Слушаю и думаю, интересно было бы сделать римейк. - Но музыка по качеству пока ужасает, прошу прощения. Набор общих мест, не предвижу запоминающихся тем, некая кабачковая икра. Еще: невротично; постоянно мельтешение, человек не может остановиться и сосредоточиться на одной задаче. просто ползет за текстом либретто, ни шАгом ни бЕгом, по Некрасову. Словесный (никакой!) текст воспринимается не как досадно необходимое обстоятельство, а как нечто такое, что определяет, куда плестись и модулировать, причем музыка сама по себе никуда идти не хочет, а ее просто как тряпку то туда, то сюда.
Sovet
(03.02.2018 01:25)
(Б. Хайкин. Беседы о дирижерском ремесле.)
В 1957 году Большой театр к сорокалетию Великого Октября поставил оперу Хренникова «Мать» по Горькому. Замечу прежде всего, что для меня это явилось второй постановкой оперы на тему повести Горького. В 1938 году я ставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу «Мать» Валерия Желобинского (режиссер — Серафима Германовна Бирман, художник — Михаил Станиславович Варпех). Любопытно, как одну и ту же тему два композитора прочли совершенно по-разному. Таких случаев, правда, много.
Партитура Хренникова написана с несравненно большей зрелостью, с темпераментом, широкими мазками. В Большом театре ставил спектакль Николай Павлович Охлопков. Художником был Вадим Федорович Рындин. Охлопков задумал спектакль как массовое действо. Он потянул в эту сторону и Рындина. Да Рындина и тянуть особенно не надо было, он всегда охотно шел на масштабные композиции, хотя это не составляло основы его творчества. У Охлопкова в спектакле «Мать» было много великолепных находок. На сцене была сооружена громадная платформа, которая вращалась вокруг своей оси с любой скоростью — и в любом направлении. Она была неподвижна до сцены забастовки (третья картина), когда бастующие рабочие высыпали на сцену, начинался полифонически построенный мужской хор «Несправедливо», артисты хора энергично шли параллельно рампе и вместе с тем оставались на сцене, потому что платформа под их ногами начинала вращаться в противоположном направлении. Это был грандиозный эффект, всегда вызывавший бурю аплодисментов.
До этого момента никому не могло придти в голову, что такая грандиозная многопудовая конструкция вдруг начнет вращаться, да еще с большой скоростью. Хорошо работала платформа и в других массовых сценах. После того, как в третьей картине эффект был раскрыт, в последующих картинах Охлопков крутил ее направо и налево без всяких стеснений.
Но... опера, как и повесть Горького, называется «Мать». Ниловна — главное действующее лицо. Ее великолепно пели И. К. Архипова и В. И. Борисенко. Без этого образа не было бы ни повести Горького, ни оперы Хренникова. А этот образ и все возникавшие вокруг него интимные, задушевные сцены плохо уживались с грандиозной вертящейся платформой. Между платформой и рампой оставалось большое мертвое пространство, недоступное для актеров. Массовые сцены от этого выигрывали, а интимные, камерные очень проигрывали. Впрочем, Охлопков и камерные сцены прекрасно поставил, и пока они репетировались в классе, то производили великолепное впечатление. Но при переносе репетиций на сцену обнаружилось неблагополучие. Нас с Охлопковым пригласили к директору. Директор репетиций не видел. Дело директора — сидеть в кабинете и «получать сигналы». Очевидно, сигнал такого порядка поступил, потому что директор начал с того, что массовые сцены поставлены хорошо, а вот с отдельными персонажами не все благополучно. Охлопков спросил: «К каким именно персонажам имеете претензии?» Ответа не последовало, потому что у директора собственно претензий и не было, были «сигналы». Но Охлопков, почувствовав себя задетым, перешел в наступление (мне кажется, так он делал всегда). Действительно, образы не только Ниловны, но и Павла Власова (артисты Ю. В. Дементьев и М. Г. Киселев) были вылеплены очень ярко. Но поддержать его я не мог. Потому что из-за больших расстояний вся интимная, душевная сторона жизни героев не доходила до зрительного зала, не летела через рампу.
От режиссера можно было услышать: «Почему вы боитесь расстояния, я выбрал самую благоприятную в акустическом отношении точку». Но разве дело только в том, чтоб было хорошо слышно? А общение актера со зрителем, чувство зрительного зала, сопереживание — возможно ли все это на больших расстояниях? Охлопков это хорошо знал и не мне его было учить. Но в опере подобные явления возникают в результате несколько иных законов. И это я должен был ему вовремя подсказать, поскольку работаю в опере постоянно, а не от случая к случаю. Подчеркиваю — вовремя, потому что когда громадная платформа уже была сооружена и водворена на сцену, всякие подсказки бесполезны. Молодец Охлопков! С одной стороны, он «наступал», обвинял всех вокруг. Но с другой стороны, он смекнул, в чем тут причина, разбросал на просцениуме кое-какую мебель (она очень ловко, незаметно для зрителя появлялась и исчезала) и артисты «переехали на новую квартиру». Камерные сцены игрались вне платформы, вне пространства, очерченного декорациями, но на просцениуме. Никто за это не был в претензии, а музыка Хренникова очень выиграла.
