими самостоятельными разделами.
б) Волшебный, `сказочный” эпизод
в) Лирический эпизод, перерастающий в действенный, где развиваются разделы первого быстрого
г) `Сказочный` эпизод
д) Лирический, переходящий в разработку (на материале первого эпизода) с кульминацией-маршем
е) `Сказочный` (реприза). `Коллажи`.
3. Большие секунды обращаются в малые септимы — тоже самостоятельный, очень значительный тематический “кирпичик”. Тут же вступает еще одна важная попевка с малотерцовой основой; вместе с ней в музыку вводится более распевная мелодическая линия (виолончельный подголосок).
4. Достаточно вслушаться в могучие унисоны струнных ( 48 и далее) или в сложные мелодические фигурации духовых, создающие эффект острой напряженной звучности.
5. Это сочинение состоит из шести частей: “Соната”, “Унисон”, “Хоральная музыка”, “Интерлюдия”, “Маршевые мотивы”, “Серенада”.
6. Не случайно поэтому с таким успехом работает он в кино и драматических театрах.
precipitato
(06.08.2011 00:25)
Зачем постить в таком количестве рецензии из Советской музыки-не понимаю.Палец устает прокручивать.Можно это если и делать,то пореже?
precipitato
(06.08.2011 00:25)
Зачем постить в таком количестве рецензии из Советской музыки-не понимаю.Палец устает прокручивать.Можно это если и делать,то пореже?
Andrew_Popoff
(06.08.2011 00:31)
precipitato писал(а):
Зачем постить в таком количестве рецензии из Советской музыки-не понимаю.Палец устает прокручивать.Можно это если и делать,то пореже?
Присоединяюсь.
Если можно, короткими цитатами, чтобы Ваша мысль была ясна, Adcv?
Adcv
(06.08.2011 12:18)
Andrew_Popoff писал(а):
Присоединяюсь.
Если можно, короткими цитатами, чтобы Ваша мысль была ясна, Adcv?
Хорошо. Понял.
Adcv
(29.09.2011 22:52)
Замечательная музыка. Начало-русский колорит. Потом грозные мотивы,напоминающие бурный 20 век. Это искренняя музыка благородства и душевной нежности. Нет ни лишнего пафоса,ни советского колорита. Все просто и искренне!
patlayenko
(09.10.2012 22:09)
Симфония очень интересна,но не более.Много изложено материала, - но зачем? - непонятно.
Зачем в комментариях печатать огромные и скучные статьи из журналов.
ak57
(09.10.2012 22:41)
patlayenko писал(а):
...Зачем в комментариях печатать огромные и скучные статьи из журналов.
Adcv был горячим почитателем творчества Бориса Александровича. Везде, где только можно и во всех формах(и при помощи копирования сведений), он писал о своем кумире. И вот год назад он исчез с Форума и с Сайта, а его комментарии остались.
alexshmurak
(09.10.2012 22:49)
ak57 писал(а):
Adcv был
он жив и до сих пор является поклонником, он же был на концерте 16го
ak57
(09.10.2012 23:02)
alexshmurak писал(а):
он жив и до сих пор является поклонником, он же был на концерте 16го
И что, Сайт он посещает под другим именем?Почему же он прекратил писать о БАЧ? Все сказал?
Хотя все это, конечно, его дело. Просто уже неоднократно люди, пришедшие на сайт позже, полемизируют с его высказываниями о Борисе Александровиче, не замечая, что им уже больше года.
alexshmurak
(09.10.2012 23:04)
ak57 писал(а):
И что, Сайт он посещает под другим именем?Почему же он прекратил писать о БАЧ? Все сказал?
я как-то не догадался спросить
maksimBulatov
(19.09.2013 14:00)
Эта симфония образец настоящей полистилистики. Революционные марши и цитаты из классиков,русские мотивы и современная песенная мелодика-все переплавлено в удивительную думу о судьбе страны в 20 веке. Не зря кто-то назвал эту вещь `Симфонией о Родине`.
andreiKo
(27.09.2013 14:10)
а не мог бы кто-нибудь выложить в интернет ноты (если они у кого-нибудь есть)? я эту симфонию слушал очень дано и помню меня поразила форма первой части - там получатся сонатная форма `как у классиков` - с повторенной экспозицией, изюминка в том что музыка та же самая но переинструментованная - в одном случае ее играют только струнные а в другом деревянные, другого такого примера в музыке я не могу припомнить
maksimBulatov
(27.10.2013 14:03)
Лучшая симфония Бориса Чайковского! Грандиозный масштаб,русский склад мыслей,прекрасные мелодии и высочайшая техника делают это произведение одной из лучших симфоний 20 века. Не зря ее отметили Государственной премией!
ne_mov
(27.10.2013 16:07)
Сочинение капитально, однако почему-то воспринимается как некий сифонический джаз ( не в смысле языка, конечно) - автор как-бы отстранён от своего высказывания, которое как-то там течёт куда-то само собой. Впрочем, это у Б.Ч. не только здесь. А поэтому у него всякая моторика слушается очень органично, а все тягучие места очень трудно.
maksimBulatov
(27.10.2013 16:24)
ne_mov писал(а):
Сочинение капитально, однако почему-то воспринимается как некий сифонический джаз ( не в смысле языка, конечно) - автор как-бы отстранён от своего высказывания, которое как-то там течёт куда-то само собой. Впрочем, это у Б.Ч. не только здесь. А поэтому у него всякая моторика слушается очень органично, а все тягучие места очень трудно.
