вообще - не слабо так: в начале связующей шарахнуть одноименным минором. Не помню другого такого случая у венских классиков (у того же М. есть похожий прием - 2ч.F-dur`ной сонаты, но медленные части - отдельный разговор).
victormain
(30.07.2012 05:27)
op132 писал(а):
вообще - не слабо так: в начале связующей шарахнуть одноименным минором. Не помню другого такого случая у венских классиков...
Вообще, мне кажется, он любил мажоро-минором поиграться: сколько этого в экспозиции Кларнетового квинтета, например. Минорные заезды в связующей же (мы идём скорее в ми минор, чем мажор) обеспечивают абсолютное естество мажорно-минорного переокрашивания побочной, главного очарования этой части.
muzaR
(30.07.2012 08:46)
op132 писал(а):
в начале связующей
Мне вот интересно, мыслили ли композиторы тогда категориями `связующая` или они думали о таких выражениях столько же, сколько мы именуем приставку приставкой, а предлог предлогом? Ясно, что, скажем, Шостакович уже да. А те, кто только начали отделять сонатное аллегро от старинной сонаты?
samlev
(30.07.2012 08:59)
muzaR писал(а):
Мне вот интересно, мыслили ли композиторы тогда категориями `связующая`
То есть Вы хотите сказать, что Бетховену модулировать головой не приходилось - его к разработке самого в доминанту сносило, а Шостаковичу приходилось употреблять умственные усилия, чтобы не уехать куда подальше?
muzaR
(30.07.2012 09:01)
samlev писал(а):
модулировать головой не приходилось - его к разработке самого в доминанту сносило
Ну да, вопрос: что было на уровне применения грамматики в разговорной речи, а что - по Шостаковичу, умственно? Насколько был рационализирован процесс сонатного аллегро? Потому что уже у Шуберта такие сносы мимо встречаются.
samlev
(30.07.2012 09:02)
muzaR писал(а):
мыслили ли композиторы тогда категориями `связующая` или они думали о таких выражениях столько же, сколько мы именуем приставку приставкой,
То есть, Вы думаете, что можно написать в сонатном аллегро две темы в нужных тональностях, не подозревая об этом?! И фугу без всякого понятия от имитационной полифонии?..
Romy_Van_Geyten
(30.07.2012 09:04)
muzaR писал(а):
Мне вот интересно, мыслили ли композиторы тогда категориями `связующая` или они думали о таких выражениях столько же, сколько мы именуем приставку приставкой, а предлог предлогом?
Во всяком случае всю сегодняшнюю терминологию ввел в 40-х годах 19 в. Адольф Бернхард Маркс (Adolf Bernhard Marx).
samlev
(30.07.2012 09:08)
muzaR писал(а):
Ну да, вопрос: что было на уровне применения грамматики в разговорной речи, Насколько был рационализирован процесс сонатного аллегро?
Нет, процесс построения формы, он может, конечно, быть тоже предметом вдохновения, но само не пойдет. Это как писать сонет - надо знать предварительно, что 14 строк и 2 катрена и т.д. и что с чем рифмовать Да вот у Маяковского хорошая статья `Как делать стихи`. Там все об этом становится ясно и о музыке тоже.
samlev
(30.07.2012 09:21)
muzaR писал(а):
Насколько был рационализирован процесс сонатного аллегро? Потому что уже у Шуберта такие сносы мимо встречаются.
Я думаю, Шуберт `сносился` вполне `по-уму`. Я понимаю, Вам всякий расчет в искусстве кажется предательством и черным ремеслом. Но это не так. Мышление - оно часть и очень немалая - творчества. Представьте себе, как художники - тот же Леонардо - рассчитывали перспективу. Чистая математика! А какие чудеса получаются!. Экспромт - это очень малая и слаюая часть творчества, на самом деле. Все злей, умней и интересней.
abcz
(30.07.2012 09:44)
samlev писал(а):
Я думаю, Шуберт `сносился` вполне `по-уму`.
