Вот это да !!!
Феерично !!!
Брависсимо !!!
Огромное спасибо Mick M и Юрию Константиновичу !!!
Бетховен -- гений !!!
Sovet
(17.08.2015 00:12)
КИРИЛЛИНА:
ПОСТКЛАССИЦИЗМ: ВОСЬМАЯ СИМФОНИЯ
Внутренняя тема Восьмой симфонии F-dur ор. 93 — диалог Бетховена с классикой XVIII века. Этим она напоминает симфонический дебют мастера.
Но модус диалога здесь ощутимо другой. В Первой симфонии тон был задиристо-полемическим; сама демонстративная образцовость сонатного Allegro, полифонических изысков Andante и виртуозно-легкого финала выглядела несколько вызывающей (наподобие легендарной реплики Корреджо, впервые видевшего росписи Рафаэля в Ватикане и якобы воскликнувшего: «Anch’ io sono pittore!» — «Я тоже художник!»). В Восьмой симфонии диалог с Гайдном и Моцартом окрашен в шутливо-иронические, но притом ностальгические и любовные тона.
Стилизация ли это?
Термин «стилизация» чаще всего используют по отношению к музыке XX века, но сам этот прием не был редкостью и прежде, в том числе в XVIII веке, когда существовали четкие понятия о разных «стилях», и композиторы этим эффективно пользовались. Как минимум три основных стиля можно выделить в Мессе h-moll И. С. Баха (архаизирующий «старинный стиль», свободный стиль барочной полифонии и «театральный стиль»); примерно так же обстоит дело в Мессе c-moll и Реквиеме Моцарта. Глюк стилизовал обработки протестантских хоралов, создавая «древнегреческие» культовые песнопения в «Ифигении в Авлиде» и в «Ифигении в Тавриде»; чрезвычайно широка стилистическая палитра в поздних операх Моцарта. Однако во всех указанных случаях стиль использовался как знак, а не как сфера художественного
диалога. Тот же Моцарт, стилизуя в дуэте латников из «Волшебной флейты» баховскую хоральную прелюдию, вовсе не ностальгировал по эпохе Барокко, не иронизировал над ней и не подчеркивал дистанцию между «старым» и «новым» — просто ему требовалось подчеркнуть крайнюю серьезность испытания, ожидающего героев.
В Восьмой симфонии Бетховена эстетическая ситуация ощутимо меняется. Классический стиль становится здесь объектом почти постмодернистской саморефлексии и самоиронии, однако без свойственной постмодернизму нигилистической тяги к саморазрушению. Напротив, Бетховен вроде бы тщательно сохраняет и даже реставрирует форму и содержание раннеклассической симфонии — да только пользуется при этом самыми современными методами, которые сводят на нет эффект достоверности.
Я бы предложила называть это явление постклассицизмом (по аналогии с постмодернизмом). Использовать термин «неоклассицизм» по отношению к произведению, написанному в 1812 году, было бы искусствоведческим анахронизмом, но в то же время ясно, что Восьмая симфония не просто находится в русле венско-классической традиции, а самым активным образом эту традицию переосмысливает и переакцентирует.
Здесь происходит прощание Бетховена с XVIII веком, а заодно и с собственной молодостью, которая вдруг — почти в одночасье — оказалась далеко в прошлом. В 1812 году произошел решающий сдвиг в самоощущении мастера, который довольно долго мыслил себя молодым и воспринимался окружающими именно в этом качестве (роль возмутителя спокойствия связывалась, прежде всего, с юношеской агрессивностью, которой у Бетховена хватало и в житейских, и в художественных проявлениях). Но, как уже упоминалось, в 1809 году, после смерти своих учителей, Гайдна и Альбрехтсбергера, он неожиданно обрел то, к чему изначально стремился: стал бесспорным главой венской классической школы и признанным мэтром в глазах молодежи. И пусть он так и не получил вожделенного звания придворного капельмейстера — это уже не имело значения: в глазах современников он сделался первым лицом музыкальной «империи».
Доминирующее положение в неписанной иерархии «братства в Аполлоне» отнюдь не вызывало у Бетховена прилива гордыни. Даже напротив: если когда-то у Гайдна были основания с горьковатой иронией именовать своего строптивого ученика «великим Моголом», то с годами становилось все меньше и меньше оснований обвинять его в заносчивой непочтительности к старшим.