Просто, у Бориса Чайковского весьма сложная музыка.Даже сложнее многих ярых авангардистов.
ne_mov
(27.10.2013 18:05)
maksimBulatov писал(а):
Просто, у Бориса Чайковского весьма сложная музыка.Даже сложнее многих ярых авангардистов.
Всё точно, не согласен только с употреблением слова `даже`. Если бы сказать `даже сложнее Моцарта` - тогда не подкопаешься.
maksimBulatov
(27.10.2013 22:48)
ne_mov писал(а):
Всё точно, не согласен только с употреблением слова `даже`. Если бы сказать `даже сложнее Моцарта` - тогда не подкопаешься.
Согласен!!!
maksimBulatov
(19.11.2013 10:37)
Просьба. Если у кого-нибудь есть запись этой симфонии с Кондрашиным,как и Темы и восьми вариаций-выложите! Лучшее исполнение этих шедевров.
somm
(03.12.2016 15:17)
ne_mov писал(а):
Всё точно, не согласен только с употреблением слова `даже`. Если бы сказать `даже сложнее Моцарта` - тогда не подкопаешься.
А у Моцарта сложная музыка? Не в смысле хорошая, а именно сложная? Это вроде бы не синонимы. Иначе абсолютно все хорошее можно обозвать сложным.
Mikhail_Kollontay
(03.12.2016 15:29)
somm писал(а):
А у Моцарта сложная музыка? Не в смысле хорошая, а именно сложная? Это вроде бы не синонимы. Иначе абсолютно все хорошее можно обозвать сложным.
Сложный=сложенный, нас так учили.
dim_
(02.10.2017 17:23)
Mikhail_Kollontay писал(а):
Сложный=сложенный
Согласен. Я бы под сложностью понимал количество `измерений`, в которых живет произведение. Например: ритм, темп, гармонии, многоголосие, нюансы, штрихи и т.п. Например, у Баха не было нюансов, т.к. инструменты не позволяли менять громкость (поправьте, если ошибаюсь). Как-нибудь так можно попробовать определить объективную сложность. А что касается хорошести (красивости) это уже часто субъективная оценка. Правда, как мне кажется, красота может появиться только при достижении некоторой `минимальной сложности`. А может и не появиться)
симфонию композитору была присуждена государственная премия,но услышал только сегодня. Ну,
почему мы своих гениев так не ценим?
симфонию композитору была присуждена государственная премия,но услышал только сегодня. Ну,
почему мы своих гениев так не ценим?
ЮЛИЯ ЕВДОКИМОВА
Каждое новое яркое явление нашей музыкальной культуры вновь и вновь подтверждает мысль о
богатстве и неисчерпаемости ее национальных истоков. И каким удивительным образом
совершается творческое переосмысление этих истоков в сознании композитора, какие редкие
стилистические “сплавы” возникают в результате!
Интересный и своеобразный художник — Борис Чайковский, с именем которого связана еще одна
страница русской советской музыки. Особенности его стиля и мышления обусловлены
взаимодействием всесторонней гуманистической культуры с глубиной национального
мироощущения. Свойственное облику каждого большого мастера, это взаимодействие очень
по-своему преломляется в произведениях Б.Чайковского.
Слушая его музыку, вспоминаешь об изделиях народных умельцев, в которых красочно и
затейливо, а порой причудливо-изысканно воплощены представления о русской природе и жизни
людей. Вспоминаешь о необычном, поражающем на первый взгляд колорите народных лубков,
“вязи” кружев, прихотливом узоре резьбы по дереву. Эти ассоциации возникают и в связи с
образно-сюжетной канвой сочинений Чайковского, и даже в связи с конкретными элементами его
языка. Музыкальные концепции, создаваемые композитором, отличает сложное переплетение
эмоционально- смысловых линий: мир русской сказки оживает в них рядом с юмористическими
жанровыми картинами, былинный эпос — с лирическими новеллами. А в целом — своеобычное
единство, индивидуально отражающее саму эстетику народного восприятия мира. При этом в
трактовке национального начала Б.Чайковскому свойственна особая опосредованность: здесь
композитор проявляет себя как тончайший ювелир, не воспроизводя фольклорный словарь как
таковой, но часто используя лишь тот или иной его штрих, отдельную, наиболее образно
выразительную деталь (Примечание 1).