можно выделить два крайних способа (быстрого) письма:
работа по модели, когда за образец берётся определённый эталон-структура и пишущий придерживается его скрупулёзно вплоть до тонального плана модуляций и количества тактов, отходя от него только в случаях действительной необходимости (материал не желает подчиняться ни в какую);
работа по плану, когда в голове стоят только основные вехи сочинения, а само оно делается последовательно и исходя из того, как желает развиваться материал.
Если (а это очень вероятно) Шуберт был приверженцем второго метода, его вполне могло сносить необходимостью развития, требуемой материалом, а когда вспоминалось, что надо бы в другую тональность попасть было, он просто прислушивался, говорил себе: `а ведь неплохо вышло` и продолжал как уж получилось.
samlev
(30.07.2012 10:26)
abcz писал(а):
Шуберт, его вполне могло сносить необходимостью развития, требуемой материалом, он просто прислушивался, говорил себе: `а ведь неплохо вышло` и продолжал как уж получилось.
Совершенно с Вами согласен до деталей. Но здесь шел разговор о полном примате бессознательного. Как у В.М.:
`пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак —
пожалуйста!
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.`
Я о том, что если связующая вдруг ведет в одноименный минор, побочная оказывается в параллельном миноре, а Аллегро становится Адажио, то композитор в курсе дела и способен оценить это не только большим ухом но и думающей головой. И я не могу понять, почему думать - это плохо.
muzaR
(30.07.2012 10:26)
abcz писал(а):
когда вспоминалось, что надо бы в другую тональность попасть было, он просто
...он просто бросал сонату и начинал новую.
muzaR
(30.07.2012 10:30)
samlev писал(а):
Я понимаю, Вам всякий расчет в искусстве кажется предательством и черным ремеслом.
Не понимаете. Мне всего лишь интересно, в какой мере языковы были нормы сонатных построений.
muzaR
(30.07.2012 10:32)
Romy_Van_Geyten писал(а):
Во всяком случае всю сегодняшнюю терминологию ввел в 40-х годах 19 в. Адольф Бернхард Маркс (Adolf Bernhard Marx).
Так вот я потому и заинтересован. Как это всё называлось? или никак не называлось? И тем более как это называлось =не называлось у старосонатников.
muzaR
(30.07.2012 10:37)
samlev писал(а):
То есть, Вы думаете, что можно написать в сонатном аллегро две темы в нужных тональностях, не подозревая об этом?! И фугу без всякого понятия от мимтационной полифонии?..
Я вообще не думаю, во-первых. Далее, без понятия не написать. Но насколько был, ну хорошо, скажем, зашаблонен процесс построения формы. Отличается же он чем-то от Шостаковича? или как было так и осталось? Что было паттернами? Насколько автоматически они применялись?
abcz
(30.07.2012 10:46)
muzaR писал(а):
...он просто бросал сонату и начинал новую.
иногда так, иногда жалко или нельзя было (заказ, а времени в обрез) бросать — дописывал
samlev
(30.07.2012 10:49)
muzaR писал(а):
Не понимаете. Мне всего лишь интересно, в какой мере языковы были нормы сонатных построений.
Совершенно языковы. Так же, как названия нот, ключей, тональностей и инструментов. Другое дело, что норма разрушалась многократно и с пониманием, что разрушается. Но объяснить вербально все можно было легче, чем кажется. Сказать: здесь побочная пойдет в миноре - чем не жаргон любого ремесленнмка?! И чем хуже `делай рант шире от носка до подъема`? И как это отражается на вдохновении? Когда я играл джаз, ко мне подходили солисты и мы быстро договаривались, какой квадрат куда, откуда и сколько раз следует. А затем уже шла сотни раз сыгранная импровизация (иногда и вправду с хорошими новыми идеями)но всегда в той гармонической и ритмической сетке, в которой несколько человек барахтались на сцене некоторое время, не боясь разойтись до полной свободы самовыражения. Мы не были завербализированы до состояния солдата на посту, но хорошо могли объяснить словами, что каждый их нас в данную секунду делает.