Нападал Н. П. Охлопков и на меня: «Пока вас не было, играли очень хорошо. Пришли вы с оркестром, стали на актеров покрикивать и все кончилось». Слыхивал я такие речи и раньше. Что на это сказать? Действительно, была и моя вина. Прежде всего в том, что я должен был его заранее предупредить: «Не надейтесь на акустику и на бинокли. Приблизьте эти сцены». Но для этого я должен был по макету понять, что это окажется очень далеко. Рассматривая столь необычный макет, я этого не предусмотрел и в этом безусловная моя вина. Мне кажется, что и Охлопков этого не предусмотрел. Иначе он не стал бы, возмущаясь и негодуя, быстро все перебрасывать на первый план.
...
Sovet
(03.02.2018 01:26)
...
Работая с Н. П. Охлопковым, встречаясь с ним в разные периоды жизни, в разной обстановке и по разным поводам, я не помню, чтобы что-нибудь могло его поставить в тупик. Он всегда наступал. И в этом отношении он является для меня примером. Конечно, были и отступления, как в только что описанном случае, но сначала был тотальный разгром всех и вся, а затем уже, «под прикрытием дымовой завесы», отступление.
В финале спектакля «Мать» на сцену выезжал громадный паровоз. Это был бутафорский паровоз, но он не должен был так выглядеть. При полном свете он прокатывался из одного конца платформы в другой, на нем стояли Ниловна, Власов, его друзья, платформа под ними вращалась. Надо было еще рассчитать так, чтоб под действием центробежной силы паровоз вместе с пассажирами не свалился в оркестр... Пробовали Охлопкова отговорить — нельзя ли без паровоза? Скандал! Я взял на себя эту миссию. Стал его уговаривать. Он был очень возбужден: «Чем вам паровоз мешает?» Я сказал ему, чем мешает.
Вероятно мы, дирижеры, находимся с режиссерами по разные стороны баррикады: режиссеру важно поставить спектакль. Дирижеру так же важно его поставить, но не менее важно его играть. Наш разговор о паровозе был до того, как его начали сооружать. Охлопков на мгновение задумался и, как мне казалось, заколебался. А затем вдруг сказал: «Это паровоз революции. Вы что, против революции?» На том наш разговор и кончился.
Паровоз был сделан, выезжал на сцену под единодушные аплодисменты зрительного зала. Охлопков победил, оказался прав. Это верно. Но верно и то, что платформа и охлопковский «паровоз революции» оказались слишком тяжелыми гирями для спектакля. Спектакли, представляющие технические трудности для постановочно-монтировочной части, несколько странным, но вполне закономерным образом быстро исчезают из репертуара. Попросту говоря, от них стараются при первой возможности избавиться.
Так случилось и со спектаклем «Мать». Прекрасная опера ведущего советского композитора продержалась в репертуаре два-три сезона. Причина одна: монтировочно-технические трудности. То не хватает рабочих рук, то не хватает времени, чтоб установить на сцене все эти сооружения, спектакль из одного месяца перебрасывается в другой, глядишь, он не шел уже полгода и не так просто его снова поднять. Как я уже говорил, очень скоро «Мать» исчезла из репертуара. Н. П. Охлопков может быть этого и не заметил. А для меня, как для музыканта, это было больно, так как музыка Хренникова близка и понятна всем. Оперу с удовольствием продолжали бы смотреть и слушать. Тем более, что Охлопков очень хорошо «уживался» с музыкой, очевидно, по интуиции. Его сценическое решение совпадало с музыкальным замыслом. Занимался ли он музыкой специально, не знаю. Для меня это сомнительно. Когда он репетировал, в руках у него была пьеса (текст, переписанный на машинке), но не клавир! Момент опасный.
Однажды был конфузный случай. Репетировали сцену забастовки, на сцену высыпали рабочие, платформа начала вращаться, все шло хорошо, пока мужской хор пел. Но вот хор замолчал — у него шестнадцать тактов паузы; в оркестре в это время полифоническое развитие, модуляция и затем хор возобновляется с новым накалом. Казалось бы, режиссеру раздолье — пока хор молчит, можно развернуть на сцене грандиозную пантомиму, дав волю своей фантазии, тем более, что активная, действенная музыка продолжается. Но для Охлопкова это оказалось полнейшей неожиданностью! Ведь в пьесе, по которой он ориентировался, ничего нет о том, что хор умолкает, а его линию продолжает один оркестр. Как мне показалось, он посмотрел на меня с некоторой претензией. Потом спросил: «Что же мне тут делать?»