В чем конкретно заключена национальная самобытность искусства композитора — трудно
определить в нескольких словах. Да и осознание этого приходит не сразу. При первых
прослушиваниях музыки увлекаешься богатством и широтой ее “эмоционального круга”,
поэтичностью и многокрасочностью образов. А затем, вслушиваясь все более, выстраиваешь
целый ассоциативный мир, который постепенно обретает конкретные черты. Временами возникает
даже некая поэтически-сюжетная канва. Например, во Второй симфонии — сочинении, наиболее
полно раскрывающем художественное мироощущение композитора. Это своего рода эпическая
панорама, в которой переплетаются волшебное царство природы и человеческая лирика, где
гротескное и злое побеждается глубокой собранностью, позитивной силой человеческого духа.
Сочинение, подобное Второй симфонии, увлекает своей чисто музыкальной красотой, ходом
развития мысли и заставляет напряженно думать.
Богатые и красивые образные ассоциации возникают в связи с начальным разделом первой
части. Постепенно вырисовываются линии и формы (вспоминаются первые такты Девятой симфонии
Бетховена). Тема не преподносится сразу же в откристаллизованном виде. Сначала простейшие
неразвитые попевки в объеме кварты, большой секунды, затем — малой септимы и большой ноны,
а от них движение идет к тритону — тоже древней и глубоко спрятанной в народной песенности
интонации.
Из тритоновых попевок, по-разному заполненных, из их соединений рождаются более
протяженные образования, в будущем — тематически содержательные. Возникают ясные
инструментальные аналогии со звучанием балалайки или других щипковых, а также свирели,
жалейки, даже гармони 9.
Первый перелом в действии, первый “поющий” образ — “сказка” 23 . Таинствен застывший мир
природы (на протяженно тянущемся “ля” — тихие и в то же время полные напряжения флажолеты
контрабасов), глубоко оцепенение в этом “зачарованном” эпизоде. Однако в красочном
мелькании основных попевок у первых и вторых скрипок, в завуалированной распевности линии
виолончелей — предвестнице будущих лирических высказываний, в новом мелодическом рисунке
таятся внутренние силы, которые со временем раскроются. (Ни одна из звучащих здесь
интонаций не пропадет — вот оно, ювелирное мастерство тематической работы композитора!)
Пока что автор как будто намеренно избегает протяжных мелодических образований, в связи с
этим огромна роль имитационности в прямом и в более широком смысле — инструментальных
перебросок, подхватов. Но вот заканчивается эпизод “сказки” — один из самых красивых и
инструментально тонко решенных фрагментов симфонии, проходящий затем как рефрен через всю
первую часть. В троекратном его повторении ощущается воздействие народного эпоса — былин,
песен.
Последние восхитительной красоты страницы эпизода — вибрирующие, “мерцающие” диалоги
скрипки с вибрафоном 33 — 35 — как бы образно-звуковое `отстранение` перед еще одним
этапом развития действия.
Следующий раздел вступает как итог предшествующего, как новый результат
образно-интонационных поисков. Мир сказки переключается в тесно связанный с ним мир
лирики. Впервые звучит распевная мелодия: вместе с нею в симфонию как бы входят человек и
реальная жизнь с ее активностью и устремленностью. Но такой образный поворот
осуществляется не сразу, а в соответствии с эпическим жанром сочинения — после вторичного
проведения основного материала (“сказочного” и лирического). Лишь тогда открывается
слушателю мир действия и борьбы. Призывные кличи перебивающих друг друга в имитациях труб
вызывают в памяти былинные картины прокофьевского “Александра Невского”. Это динамический
центр первой части, интонационно сложный, с нарастающими хроматическими вихрями, с
исподволь вызревающей кульминацией — жестким, саркастическим маршем.
После столь интенсивного развития возвращающийся материал первых разделов существенно
преображается. Эпизод “сказки” стал короче, исчезли его лирические подголоски,
диссонантность малой секунды примешивается теперь к некогда безмятежному органному басу.
Образ природы омрачен, но поиски красоты продолжаются и через быстро “исчерпывающийся”
лирический фрагмент приводят к следующему разделу, в котором дано совершенное и чистое
воплощение “гармонии мира”: звучит музыка Моцарта, Бетховена, Баха, Шумана (Примечание 2).
(Используются отрывки из Квинтета с кларнетом ля мажор Моцарта (fis-moll’ный фрагмент),
Квартета до минор ор.18 Бетховена, арии альта си минор из Мессы Баха, “Вечера” Шумана).
Цитатный материал драматургически так органично вплавлен в развитие, что, кажется, трудно
представить себе лучший итог всей части, кроме как эту “тихую”, эстетически прекрасную
кульминацию. Побеждает красота в ее совершенных образцах. Вся ткань первой части симфонии,
чистая и органичная стилистически, не диссонирует с цитатами, а пластично подводит к ним.