abcz
(30.07.2012 10:58)
samlev писал(а):
Я о том, что если связующая вдруг ведет в одноименный минор, побочная оказывается в параллельном миноре, а Аллегро становится Адажио, то композитор в курсе дела и способен
думать – это не плохо. Обычно композитор очень рационален. Но бывают и озарения. Кое-кому одномоментно приходят в голову целые пьесы, и тут раздумывать о тональных планах нелепо. Садишься и записываешь. Хотя не факт, что будет хорошо, и тогда начинаешь править, ломать, а потом бесишься, рвёшь всё в клочья и идёшь пить водку. Кто-то озаряется структурой, сочетанием тембров, линией или ритмической фигурой, а потом (головой и афедроном) заполняет недостающее. Кто-то вообще не озаряется, а пашет как конторский служащий, отрабатывая уже выплаченный аванс, мучаясь скукой и похмельем, а выходит блеск и восторг.
Хотя, вряд ли, всё-таки, Аллегро вдруг станет Адажио, а придя к параллели в связке, по рассеянности начнёшь в одноимённом миноре. Всё-таки слушаешь же, чтоб не фальшиво было. Хотя, можно, конечно оправдать и такой поворот событий, строго говоря
samlev
(30.07.2012 11:03)
muzaR писал(а):
Отличается же он чем-то от Шостаковича? или как было так и осталось? Что было паттернами? Насколько автоматически они применялись?
Чистая диалектика - есть патерн и есть свобода его применения. И патерн - это не кирпич, а, скорее, `дао` - путь, по которому все идет с максимально доступной человеку свободой. И еще, патерн - это некий свод правил. который защищает от изобретения велосипеда в восьмидесятый раз и от наступания на грабли. Сочетание голосов в инструментовке - это тоже патерн и его можно, если есть на то звуковой резон, сто раз нарушить. И еще - патерны времен Гайдна другие, чем во времена Ш. Но все равно - 75% партитуры - так или иначе - какие-то блоки, которые, как бы вольно они не сочетались, имеют характер изделия, которое Вы скорей купили в магазине а не произвели дома в антисанитарных условиях. Не знаю, на Ваш ди вопрос я пытался ответить. Если нет, пардон.
abcz
(30.07.2012 11:07)
samlev писал(а):
патерн - это не кирпич, а, скорее, `дао`
как-то уж очень вольнО, в определении?
samlev
(30.07.2012 11:10)
abcz писал(а):
Аллегро вдруг станет Адажио,
Имел в виду Лунную, где 1-я чась сонаты - обычно Аллегро, стала Адажио, при размышлении Б. о форме и о жизни вообще. Но трехчастность - другой патерт - остался. и финал в тональносьти 1-й части - патерн - тоже на месте. И финал - быстро - патерн - на месте. И др, др, др....... 2-я часть - менуэт....
samlev
(30.07.2012 11:11)
abcz писал(а):
как-то уж очень вольнО, в определении?
Чисто как-то объяснить... Если не прав, беру назад с извинениями.
abcz
(30.07.2012 11:33)
samlev писал(а):
Имел в виду Лунную, где 1-я чась сонаты - обычно Аллегро, стала Адажио, при размышлении Б. о форме и о жизни вообще. Но трехчастность - другой патерт - остался.
ну, паттерн - это как раз то, что не меняется. Если он поменялся - это уже совсем другой паттерн.
Шаблон, алгоритм...
Если шаблон нарушен в одной существенной части, смысл и взаимосвязи `ненарушенных` частей существенно меняются и, имея формально ту же структуру, функционально исполнять её эффективно не могут. Поэтому менуэт здесь из полноценной части превращается в интермедию, в обозначение части; она как бы есть, но, в сущности, её нет: `цветок между двумя безднами` — прислушайтесь, это ведь нелепица, беспомощное описание, потому что пытается придать вещественность простой отметке, границе. А финал стягивает на себя всю мобильность, всю динамику, всю `сюжетную` тяжесть сочинения, становясь, в сущности, единственной именно содержательной частью формы, предваряемой как бы импровизированным прелюдированием и вставкой-отточием.
sir Grey
(30.07.2012 11:48)
А меня удивляет другое. Как вы – граждане композиторы, музыканты, пианисты – слушаете музыку. У вас автоматически в голове фиксируется, где главная, где побочная партия? Вы уже ждете, там, доминанту или параллельную, и вдруг – шарахает одноименный минор. Это у всех профессионалов так?