В письме к Бессмертной возлюбленной есть удивительный фрагмент: «…повсюду я преследуем расположением людей, которое, мне думается, я столько же мало стремлюсь заслужить, сколь мало его и заслуживаю. Унижение человека перед человеком больно меня ранит. И когда я себя рассматриваю во взаимосвязи со вселенной, то что же представляю собой я и что — тот, кто наречен величайшим?»… Десять дней спустя после написания этого письма Бетховен, отвечая на трогательное выражение восторгов со стороны некоей гамбургской девочки Эмили М. (фамилия ее осталась неизвестной), писал: «Не срывай лаврового венка с Генделя, Гайдна, Моцарта. Им он принадлежит, мне — еще нет».
И далее: «…не ограничивайся только упражнениями в искусстве, а старайся вникать в его внутренний смысл; оно того заслуживает. Ибо только искусство и наука возвышают людей до Божества. Истинному артисту чужда гордость. Увы, он видит, что у искусства нет границ; он смутно чувствует, сколь далеко ему до цели, и даже вызывая, быть может, восхищение других людей, сам-то он печалится о том, что не дошел туда, куда путь ему, словно далекое солнце, освещает высший гений».
Можно предположить, что, обращаясь к ребенку (а Эмилии было предположительно лет 10–12, коль скоро композитор обращался к ней на «ты»), Бетховен счел необходимым придать своему письму определенную назидательность. Но это не совсем так: сходные высказывания имеются и в других письмах Бетховена, написанных в разные годы и обращенных к разным людям — следовательно, перед нами важные константы его мировоззрения. И всякий раз мотив смирения возникает из религиозных представлений о божественной сути искусства. Не случайно в последнее десятилетие жизни Бетховен трижды кладет на музыку и неоднократно вспоминает в своих рассуждениях известный афоризм Гиппократа «ars longa, vita brevis» — после 1812 года у него резко обостряется ощущение ограниченности и быстротечности отпущенного ему времени. Отчасти и поэтому мы называем 1812 год кризисным: в творческом смысле он — солнечная вершина, но с этой вершины уже виден закат, в том числе и прежде всего — закат великой эпохи…
Возможно, в Восьмой симфонии впервые появился тот стилизованный образ галантного XVIII века, который впоследствии отозвался и в «Пиковой даме» Чайковского, и в Четвертой симфонии Малера, и в «Классической симфонии» Прокофьева. Бетховен словно бы сознательно изъял из созданной здесь картины те стороны Века Просвещения, которые этому образу как-то противоречили («Бурю и натиск», сентиментализм, революционность, рыцарскую героику, философию и натурфилософию). Вероятно, поэтому в симфонии нет не только медленной части, но даже ни одного медленного раздела, а лирика тщательно «спрятана» внутрь шутки, игры, карнавала.
Игра со стилем происходит в Восьмой симфонии по правилам логики парадоксов: всё старомодное оказывается на самом деле утонченно модернистским, а всё ультрасовременное настолько естественно вписано в контекст традиционности, что обычный слушатель даже не замечает подвоха.
Так, главная партия I части, менуэтная по жанру, настолько вызывающе классична, что обходится без единого субдоминантового аккорда (таких тем у венских классиков нужно еще поискать), однако модуляция в связующей партии направляется в сторону двойной субдоминанты (Es), чего в типовой классической форме быть никак не должно (у Бетховена, правда, бывало). Побочная тема, по-гайдновски забавная и по-моцартовски грациозная, начинается в D-dur — это медиантовое соотношение типично для позднего Бетховена и зрелого Шуберта, но абсолютно невозможно для Гайдна и Моцарта. Впрочем, как и положено нормальной классической экспозиции, всё заканчивается в доминантовой тональности, утверждаемой с несколько преувеличенным энтузиазмом. Реприза, начинающаяся оркестровым tutti — норма классического стиля, однако проведение мелодии в партии виолончелей и контрабасов — черта сугубо бетховенская; таких реприз в раннеклассических симфониях не бывало.