Между самими цитируемыми фрагментами (их тональности как в оригиналах: fis—c—h—Des)
существует тончайшая гармонически- интонационная связь, они объединены и внутренней
логикой — от открыто эмоциональной лирики темы Моцарта к обобщенно-мечтательной и
возвышенно- романтической мелодии Шумана.
Таким образом, прием стилистической антитезы, который столь часто встречается в наши дни
в советской и зарубежной музыке, подтвержден опытом еще одного таланта...
Вторая часть симфонии, дополняя образный строй первой элегической лирикой, развивает и
углубляет ее эпические черты. Начало части — спокойное и сосредоточенное раздумье,
охватывающее человека при созерцании широкого пейзажа (ощущение воздушной перспективы
создает фактура флейтового многоголосия на фоне маримбы). Постепенно светлеет и становится
все более задушевной лирика. Ансамбль кларнетов звучит как сдержанный былинный эпос
(ассоциативно возникает картина “Старого замка” Мусоргского); струнная группа “запевает”
печальную песню. Середина части — колыбельная, проникнутая той грустной лиричностью,
которая идет в русской музыке от Лядова, Мусоргского к Мясковскому, Прокофьеву...
Третий раздел цикла совершенно иной. Собранный и активный, он пронизан токкатно-маршевым
пульсом. Сквозной ритмический нерв его подобен сдержанной чеканной поступи. Сами
интонации, способы переосмысления материала, методы его развития носят действенный
характер. Рождаются параллели с некоторыми страницами симфоний Шостаковича, с музыкой
самого Бориса Чайковского (например, к кинофильму “Дни Октября”), отмеченной ритмами
массовых шествий.
Такова образная канва произведения. А теперь остановимся подробнее на некоторых
существенных сторонах его музыкального языка, потому что Вторая симфония — пока что
своеобразный центр в творчестве композитора. Она концентрирует в себе наиболее
специфические черты его художественного метода. Вместе с тем, это сочинение решает
некоторые важные общеэстетические проблемы — например, проблему создания целого при
наличии многообразных органически взаимодействующих стилистических слоев, подчиненных
сложной, но единой образной концепции.
По сравнению с рядом других сочинений Б.Чайковского, также раскрывающих национальную тему
и опирающихся на традиции русской классической школы (например, “Фантазией на русские
темы”, Симфониеттой для струнного оркестра), Вторая симфония знаменует огромный
диалектический скачок в мышлении автора. Так, круг образов, более прямолинейно отражаемый
в ранних сочинениях, здесь воплощается значительно тоньше, обрастает — о чем уже
говорилось — богатыми ассоциативными связями и, наконец, закрепляется в масштабной
симфонической форме.
В чертах музыкального языка сочинения, в принципах драматургии, интонационно-
гармоническом строе проявляется особый “синтезирующий” метод (а потому и стиль) Бориса
Чайковского. Прежде всего, сильна здесь русская национальная основа, впитавшая в себя не
только разнообразные пласты самого народного искусства, но и многие идущие от него свежие
“побеги”. Интонационный строй и ладогармоническая организация, фактура и инструментовка —
в этих областях находки композитора зачастую прорастают как закономерное развитие традиций
русской классики — Лядова, Мусоргского, Римского-Корсакова. Одновременно с этим,
афористичность мотивных групп, обобщенный характер попевок, особая сдержанность
лирического высказывания, философско-интеллектуальная окрашенность связывает Б.Чайковского
с интонационным миром современной прогрессивной культуры (часто вспоминается, например,
Мясковский). Об этом же свидетельствует собственно техническая работа над материалом
(образование новых мотивов путем трансформации прежних, их обращение, ритмическое
увеличение, уменьшение), в которой композитор проявляет себя как отличный полифонист.
Богат и разнообразен интонационный мир симфонии и вместе с тем продуманно един. При почти
полном отсутствии лейтмотивов как таковых (разве только прочно запоминается в трижды
проходящем “сказочном” эпизоде тритоновая попевка) вся мотивная “сеть” сплетается в
процессе развития — непосредственно и “на расстоянии” с помощью “арочного” принципа.
Исходные обороты и тематические ходы изложены в концентрированном виде на первых трех
страницах партитуры. Мы уже рассказывали, как интонации чистой кварты, большой секунды,
тритона — основные “строительные элементы” сочинения — через некоторое время, начиная со
“сказочного” фрагмента, сплавляются в небольшие попевки (особенно примечательная: кварта +
большая секунда). Появляются и новые комплексы, точнее, производные от основных
(Примечание 3).