Послушал с нотами с огромным удовольствием весь квартет, нашел одноименный минор, спасибо Моцарту, что так понятно пишет и легко по нотам следить, всем спасибо за интересную дискуссию. Это был КОНЕЦ побочной партии или СЕРЕДИНА ее?
muzaR
(30.07.2012 11:54)
sir Grey писал(а):
граждане
Мы музыку смотрим ушами и слушаем глазами.
muzaR
(30.07.2012 11:57)
samlev писал(а):
какой квадрат куда
Аналогия кажется мне верной.
samlev
(30.07.2012 12:03)
abcz писал(а):
Поэтому менуэт здесь из полноценной части превращается в интермедию, `цветок между двумя безднами` — прислушайтесь, это ведь нелепица, беспомощное описание,
На самом деле часть есть и весьма весомая. А уж кто ее назвал цветком, тот пвстьи отдувается. Но в цветку она имеет такое же отношение, как 1-я часть в лунному свету. У Б. все весомей, никакой лирики - мрачная и круто разматывающаяся медитация.
samlev
(30.07.2012 12:04)
muzaR писал(а):
Мы музыку смотрим ушами и слушаем глазами.
Кто как. У кого чего больше.
op132
(30.07.2012 12:07)
samlev писал(а):
На самом деле часть есть и весьма весомая. А уж кто ее назвал цветком, тот пвстьи отдувается.
мрачная и круто разматывающаяся медитация.
100500
abcz
(30.07.2012 12:09)
samlev писал(а):
На самом деле часть есть и весьма весомая. А уж кто ее назвал цветком, тот пвстьи отдувается. Но в цветку она имеет такое же отношение, как 1-я часть в лунному свету.
есть. Кто ж спорит.
Я говорил о действии. Здесь 1я - это просто состояние. Оно как-то изменяется, имеет оттенки, но действия нет. Конфликта, который (по `паттерну`) должен определить всё содержание последующего развития
abcz
(30.07.2012 12:16)
и - отсюда - изменение ролей всех последующих фрагментов шаблона
Забыл поставить знак (И), что означает `измененная цитата`.
dushah
(30.07.2012 12:43)
пошёл читать статью штокхаузена о ритмических кадансах у моцарта. и всем советую.
oriani
(30.07.2012 13:05)
samlev писал(а):
Чистая диалектика - есть патерн и есть свобода его применения. И патерн - это не кирпич, а, скорее, `дао` - путь, по которому все идет с максимально доступной человеку свободой.
просто здорово. Спасибо.
Romy_Van_Geyten
(30.07.2012 14:46)
dushah писал(а):
пошёл читать статью штокхаузена о ритмических кадансах у моцарта. и всем советую.
Я читал. Это круто.
evc
(30.07.2012 15:10)
господа, есть в электронном виде статья Ритмические кадансы у Моцарта на русском? видел когда-то на укр. и нем....
Romy_Van_Geyten
(30.07.2012 17:44)
evc1 писал(а):
господа, есть в электронном виде статья Ритмические кадансы у Моцарта на русском? видел когда-то на укр. и нем....
Мне по-русски никогда не попадалась.
evc
(30.07.2012 17:46)
Romy_Van_Geyten писал(а):
Мне по-русски никогда не попадалась.
вроде было в текстах по электрониш музик / у меня есть на плёнке с Ленинки, а диапроекторы давно забыты
Romy_Van_Geyten
(30.07.2012 17:54)
evc1 писал(а):
вроде было в текстах по электрониш музик / у меня есть на плёнке с Ленинки, а диапроекторы давно забыты
можно попробовать отсканировать. Есть сканеры, которыми удобно считывать диафильмы. Морока конечно...
evc
(30.07.2012 17:59)
постепенно всё таки сканы появляются на разных сайтах... специальная лит-ра стала доступнее, но ряд вещей не переиздаётся все равно
dushah
(30.07.2012 18:16)
evc1 писал(а):
господа, есть в электронном виде статья Ритмические кадансы у Моцарта на русском? видел когда-то на укр. и нем....