Заслуживают пристального внимания и кадансы, завершающие все части симфонии. В классическом стиле логическая и коммуникативная функция заключительного каданса как четкого окончания музыкальной мысли была настолько важна, что порицать использование здесь самых расхожих клише никому не приходило в голову. Мастера средней руки вовсе не задумывались об индивидуализации кадансов; гении же порой умели извлечь особый смысл даже из банальности (так, моцартовская фортепианная Фантазия cmoll KV 457 завершается целым набором общеизвестных кадансовых формул, усугубляющих своей роковой нейтральностью трагический смысл произведения). Завершиться тихо, незаметно и неопределенно классическое произведение до Бетховена не могло, да и у него «исчезающие» окончания появлялись большей частью в камерной музыке, особенно фортепианной. Рассеиванием звуковой материи заканчиваются лишь траурный марш из «Героической симфонии» и увертюра «Кориолан». Но ни одно из бетховенских симфонических сонатных allegri не завершается так, как I часть «неоклассицистской» Восьмой симфонии: красочный мир этой части словно бы блекнет и истаивает в воздухе. Лишаются плоти и струнные (pizzicato), и духовые (даже трубы и валторны играют piano), тонический аккорд F-dur сжимается в едва различимую точку (pianissimo духовых и литавр) — и вдруг, совершенно неожиданно, в последних двух тактах у струнных легкой тенью проносится главный мотив, сопровождаемый столь же таинственно улетающей ввысь фанфарой духовых.
Логика, ритм, оркестровка и динамика окончания I части Восьмой симфонии уже не укладываются в рамки классического стиля, хотя и не содержат в себе ничего романтического.
Sovet
(17.08.2015 00:15)
(конец раздела о Восьмой симфонии):
Уникальный замысел этого произведения очень долго оставался не понятым ни публикой, ни даже искушенными ценителями. Премьера, состоявшаяся 27 февраля 1814 года в одном концерте с Седьмой симфонией, вызвала некоторое разочарование. Рецензент AMZ отмечал: «Внимание слушателей было более всего привлечено этим новейшим продуктом бетховенской музы, и все находились в непрерывном ожидании. Но эта симфония после первого прослушивания не вполне удовлетворила, и успех ее не сопровождался энтузиазмом, с которым встречают сочинение, вызывающее всеобщее одобрение.
Словом, как говорят итальянцы, она не произвела фурора». Об этом же, равно как о ревнивой реакции Бетховена, вспоминал и Черни: «Когда после Седьмой симфонии была впервые исполнена Восьмая (in F), она совсем не понравилась [публике]. “Хотя она гораздо лучше”, — сказал он». Правда, рецензент AMZ не был склонен принижать достоинства новинки; он полагал, что, если бы Восьмую исполнили в начале программы, а не вслед за уже полюбившейся публике Седьмой симфонией, ее ждал бы успех.
Удивительно, однако, что произведение, вроде бы гораздо более легкое для восприятия, чем все предыдущие симфонии Бетховена, внешне традиционное, компактное, не перегруженное материалом, остроумно оркестрованное, веселое и приятное, продолжало и далее наталкиваться на стеклянную стену слушательской нелюбви и непонимания. Вплоть до середины XIX века и даже позже, Восьмая симфония звучала в Германии, Франции и Англии реже прочих, включая Девятую. Исключением была Россия, где в концертах Московского отделения Русского музыкального общества 1860–1881 годов Восьмая симфония исполнялась даже чаще других симфоний Бетховена — возможно, вследствие особой любви к ней Н. Г. Рубинштейна. Однако это вовсе не означало, что в России эту симфонию понимали лучше, чем на Западе. Всецело одобрял ее разве что страстный моцартианец П. И. Чайковский, улавливавший в ней любимые образы галантной эпохи, зато Ц. А. Кюи, считая гениальными только I часть и финал, писал: «…менуэт совсем слаб; это какой-то гроссфатер в туфлях, шлафроке и парике; Allegretto комически-важно, не более». Такие оценки были совершенно типичными и отражали общее скептическое отношение романтиков к искусству XVIII века.
Восприятие Восьмой симфонии изменилось лишь к середине XX века, когда культура уже освоила опыт неоклассицизма и начисто утратила такое понятие, как единый стиль эпохи. Поль Генри Ланг высказал мысль о том, что «Восьмая симфония — несколько пренебрегаемая и недопонятая — образец музыкального юмора, пародия на симфонию как таковую»; В. Дж. Конен расценила это произведение как «восхитительно тонкую пародию на идеалы века Просвещения»; И. А. Барсова упоминала Восьмую среди примеров «игры со стилем»; сходные высказывания можно найти и в работах других отечественных и зарубежных музыковедов. Из этого явствует, что подлинная проблематика Восьмой симфонии, вполне ясная ее автору, не могла быть разгаданной в XIX веке, поскольку оказалась созвучной XX веку.
sir Grey
(06.05.2020 10:03)
Вы читали целую статью об этой симфонии? Очень интересно!
А я хотел сказать, что менуэт - это галантный танец, а у Бетховена менуэт какой- то вприпрыжку. В при прыжку.
musikus за напоминание!
Опередили)) Спасибо.