С особой весомостью каждой интонации, каждой фразы связано и своеобразие тематических
процессов в симфонии. Все наиболее выразительные обороты существуют в начале сочинения в
виде самостоятельных единиц, то разрозненно мелькающих в многопластовой фактуре, то
собранных вместе, но по-прежнему не связанных единым дыханием. Это пока еще не темы в
классическом понимании. Например, в эпизоде 23 — 35 одно из замыкающих звеньев построено
на эхообразных перекличках интервалов малой септимы. Большое выразительное значение
приобретает здесь прием обращения; сходные интонации, вплетаясь в красочно-зачарованную
вязь, вносят в музыку элемент прихотливости, причудливости. Так складывается первое
построение, тематически производное от ранее звучавших разрозненных мелодических ходов. Те
же интонационные элементы объединяются слитным дыханием в составе небольшого
виолончельного подголоска.
Из аналогичных единиц состоит и первая протяженная тема, но организована она по иным
закономерностям 36. Ядро темы составляют две кварты, последовательно соединенные при
восхождении мелодической линии, а затем (после хроматически витиеватого “кружения” на ее
вершине) присоединяющие к себе на спаде еще две кварты. Таким образом, в первой части
соседствуют “разноплоскостные” тематические категории — от протяженных
структурно-замкнутых построений, отдельных образно окрашенных интонационных ячеек,
проходящих сквозь всю часть, до оформленных, законченных тем. Естественно, что их
драматургический вес различен. Однако само по себе своеобразие структурных форм,
сосуществующих в рамках одной организации, говорит о фантазии композитора, богатстве его
мастерства.
Здесь же подчеркнем, что при всем строгом расчете в произведении чувствуется почти
импровизационная свобода. Соединение таких, казалось бы, несовместимых качеств определяет
существо данной музыки. “Сделанность” ее остается вне внимания слушателя, которого
увлекает непосредственность течения мысли. Происходит это благодаря господству и н т о н а
ц и о н н о г о слышания формы. Говоря иначе, становление формы-процесса обусловлено
прежде всего выразительным содержанием интонации.
Так, плавное, бескаденционное (в этом отражается специфика гармонической стороны музыки,
очень гибкой, разнообразной по системе приемов, но в то же время ясно слышимой в своих
основных функциях) развертывание в третьей части обусловлено самим типом тематического
материала. Нечто баховское проглядывает в основной мелодии с ее “токкатным”
прелюдированием, скрытой полифонической линией начального ядра. Развертывание в целом
близко таким тематическим структурам в музыке Д.Шостаковича, где каждое новое звено
индивидуализировано интонационно и ритмически и потому всегда может стать самостоятельной
единицей в общей цепи. Развитие, также идущее по нетрадиционному пути, как бы
отталкивается от самого принципа развертывания, осваивая его в новых временных и
структурных отношениях.
Особо хочется сказать о логике развития ритмической системы симфонии, а в союзе с ней — и
метрической. Как многообразны ее живительные рисунки! На протяжении почти всего сочинения
нельзя встретить ни одного “инертного” участка. Необыкновенное обаяние в эпизодах тишины,
волшебной `сказки` исходит от ритма: мерцает в сложных контрапунктах фон, одна и та же
малая терция звучит в различных ритмических вариантах у разных инструментов
(протяженно-органно у контрабасов, распевно, колыхаясь — у виолончелей, трепетно пульсируя
в переменчивой акцентности — у альтов). И возникает словно оригинальное ритмическое
ускорение по вертикали — простая терция волшебно вибрирует в объемном пространстве! Эффект
пространственного эха рождается динамикой (F — P), инструментальной краской и снова ритмом
— последняя нота попевки в момент переклички ритмически “запаздывает” как далекий звуковой
след.
Такие страницы симфонии ассоциируются с творчеством Свиридова: обоих композиторов роднит
умение звукописать тишину русской природы с ее мягко притушенными красками.
Сколько можно было бы привести примеров изысканных ритмических рисунков, игры метрической
акцентности, выразительных ускорений и замедлений! Внутри одного общего темпа возникают,
усиливаются и затихают ритмические волны, а в качестве устойчивых, как бы
приостанавливающих действие эпизодов используется материал с нарочито выровненным ритмом и
периодически акцентируемым метром. Несколько таких однотипных фрагментов проходит через
всю первую часть 5 , 19 , 41 и т.д.). В ярко типическом виде они появляются обычно на
вершинах развития — марш в конце разработки первой части, марш в заключение третьей части.
Объем симфонии, вообще ее крупные масштабы словно отражаются в укрупненных деталях:
композитор пишет широкими мазками. При этом “внутритактовый простор” предоставляет богатые
возможности для полифонии: различными подголосками, полиритмическими соединениями
пронизана вся фактура сочинения.
Одно из замечательных свойств Второй симфонии — ее звуковая красочность, то
пастельно-изящная, то острохарактерная, то мощно-динамичная. Оркестр у Б.Чайковского —
важнейшая “действующая сила” в создании и развитии музыкальных образов. Блестящее
мастерство, чувство меры, освоение традиций инструментального мышления русской школы и
наряду с этим яркая изобретательность говорят об особом таланте композитора и в данной
области.