если есть на украинском - прогоните через `транслятор`. перевод вполне приемлемый будет
victormain
(31.07.2012 00:23)
samlev писал(а):
...Да вот у Маяковского хорошая статья `Как делать стихи`. Там все об этом становится ясно и о музыке тоже.
И у Эдгара По не хуже)
Mick_M
(31.07.2012 00:30)
victormain писал(а):
И у Эдгара По не хуже)
`Поэтический принцип`, по-моему, одна из лучших работ на эту тему. Может быть, правда, мне так кажется потому, что Эдгар ссылается на любимого мною Шелли...
victormain
(31.07.2012 01:37)
Mick_M писал(а):
`Поэтический принцип`, по-моему, одна из лучших работ на эту тему. Может быть, правда, мне так кажется потому, что Эдгар ссылается на любимого мною Шелли...
Я имел в виду `Философию творчества`, но `Поэтический принцип` тоже блеск.
Mick_M
(31.07.2012 01:45)
victormain писал(а):
Я имел в виду `Философию творчества`, но `Поэтический принцип` тоже блеск.
Да, там есть классная мысль о пределе литературного произведения: произвольной длительности прозы (ну, сколько можно прочитать в один присест?) и требований к краткости поэзии (кажется так...)
Andrew_Popoff
(31.07.2012 02:22)
muzaR писал(а):
Ну да, вопрос: что было на уровне применения грамматики в разговорной речи, а что - по Шостаковичу, умственно?
Рекомендую параллельный анализ сонат Скарлатти и сонат Гайдна. Оба находились в состоянии перманентного эксперимента, там трудно найти две подобные формы. Ясно, что синтаксис создавался прямо на месте. То же было, например, и с Пушкиным, который проводил смелые и весьма плодотворные эксперименты с языком. Большинство его находок осталось в языке. Некоторые, однако, не прижились. Так, вместо церковнославянизма `беременная` он предлагал великоросское `брюхатая`, но это язык отторгнул.
Andrew_Popoff
(31.07.2012 02:27)
muzaR писал(а):
Я вообще не думаю, во-первых. Далее, без понятия не написать. Но насколько был, ну хорошо, скажем, зашаблонен процесс построения формы. Отличается же он чем-то от Шостаковича?
Все индивидуально, это связано не со временем, а с подходом. Скажем, у Моцарта навалом шаблонных схем, но это искупается удивительным обаянием и невероятной мелодической пластикой. Скрябин тоже не слишком мудрил с формами, зато обалденно работал с фактурой и ритмом. Зато у Гайдна, Бетховена форма это всегда интереснейшая и новая конструкция.
SergeySibilev
(15.10.2013 00:45)
op132 писал(а):
вообще - не слабо так: в начале связующей шарахнуть одноименным минором. Не помню другого такого случая у венских классиков (у того же М. есть похожий прием - 2ч.F-dur`ной сонаты, но медленные части - отдельный разговор).
Бетховен 3я виолончельная соната. Ля мажор. Связующая(сразу после адлибитумного пассажика у виолончели) в ля миноре.
1dfcbkbq9
(28.12.2015 21:59)
op132 писал(а):
вообще - не слабо так: в начале связующей шарахнуть одноименным минором. Не помню другого такого случая у венских классиков (у того же М. есть похожий прием - 2ч.F-dur`ной сонаты, но медленные части - отдельный разговор).
«Слишком много нот, милый Моцарт» сказал бы император Франц Иосиф, если бы услышал этот квартет. Но, вообще, впечатляет.
такого случая у венских классиков (у того же М. есть похожий прием - 2ч.F-dur`ной сонаты,
но медленные части - отдельный разговор).
одноименным минором. Не помню другого такого случая у венских классиков...
мне кажется, он любил мажоро-минором поиграться: сколько этого в экспозиции Кларнетового
квинтета, например. Минорные заезды в связующей же (мы идём скорее в ми минор, чем мажор)
обеспечивают абсолютное естество мажорно-минорного переокрашивания побочной, главного
очарования этой части.