Феерично !!!
Брависсимо !!!
Огромное спасибо Mick M и Юрию Константиновичу !!!
Бетховен -- гений !!!
ПОСТКЛАССИЦИЗМ: ВОСЬМАЯ СИМФОНИЯ
Внутренняя тема Восьмой симфонии F-dur ор. 93 — диалог Бетховена с классикой XVIII века.
Этим она напоминает симфонический дебют мастера.
Но модус диалога здесь ощутимо другой. В Первой симфонии тон был задиристо-полемическим;
сама демонстративная образцовость сонатного Allegro, полифонических изысков Andante и
виртуозно-легкого финала выглядела несколько вызывающей (наподобие легендарной реплики
Корреджо, впервые видевшего росписи Рафаэля в Ватикане и якобы воскликнувшего: «Anch’ io
sono pittore!» — «Я тоже художник!»). В Восьмой симфонии диалог с Гайдном и Моцартом
окрашен в шутливо-иронические, но притом ностальгические и любовные тона.
Стилизация ли это?
Термин «стилизация» чаще всего используют по отношению к музыке XX века, но сам этот
прием не был редкостью и прежде, в том числе в XVIII веке, когда существовали четкие
понятия о разных «стилях», и композиторы этим эффективно пользовались. Как минимум три
основных стиля можно выделить в Мессе h-moll И. С. Баха (архаизирующий «старинный стиль»,
свободный стиль барочной полифонии и «театральный стиль»); примерно так же обстоит дело в
Мессе c-moll и Реквиеме Моцарта. Глюк стилизовал обработки протестантских хоралов,
создавая «древнегреческие» культовые песнопения в «Ифигении в Авлиде» и в «Ифигении в
Тавриде»; чрезвычайно широка стилистическая палитра в поздних операх Моцарта. Однако во
всех указанных случаях стиль использовался как знак, а не как сфера художественного
диалога. Тот же Моцарт, стилизуя в дуэте латников из «Волшебной флейты» баховскую
хоральную прелюдию, вовсе не ностальгировал по эпохе Барокко, не иронизировал над ней и не
подчеркивал дистанцию между «старым» и «новым» — просто ему требовалось подчеркнуть
крайнюю серьезность испытания, ожидающего героев.
В Восьмой симфонии Бетховена эстетическая ситуация ощутимо меняется. Классический стиль
становится здесь объектом почти постмодернистской саморефлексии и самоиронии, однако без
свойственной постмодернизму нигилистической тяги к саморазрушению. Напротив, Бетховен
вроде бы тщательно сохраняет и даже реставрирует форму и содержание раннеклассической
симфонии — да только пользуется при этом самыми современными методами, которые сводят на
нет эффект достоверности.
Я бы предложила называть это явление постклассицизмом (по аналогии с постмодернизмом).
Использовать термин «неоклассицизм» по отношению к произведению, написанному в 1812 году,
было бы искусствоведческим анахронизмом, но в то же время ясно, что Восьмая симфония не
просто находится в русле венско-классической традиции, а самым активным образом эту
традицию переосмысливает и переакцентирует.
Здесь происходит прощание Бетховена с XVIII веком, а заодно и с собственной молодостью,
которая вдруг — почти в одночасье — оказалась далеко в прошлом. В 1812 году произошел
решающий сдвиг в самоощущении мастера, который довольно долго мыслил себя молодым и
воспринимался окружающими именно в этом качестве (роль возмутителя спокойствия
связывалась, прежде всего, с юношеской агрессивностью, которой у Бетховена хватало и в
житейских, и в художественных проявлениях). Но, как уже упоминалось, в 1809 году, после
смерти своих учителей, Гайдна и Альбрехтсбергера, он неожиданно обрел то, к чему
изначально стремился: стал бесспорным главой венской классической школы и признанным
мэтром в глазах молодежи. И пусть он так и не получил вожделенного звания придворного
капельмейстера — это уже не имело значения: в глазах современников он сделался первым
лицом музыкальной «империи».
Доминирующее положение в неписанной иерархии «братства в Аполлоне» отнюдь не вызывало у
Бетховена прилива гордыни. Даже напротив: если когда-то у Гайдна были основания с
горьковатой иронией именовать своего строптивого ученика «великим Моголом», то с годами
становилось все меньше и меньше оснований обвинять его в заносчивой непочтительности к
старшим.