Так же как и другие компоненты музыкального языка, оркестровый стиль симфонии отличается
конструктивизмом в лучшем смысле слова. Например, в первой части дается как бы двойная,
типа концертной, экспозиция с переменным чередованием струнной и духовой групп (духовые
впервые появляются в лирическом эпизоде, затем уступают господствующее место струнным и
опять возвращаются к концу экспозиции; звучание струнной группы в третий раз знаменует
наступление разработки).
Общее свойство всей партитуры Симфонии — ее прозрачность, колористическая изысканность.
Возможно, оно пришло сюда из камерных партитур того же автора. Однако отмеченное качество
не снижает силы и динамической мощи оркестра (Примечание 4).
Особо хочется сказать о струнных, блестяще и разнообразно звучащих от первой до последней
страницы сочинения. Эта группа представлена здесь двумя различными сторонами: лирической,
напевной (в песенном эпизоде) и воздушно-летучей, несколько суховатой, с преобладанием
pizzicato, col legno и т.д. Контраст этих двух типов звучности струнных в значительной
степени формирует драматургию первой части цикла.
Вот некоторые детали. Вспомним струнное divisi 8, имитирующее по контрасту с окружающей
его летучей техникой эффект органных созвучий. Или возьмем цифру 33, где, благодаря
последовательной передаче скрипичным пультам всего одного тона gis, рождается глубокая
звуковая перспектива. А через несколько тактов повторение той же ноты, но в новом
красочном варианте: перед нами будто “рикошетный импульс”, который, не успевая затихнуть у
одного инструмента, подхватывается другим. Обычно такого рода приемы используются для
наращивания динамики, здесь же звук колеблется примерно на одном уровне, как бы плывет в
воздушном слое...
Не менее изобретательна и партия медных — везде подвижная, мелодически насыщенная; один
из ярчайших моментов — подхватывающие друг друга в стремительном беге soli четырех труб в
первой части ( 75 ). А как изысканна в целом полифония тембров! Словом, по богатству и
красочности инструментария, разнообразнейшему использованию его возможностей, обилию
трудных soli Вторая симфония приближается к концерту для оркестра.
Написанное в традициях большой симфонии (плодотворнейшей жанровой ветви современной
музыки), произведение имеет особую композицию, соответствующую эпической направленности
его образов и наглядно раскрывающую саму манеру высказывания композитора. Эта композиция
близка симфонической драматургии Мясковского, характерной многократными повторениями
больших замкнутых разделов, перевесом первой части над остальными. При таких
общестилистических связях в цикле Б.Чайковского все индивидуально окрашено. Его центр —
первая часть, наиболее емкая и сложная (почти симфония в симфонии!). Широкообъемная, с
большими отступлениями, она развивается так, что создает почти реальное ощущение
протекающего времени. (Подобные явления встречаем в современной литературе, театре, кино.)
Поток активного действия сменяется в ней длительно тянущимися страницами “тишины”,
ускоренное течение “событий” в эпизодах-разработках — их замедлением в моменты
кульминаций, тональная “интенсивность” — тональной “застылостью”. Все эти смены в
развертывании мысли нередко носят картинно-описательный характер. В них можно усмотреть
своеобразное отражание в крупном плане метрической переменности народной речи, музыкальной
и поэтической.
Охарактеризованные выше методы тематической работы позволяют осуществить подобные смены
очень органично, без резких противопоставлений. Один эпизод вливается в другой, ибо в
каждом предыдущем содержатся зерна последующего; так, в эпизоде “сказки” есть элементы
лирического, в коем, в свою очередь, скрыты потенции будущего кульминационного марша.
Периодические возвращения однотипных фрагментов скрепляют всю конструкцию, и сама
повторность, троекратная почти во всех случаях, является следствием драматургического
замысла, причем, повторяясь, те или иные фрагменты красочно- инструментально обновляются.
Однако, сцементированная рефренной ролью отдельных разделов, форма первой части все же
очень необычна: она лишена классически выраженных расчленяющих граней, так же как и
привычной репризной закругленности; в момент, казалось бы, обязательного наступления
репризы происходит наиболее значительный драматургический сдвиг — своеобразная вершина,
итог образно- эстетической концепции всей части (да и всей симфонии). После этого сдвига
движение “в обратную сторону” невозможно.
Грандиозный масштаб симфонии, ее особенные “длинноты”, обусловленные определенной
системой развития образов, на первый взгляд ассоциируются с циклами Малера. Однако, при
более близком знакомстве с сочинением убеждаешься в том, что это несколько внешняя связь,
— настолько индивидуальны у Б.Чайковского этапы становления музыкальной идеи. Кроме того,
здесь так отчетливо русское начало, что иногда трудно проводить параллели с сочинениями,
основанными на другой национальной и идейно-эмоциональной базе.