композиторы тогда категориями `связующая` или они думали о таких выражениях столько же,
сколько мы именуем приставку приставкой, а предлог предлогом? Ясно, что, скажем,
Шостакович уже да. А те, кто только начали отделять сонатное аллегро от старинной сонаты?
категориями `связующая`
не приходилось - его к разработке самого в доминанту сносило, а Шостаковичу приходилось
употреблять умственные усилия, чтобы не уехать куда подальше?
разработке самого в доминанту сносило
грамматики в разговорной речи, а что - по Шостаковичу, умственно? Насколько был
рационализирован процесс сонатного аллегро? Потому что уже у Шуберта такие сносы мимо
встречаются.
или они думали о таких выражениях столько же, сколько мы именуем приставку
приставкой,
нужных тональностях, не подозревая об этом?! И фугу без всякого понятия от имитационной
полифонии?..
категориями `связующая` или они думали о таких выражениях столько же, сколько мы именуем
приставку приставкой, а предлог предлогом?
терминологию ввел в 40-х годах 19 в. Адольф Бернхард Маркс (Adolf Bernhard Marx).
грамматики в разговорной речи, Насколько был рационализирован процесс сонатного
аллегро?
вдохновения, но само не пойдет. Это как писать сонет - надо знать предварительно, что 14
строк и 2 катрена и т.д. и что с чем рифмовать Да вот у Маяковского хорошая статья `Как
делать стихи`. Там все об этом становится ясно и о музыке тоже.
аллегро? Потому что уже у Шуберта такие сносы мимо встречаются.
`сносился` вполне `по-уму`. Я понимаю, Вам всякий расчет в искусстве кажется
предательством и черным ремеслом. Но это не так. Мышление - оно часть и очень немалая -
творчества. Представьте себе, как художники - тот же Леонардо - рассчитывали перспективу.
Чистая математика! А какие чудеса получаются!. Экспромт - это очень малая и слаюая часть
творчества, на самом деле. Все злей, умней и интересней.
`по-уму`.
работа по модели, когда за образец берётся определённый эталон-структура и пишущий
придерживается его скрупулёзно вплоть до тонального плана модуляций и количества тактов,
отходя от него только в случаях действительной необходимости (материал не желает
подчиняться ни в какую);
работа по плану, когда в голове стоят только основные вехи сочинения, а само оно делается
последовательно и исходя из того, как желает развиваться материал.
Если (а это очень вероятно) Шуберт был приверженцем второго метода, его вполне могло
сносить необходимостью развития, требуемой материалом, а когда вспоминалось, что надо бы в
другую тональность попасть было, он просто прислушивался, говорил себе: `а ведь неплохо
вышло` и продолжал как уж получилось.
развития, требуемой материалом, он просто прислушивался, говорил себе: `а ведь неплохо
вышло` и продолжал как уж получилось.
шел разговор о полном примате бессознательного. Как у В.М.:
`пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак —
пожалуйста!
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.`
Я о том, что если связующая вдруг ведет в одноименный минор, побочная оказывается в
параллельном миноре, а Аллегро становится Адажио, то композитор в курсе дела и способен
оценить это не только большим ухом но и думающей головой. И я не могу понять, почему
думать - это плохо.
попасть было, он просто
предательством и черным ремеслом.
мере языковы были нормы сонатных построений.
терминологию ввел в 40-х годах 19 в. Адольф Бернхард Маркс (Adolf Bernhard Marx).
вот я потому и заинтересован. Как это всё называлось? или никак не называлось? И тем более
как это называлось =не называлось у старосонатников.
аллегро две темы в нужных тональностях, не подозревая об этом?! И фугу без всякого понятия
от мимтационной полифонии?..
написать. Но насколько был, ну хорошо, скажем, зашаблонен процесс построения формы.
Отличается же он чем-то от Шостаковича? или как было так и осталось? Что было паттернами?
Насколько автоматически они применялись?
новую.
дописывал
языковы были нормы сонатных построений.
ключей, тональностей и инструментов. Другое дело, что норма разрушалась многократно и с
пониманием, что разрушается. Но объяснить вербально все можно было легче, чем кажется.