В письме к Бессмертной возлюбленной есть удивительный фрагмент: «…повсюду я преследуем
расположением людей, которое, мне думается, я столько же мало стремлюсь заслужить, сколь
мало его и заслуживаю. Унижение человека перед человеком больно меня ранит. И когда я себя
рассматриваю во взаимосвязи со вселенной, то что же представляю собой я и что — тот, кто
наречен величайшим?»… Десять дней спустя после написания этого письма Бетховен, отвечая на
трогательное выражение восторгов со стороны некоей гамбургской девочки Эмили М. (фамилия
ее осталась неизвестной), писал: «Не срывай лаврового венка с Генделя, Гайдна, Моцарта. Им
он принадлежит, мне — еще нет».
И далее: «…не ограничивайся только упражнениями в искусстве, а старайся вникать в его
внутренний смысл; оно того заслуживает. Ибо только искусство и наука возвышают людей до
Божества. Истинному артисту чужда гордость. Увы, он видит, что у искусства нет границ; он
смутно чувствует, сколь далеко ему до цели, и даже вызывая, быть может, восхищение других
людей, сам-то он печалится о том, что не дошел туда, куда путь ему, словно далекое солнце,
освещает высший гений».
Можно предположить, что, обращаясь к ребенку (а Эмилии было предположительно лет 10–12,
коль скоро композитор обращался к ней на «ты»), Бетховен счел необходимым придать своему
письму определенную назидательность. Но это не совсем так: сходные высказывания имеются и
в других письмах Бетховена, написанных в разные годы и обращенных к разным людям —
следовательно, перед нами важные константы его мировоззрения. И всякий раз мотив смирения
возникает из религиозных представлений о божественной сути искусства. Не случайно в
последнее десятилетие жизни Бетховен трижды кладет на музыку и неоднократно вспоминает в
своих рассуждениях известный афоризм Гиппократа «ars longa, vita brevis» — после 1812 года
у него резко обостряется ощущение ограниченности и быстротечности отпущенного ему времени.
Отчасти и поэтому мы называем 1812 год кризисным: в творческом смысле он — солнечная
вершина, но с этой вершины уже виден закат, в том числе и прежде всего — закат великой
эпохи…
Возможно, в Восьмой симфонии впервые появился тот стилизованный образ галантного XVIII
века, который впоследствии отозвался и в «Пиковой даме» Чайковского, и в Четвертой
симфонии Малера, и в «Классической симфонии» Прокофьева. Бетховен словно бы сознательно
изъял из созданной здесь картины те стороны Века Просвещения, которые этому образу как-то
противоречили («Бурю и натиск», сентиментализм, революционность, рыцарскую героику,
философию и натурфилософию). Вероятно, поэтому в симфонии нет не только медленной части,
но даже ни одного медленного раздела, а лирика тщательно «спрятана» внутрь шутки, игры,
карнавала.
Игра со стилем происходит в Восьмой симфонии по правилам логики парадоксов: всё
старомодное оказывается на самом деле утонченно модернистским, а всё ультрасовременное
настолько естественно вписано в контекст традиционности, что обычный слушатель даже не
замечает подвоха.
Так, главная партия I части, менуэтная по жанру, настолько вызывающе классична, что
обходится без единого субдоминантового аккорда (таких тем у венских классиков нужно еще
поискать), однако модуляция в связующей партии направляется в сторону двойной субдоминанты
(Es), чего в типовой классической форме быть никак не должно (у Бетховена, правда,
бывало). Побочная тема, по-гайдновски забавная и по-моцартовски грациозная, начинается в
D-dur — это медиантовое соотношение типично для позднего Бетховена и зрелого Шуберта, но
абсолютно невозможно для Гайдна и Моцарта. Впрочем, как и положено нормальной классической
экспозиции, всё заканчивается в доминантовой тональности, утверждаемой с несколько
преувеличенным энтузиазмом. Реприза, начинающаяся оркестровым tutti — норма классического
стиля, однако проведение мелодии в партии виолончелей и контрабасов — черта сугубо
бетховенская; таких реприз в раннеклассических симфониях не бывало.