Подытоживая разговор о Второй симфонии, хочется еще раз сказать об ее удивительной
цельности. Стройность образной концепции делает сочинение эстетически гармоничным,
несмотря на неоднократно отмечавшиеся многообразные влияния, скрестившиеся в нем. Видимо,
этим же определяется и специфическое новаторство музыкальной речи композитора — не
взрывающее основы классического языка, а сплавляющее разнородные элементы в органичный
художественный комплекс.
Теперь, рассмотрев симфонию в целом, можно судить о том, какое место она занимает в
творчестве Б.Чайковского. Уже говорилось, что это произведение — своего рода центр, к
которому протянуты нити от многих других его опусов, как более ранних, так и более поздних
по времени создания. Например, в Третьем квартете словно предвосхищена одна очень
специфическая линия выразительности симфонии — линия “волшебного” эпизода с его колоритом
струнных, с его мерцающими бликами и осторожными шорохами тишины.
Афористичностью своих мотивных характеристик, полиладовым и полифункциональным
гармоническим составом Вторая симфония ассоциируется с Виолончельным концертом, особенно с
его первой частью. А освоение методов мотивной работы, связанных с регламентированными
перестановками (обращение, ракоход, увеличение и т.д.), можно проследить от Виолончельного
концерта через “Унисон” из Камерной симфонии, примечательной обобщенно-декламационным
характером интонаций, — к Партите, сочинению наиболее “искусническому”, несколько даже
суховатому. Вся пьеса “нисон” пронизана конструктивным стержнем: мы слышим обращение
постепенно расширяющихся интервалов, их ритмическое ускорение, динамический и
интонационный ракоход и т.д. Но, находясь в составе жанрово контрастной композиции
(Примечание 5), пьеса в целом воспринимается как интересный образный блик. Конструктивный
же элемент, пронизывающий Партиту, выделяет ее как одно из самых “ювелирных” произведений
Чайковского и в то же время — менее живых и ярких.
Лирическое начало, связанное с протяженными и красивыми мелодиями, мягкими
инструментальными тембрами, будто подготавливается “Серенадой” из Камерной симфонии, а
волшебная завороженность эпизодов Второй симфонии слышится в “Интерлюдии” — картине
прозрачного, чистого по рисунку и краскам пейзажа. Гармония большесекундовых наложений,
раскрашенная пастелью струнных и чембало, составляет мягко завуалированный фон, на который
сверкающими каплями падают звуки мелодии скрипки.
Большую роль в Камерной симфонии и во многих других сочинениях композитора играет
собственно жанровая выразительность. Даже “Соната” — ее первая часть — трактуется не как
классическая форма, а скорее как старинный инструментальный жанр.
Вообще, упомянутая сторона музыки Б.Чайковского очень богата, разнообразна, причем,
признаки нескольких жанров часто выступают в его творчестве в совокупности. Так, третья
часть Второй симфонии — и токката, и марш; в середине есть и призвуки вальса.
Любовь мастера к музыке, по-бытовому окрашенной, несомненна (Примечание 6). Скажем, марш
из Камерной симфонии — скерцозный, юмористически-гротескный, почти что марш из “Любви к
трем апельсинам”. Акцент в нем сделан на всевозможных тембровых контрастах, очень ярких,
остроумных, неожиданных. Изобретательностью и гибкостью жанровых рисунков отмечен и
Виолончельный концерт. Однако здесь эта характерная черта музыкально-образного мышления
композитора выражается в более сложных, опосредованных формах. Избираются `мягкие`
жанровые качества, которые вводятся плавно и ненавязчиво.
Больше всего в творчестве Бориса Чайковского привлекает цельность его эстетического мира.
Это художник современный, и современность выражается не только в том, что его искусство
выросло на почве традиций Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Онеггера, Бриттена.
Композитор серьезно относится к задачам музыки, стремясь выразить в ней волнующие его
важные этические и эстетические проблемы. Он современен и в национальной сути своего
творчества, открывая в народном искусстве все новые, бесконечно богатые истоки
выразительности.
Б.Чайковский — глубочайший и искренний музыкант. Не декларируя приверженность к той или
иной манере высказывания, свободно пользуясь всеми теми приемами, которые нужны ему в том
или ином случае, композитор всегда подчиняет их строжайшему эстетическому отбору. `Поэзия
ставит преграды нашим выдумкам`, — говорил Н.Заболоцкий (`Читая стихи`). Эти слова,
вероятно, могли бы послужить эпиграфом к творчеству Бориса Чайковского.
(Советская музыка”, 1970, №2. С.26-34.)
Примечания:
1. Мы ориентируемся в основном на последние сочинения композитора. Однако среди его
предшествующих опусов есть “Фантазия на русские народные темы”, “Славянская рапсодия”,
“Каприччио на английские народные темы”, которые, будучи более непосредственными в
трактовке фольклорного начала, сыграли огромную подготовительную роль в его последующем,
глубоко творческом осмыслении.