Сказать: здесь побочная пойдет в миноре - чем не жаргон любого ремесленнмка?! И чем хуже
`делай рант шире от носка до подъема`? И как это отражается на вдохновении? Когда я играл
джаз, ко мне подходили солисты и мы быстро договаривались, какой квадрат куда, откуда и
сколько раз следует. А затем уже шла сотни раз сыгранная импровизация (иногда и вправду с
хорошими новыми идеями)но всегда в той гармонической и ритмической сетке, в которой
несколько человек барахтались на сцене некоторое время, не боясь разойтись до полной
свободы самовыражения. Мы не были завербализированы до состояния солдата на посту, но
хорошо могли объяснить словами, что каждый их нас в данную секунду делает.
одноименный минор, побочная оказывается в параллельном миноре, а Аллегро становится
Адажио, то композитор в курсе дела и способен
композитор очень рационален. Но бывают и озарения. Кое-кому одномоментно приходят в голову
целые пьесы, и тут раздумывать о тональных планах нелепо. Садишься и записываешь. Хотя не
факт, что будет хорошо, и тогда начинаешь править, ломать, а потом бесишься, рвёшь всё в
клочья и идёшь пить водку. Кто-то озаряется структурой, сочетанием тембров, линией или
ритмической фигурой, а потом (головой и афедроном) заполняет недостающее. Кто-то вообще не
озаряется, а пашет как конторский служащий, отрабатывая уже выплаченный аванс, мучаясь
скукой и похмельем, а выходит блеск и восторг.
Хотя, вряд ли, всё-таки, Аллегро вдруг станет Адажио, а придя к параллели в связке, по
рассеянности начнёшь в одноимённом миноре. Всё-таки слушаешь же, чтоб не фальшиво было.
Хотя, можно, конечно оправдать и такой поворот событий, строго говоря
так и осталось? Что было паттернами? Насколько автоматически они применялись?
диалектика - есть патерн и есть свобода его применения. И патерн - это не кирпич, а,
скорее, `дао` - путь, по которому все идет с максимально доступной человеку свободой. И
еще, патерн - это некий свод правил. который защищает от изобретения велосипеда в
восьмидесятый раз и от наступания на грабли. Сочетание голосов в инструментовке - это тоже
патерн и его можно, если есть на то звуковой резон, сто раз нарушить. И еще - патерны
времен Гайдна другие, чем во времена Ш. Но все равно - 75% партитуры - так или иначе -
какие-то блоки, которые, как бы вольно они не сочетались, имеют характер изделия, которое
Вы скорей купили в магазине а не произвели дома в антисанитарных условиях. Не знаю, на Ваш
ди вопрос я пытался ответить. Если нет, пардон.
уж очень вольнО, в определении?
где 1-я чась сонаты - обычно Аллегро, стала Адажио, при размышлении Б. о форме и о жизни
вообще. Но трехчастность - другой патерт - остался. и финал в тональносьти 1-й части -
патерн - тоже на месте. И финал - быстро - патерн - на месте. И др, др, др....... 2-я
часть - менуэт....
как-то объяснить... Если не прав, беру назад с извинениями.
Аллегро, стала Адажио, при размышлении Б. о форме и о жизни вообще. Но трехчастность -
другой патерт - остался.
поменялся - это уже совсем другой паттерн.
Шаблон, алгоритм...
Если шаблон нарушен в одной существенной части, смысл и взаимосвязи `ненарушенных` частей
существенно меняются и, имея формально ту же структуру, функционально исполнять её
эффективно не могут. Поэтому менуэт здесь из полноценной части превращается в интермедию,
в обозначение части; она как бы есть, но, в сущности, её нет: `цветок между двумя
безднами` — прислушайтесь, это ведь нелепица, беспомощное описание, потому что пытается
придать вещественность простой отметке, границе. А финал стягивает на себя всю
мобильность, всю динамику, всю `сюжетную` тяжесть сочинения, становясь, в сущности,
единственной именно содержательной частью формы, предваряемой как бы импровизированным
прелюдированием и вставкой-отточием.