Заслуживают пристального внимания и кадансы, завершающие все части симфонии. В
классическом стиле логическая и коммуникативная функция заключительного каданса как
четкого окончания музыкальной мысли была настолько важна, что порицать использование здесь
самых расхожих клише никому не приходило в голову. Мастера средней руки вовсе не
задумывались об индивидуализации кадансов; гении же порой умели извлечь особый смысл даже
из банальности (так, моцартовская фортепианная Фантазия cmoll KV 457 завершается целым
набором общеизвестных кадансовых формул, усугубляющих своей роковой нейтральностью
трагический смысл произведения). Завершиться тихо, незаметно и неопределенно классическое
произведение до Бетховена не могло, да и у него «исчезающие» окончания появлялись большей
частью в камерной музыке, особенно фортепианной. Рассеиванием звуковой материи
заканчиваются лишь траурный марш из «Героической симфонии» и увертюра «Кориолан». Но ни
одно из бетховенских симфонических сонатных allegri не завершается так, как I часть
«неоклассицистской» Восьмой симфонии: красочный мир этой части словно бы блекнет и
истаивает в воздухе. Лишаются плоти и струнные (pizzicato), и духовые (даже трубы и
валторны играют piano), тонический аккорд F-dur сжимается в едва различимую точку
(pianissimo духовых и литавр) — и вдруг, совершенно неожиданно, в последних двух тактах у
струнных легкой тенью проносится главный мотив, сопровождаемый столь же таинственно
улетающей ввысь фанфарой духовых.
Логика, ритм, оркестровка и динамика окончания I части Восьмой симфонии уже не
укладываются в рамки классического стиля, хотя и не содержат в себе ничего романтического.
Уникальный замысел этого произведения очень долго оставался не понятым ни публикой, ни
даже искушенными ценителями. Премьера, состоявшаяся 27 февраля 1814 года в одном концерте
с Седьмой симфонией, вызвала некоторое разочарование. Рецензент AMZ отмечал: «Внимание
слушателей было более всего привлечено этим новейшим продуктом бетховенской музы, и все
находились в непрерывном ожидании. Но эта симфония после первого прослушивания не вполне
удовлетворила, и успех ее не сопровождался энтузиазмом, с которым встречают сочинение,
вызывающее всеобщее одобрение.
Словом, как говорят итальянцы, она не произвела фурора». Об этом же, равно как о ревнивой
реакции Бетховена, вспоминал и Черни: «Когда после Седьмой симфонии была впервые исполнена
Восьмая (in F), она совсем не понравилась [публике]. “Хотя она гораздо лучше”, — сказал
он». Правда, рецензент AMZ не был склонен принижать достоинства новинки; он полагал, что,
если бы Восьмую исполнили в начале программы, а не вслед за уже полюбившейся публике
Седьмой симфонией, ее ждал бы успех.
Удивительно, однако, что произведение, вроде бы гораздо более легкое для восприятия, чем
все предыдущие симфонии Бетховена, внешне традиционное, компактное, не перегруженное
материалом, остроумно оркестрованное, веселое и приятное, продолжало и далее наталкиваться
на стеклянную стену слушательской нелюбви и непонимания. Вплоть до середины XIX века и
даже позже, Восьмая симфония звучала в Германии, Франции и Англии реже прочих, включая
Девятую. Исключением была Россия, где в концертах Московского отделения Русского
музыкального общества 1860–1881 годов Восьмая симфония исполнялась даже чаще других
симфоний Бетховена — возможно, вследствие особой любви к ней Н. Г. Рубинштейна. Однако это
вовсе не означало, что в России эту симфонию понимали лучше, чем на Западе. Всецело
одобрял ее разве что страстный моцартианец П. И. Чайковский, улавливавший в ней любимые
образы галантной эпохи, зато Ц. А. Кюи, считая гениальными только I часть и финал, писал:
«…менуэт совсем слаб; это какой-то гроссфатер в туфлях, шлафроке и парике; Allegretto
комически-важно, не более». Такие оценки были совершенно типичными и отражали общее
скептическое отношение романтиков к искусству XVIII века.
Восприятие Восьмой симфонии изменилось лишь к середине XX века, когда культура уже
освоила опыт неоклассицизма и начисто утратила такое понятие, как единый стиль эпохи. Поль
Генри Ланг высказал мысль о том, что «Восьмая симфония — несколько пренебрегаемая и
недопонятая — образец музыкального юмора, пародия на симфонию как таковую»; В. Дж. Конен
расценила это произведение как «восхитительно тонкую пародию на идеалы века Просвещения»;
И. А. Барсова упоминала Восьмую среди примеров «игры со стилем»; сходные высказывания
можно найти и в работах других отечественных и зарубежных музыковедов. Из этого явствует,
что подлинная проблематика Восьмой симфонии, вполне ясная ее автору, не могла быть
разгаданной в XIX веке, поскольку оказалась созвучной XX веку.
А я хотел сказать, что менуэт - это галантный танец, а у Бетховена менуэт какой- то
вприпрыжку. В при прыжку.