2. Для наглядности представим себе последовательность эпизодов первой части в
схематическом виде:
а) Вступление — вихревой эпизод, внутренне замкнутый — с несколькими самостоятельными
разделами.
б) Волшебный, `сказочный” эпизод
в) Лирический эпизод, перерастающий в действенный, где развиваются разделы первого
быстрого
г) `Сказочный` эпизод
д) Лирический, переходящий в разработку (на материале первого эпизода) с
кульминацией-маршем
е) `Сказочный` (реприза). `Коллажи`.
3. Большие секунды обращаются в малые септимы — тоже самостоятельный, очень значительный
тематический “кирпичик”. Тут же вступает еще одна важная попевка с малотерцовой основой;
вместе с ней в музыку вводится более распевная мелодическая линия (виолончельный
подголосок).
4. Достаточно вслушаться в могучие унисоны струнных ( 48 и далее) или в сложные
мелодические фигурации духовых, создающие эффект острой напряженной звучности.
5. Это сочинение состоит из шести частей: “Соната”, “Унисон”, “Хоральная музыка”,
“Интерлюдия”, “Маршевые мотивы”, “Серенада”.
6. Не случайно поэтому с таким успехом работает он в кино и драматических театрах.
прокручивать.Можно это если и делать,то пореже?
прокручивать.Можно это если и делать,то пореже?
Советской музыки-не понимаю.Палец устает прокручивать.Можно это если и делать,то
пореже?
Если можно, короткими цитатами, чтобы Ваша мысль была ясна, Adcv?
Если можно, короткими цитатами, чтобы Ваша мысль была ясна, Adcv?
век. Это искренняя музыка благородства и душевной нежности. Нет ни лишнего пафоса,ни
советского колорита. Все просто и искренне!
Зачем в комментариях печатать огромные и скучные статьи из журналов.
скучные статьи из журналов.
Александровича. Везде, где только можно и во всех формах(и при помощи копирования
сведений), он писал о своем кумире. И вот год назад он исчез с Форума и с Сайта, а его
комментарии остались.
поклонником, он же был на концерте 16го
был на концерте 16го
писать о БАЧ? Все сказал?
Хотя все это, конечно, его дело. Просто уже неоднократно люди, пришедшие на сайт позже,
полемизируют с его высказываниями о Борисе Александровиче, не замечая, что им уже больше
года.
прекратил писать о БАЧ? Все сказал?
классиков,русские мотивы и современная песенная мелодика-все переплавлено в удивительную
думу о судьбе страны в 20 веке. Не зря кто-то назвал эту вещь `Симфонией о Родине`.
симфонию слушал очень дано и помню меня поразила форма первой части - там получатся
сонатная форма `как у классиков` - с повторенной экспозицией, изюминка в том что музыка та
же самая но переинструментованная - в одном случае ее играют только струнные а в другом
деревянные, другого такого примера в музыке я не могу припомнить
мелодии и высочайшая техника делают это произведение одной из лучших симфоний 20 века. Не
зря ее отметили Государственной премией!
смысле языка, конечно) - автор как-бы отстранён от своего высказывания, которое как-то там
течёт куда-то само собой. Впрочем, это у Б.Ч. не только здесь. А поэтому у него всякая
моторика слушается очень органично, а все тягучие места очень трудно.
воспринимается как некий сифонический джаз ( не в смысле языка, конечно) - автор как-бы
отстранён от своего высказывания, которое как-то там течёт куда-то само собой. Впрочем,
это у Б.Ч. не только здесь. А поэтому у него всякая моторика слушается очень органично, а
все тягучие места очень трудно.
музыка.Даже сложнее многих ярых авангардистов.
музыка.Даже сложнее многих ярых авангардистов.
употреблением слова `даже`. Если бы сказать `даже сложнее Моцарта` - тогда не
подкопаешься.
`даже`. Если бы сказать `даже сложнее Моцарта` - тогда не подкопаешься.
вариаций-выложите! Лучшее исполнение этих шедевров.
`даже`. Если бы сказать `даже сложнее Моцарта` - тогда не подкопаешься.
сложная музыка? Не в смысле хорошая, а именно сложная? Это вроде бы не синонимы. Иначе
абсолютно все хорошее можно обозвать сложным.
именно сложная? Это вроде бы не синонимы. Иначе абсолютно все хорошее можно обозвать
сложным.
сложностью понимал количество `измерений`, в которых живет произведение. Например: ритм,
темп, гармонии, многоголосие, нюансы, штрихи и т.п. Например, у Баха не было нюансов, т.к.
инструменты не позволяли менять громкость (поправьте, если ошибаюсь). Как-нибудь так можно
попробовать определить объективную сложность. А что касается хорошести (красивости) это
уже часто субъективная оценка. Правда, как мне кажется, красота может появиться только при
достижении некоторой `минимальной сложности`. А может и не появиться)