музыку. У вас автоматически в голове фиксируется, где главная, где побочная партия? Вы уже
ждете, там, доминанту или параллельную, и вдруг – шарахает одноименный минор. Это у всех
профессионалов так?
Послушал с нотами с огромным удовольствием весь квартет, нашел одноименный минор, спасибо
Моцарту, что так понятно пишет и легко по нотам следить, всем спасибо за интересную
дискуссию. Это был КОНЕЦ побочной партии или СЕРЕДИНА ее?
глазами.
в интермедию, `цветок между двумя безднами` — прислушайтесь, это ведь нелепица,
беспомощное описание,
цветком, тот пвстьи отдувается. Но в цветку она имеет такое же отношение, как 1-я часть в
лунному свету. У Б. все весомей, никакой лирики - мрачная и круто разматывающаяся
медитация.
как. У кого чего больше.
ее назвал цветком, тот пвстьи отдувается.
мрачная и круто разматывающаяся медитация.
ее назвал цветком, тот пвстьи отдувается. Но в цветку она имеет такое же отношение, как
1-я часть в лунному свету.
Я говорил о действии. Здесь 1я - это просто состояние. Оно как-то изменяется, имеет
оттенки, но действия нет. Конфликта, который (по `паттерну`) должен определить всё
содержание последующего развития
/.../
применения. И патерн - это не кирпич, а, скорее, `дао` - путь, по которому все идет с
максимально доступной человеку свободой.
кадансах у моцарта. и всем советую.
когда-то на укр. и нем....
кадансы у Моцарта на русском? видел когда-то на укр. и нем....
не попадалась.
попадалась.
Ленинки, а диапроекторы давно забыты
на плёнке с Ленинки, а диапроекторы давно забыты
Есть сканеры, которыми удобно считывать диафильмы. Морока конечно...
доступнее, но ряд вещей не переиздаётся все равно
кадансы у Моцарта на русском? видел когда-то на укр. и нем....
украинском - прогоните через `транслятор`. перевод вполне приемлемый будет
стихи`. Там все об этом становится ясно и о музыке тоже.
принцип`, по-моему, одна из лучших работ на эту тему. Может быть, правда, мне так кажется
потому, что Эдгар ссылается на любимого мною Шелли...
работ на эту тему. Может быть, правда, мне так кажется потому, что Эдгар ссылается на
любимого мною Шелли...
тоже блеск.
`Поэтический принцип` тоже блеск.
произведения: произвольной длительности прозы (ну, сколько можно прочитать в один
присест?) и требований к краткости поэзии (кажется так...)
грамматики в разговорной речи, а что - по Шостаковичу, умственно?
параллельный анализ сонат Скарлатти и сонат Гайдна. Оба находились в состоянии
перманентного эксперимента, там трудно найти две подобные формы. Ясно, что синтаксис
создавался прямо на месте. То же было, например, и с Пушкиным, который проводил смелые и
весьма плодотворные эксперименты с языком. Большинство его находок осталось в языке.
Некоторые, однако, не прижились. Так, вместо церковнославянизма `беременная` он предлагал
великоросское `брюхатая`, но это язык отторгнул.
написать. Но насколько был, ну хорошо, скажем, зашаблонен процесс построения формы.
Отличается же он чем-то от Шостаковича?
временем, а с подходом. Скажем, у Моцарта навалом шаблонных схем, но это искупается
удивительным обаянием и невероятной мелодической пластикой. Скрябин тоже не слишком мудрил
с формами, зато обалденно работал с фактурой и ритмом. Зато у Гайдна, Бетховена форма это
всегда интереснейшая и новая конструкция.
одноименным минором. Не помню другого такого случая у венских классиков (у того же М. есть
похожий прием - 2ч.F-dur`ной сонаты, но медленные части - отдельный
разговор).
адлибитумного пассажика у виолончели) в ля миноре.
одноименным минором. Не помню другого такого случая у венских классиков (у того же М. есть
похожий прием - 2ч.F-dur`ной сонаты, но медленные части - отдельный
разговор).
услышал этот квартет. Но, вообще, впечатляет.