Действительно, «подходящее» место для балета — стачка на заводе, возбужденная рабочая масса, в оркестре накатываются валы взрывной музыки, а на просцениуме какие-нибудь изысканные, элегантные танцы. Посмеялись мы оба, но выход был найден быстро: на сцену были выпущены жены бастующих (артистки мимического ансамбля), которые пытались поколебать ряды забастовщиков, удержать их от безумного шага. Платформу на эти шестнадцать тактов пришлось остановить. Самое интересное тут, это безграничная фантазия Охлопкова. Решение у него созрело мгновенно. Не думаю, чтоб он очень задумался о том, насколько это сообразовывается с повестью Горького.
прошу прощения. Набор общих мест, не предвижу запоминающихся тем, некая кабачковая икра.
Еще: невротично; постоянно мельтешение, человек не может остановиться и сосредоточиться на
одной задаче. просто ползет за текстом либретто, ни шАгом ни бЕгом, по Некрасову.
Словесный (никакой!) текст воспринимается не как досадно необходимое обстоятельство, а как
нечто такое, что определяет, куда плестись и модулировать, причем музыка сама по себе
никуда идти не хочет, а ее просто как тряпку то туда, то сюда.
В 1957 году Большой театр к сорокалетию Великого Октября поставил оперу Хренникова «Мать»
по Горькому. Замечу прежде всего, что для меня это явилось второй постановкой оперы на
тему повести Горького. В 1938 году я ставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу
«Мать» Валерия Желобинского (режиссер — Серафима Германовна Бирман, художник — Михаил
Станиславович Варпех). Любопытно, как одну и ту же тему два композитора прочли совершенно
по-разному. Таких случаев, правда, много.
Партитура Хренникова написана с несравненно большей зрелостью, с темпераментом, широкими
мазками. В Большом театре ставил спектакль Николай Павлович Охлопков. Художником был Вадим
Федорович Рындин. Охлопков задумал спектакль как массовое действо. Он потянул в эту
сторону и Рындина. Да Рындина и тянуть особенно не надо было, он всегда охотно шел на
масштабные композиции, хотя это не составляло основы его творчества. У Охлопкова в
спектакле «Мать» было много великолепных находок. На сцене была сооружена громадная
платформа, которая вращалась вокруг своей оси с любой скоростью — и в любом направлении.
Она была неподвижна до сцены забастовки (третья картина), когда бастующие рабочие высыпали
на сцену, начинался полифонически построенный мужской хор «Несправедливо», артисты хора
энергично шли параллельно рампе и вместе с тем оставались на сцене, потому что платформа
под их ногами начинала вращаться в противоположном направлении. Это был грандиозный
эффект, всегда вызывавший бурю аплодисментов.
До этого момента никому не могло придти в голову, что такая грандиозная многопудовая
конструкция вдруг начнет вращаться, да еще с большой скоростью. Хорошо работала платформа
и в других массовых сценах. После того, как в третьей картине эффект был раскрыт, в
последующих картинах Охлопков крутил ее направо и налево без всяких стеснений.
Но... опера, как и повесть Горького, называется «Мать». Ниловна — главное действующее
лицо. Ее великолепно пели И. К. Архипова и В. И. Борисенко. Без этого образа не было бы ни
повести Горького, ни оперы Хренникова. А этот образ и все возникавшие вокруг него
интимные, задушевные сцены плохо уживались с грандиозной вертящейся платформой. Между
платформой и рампой оставалось большое мертвое пространство, недоступное для актеров.
Массовые сцены от этого выигрывали, а интимные, камерные очень проигрывали. Впрочем,
Охлопков и камерные сцены прекрасно поставил, и пока они репетировались в классе, то
производили великолепное впечатление. Но при переносе репетиций на сцену обнаружилось
неблагополучие. Нас с Охлопковым пригласили к директору. Директор репетиций не видел. Дело
директора — сидеть в кабинете и «получать сигналы». Очевидно, сигнал такого порядка
поступил, потому что директор начал с того, что массовые сцены поставлены хорошо, а вот с
отдельными персонажами не все благополучно. Охлопков спросил: «К каким именно персонажам
имеете претензии?» Ответа не последовало, потому что у директора собственно претензий и не
было, были «сигналы». Но Охлопков, почувствовав себя задетым, перешел в наступление (мне
кажется, так он делал всегда). Действительно, образы не только Ниловны, но и Павла Власова
(артисты Ю. В. Дементьев и М. Г. Киселев) были вылеплены очень ярко. Но поддержать его я
не мог. Потому что из-за больших расстояний вся интимная, душевная сторона жизни героев не
доходила до зрительного зала, не летела через рампу.
От режиссера можно было услышать: «Почему вы боитесь расстояния, я выбрал самую
благоприятную в акустическом отношении точку». Но разве дело только в том, чтоб было
хорошо слышно? А общение актера со зрителем, чувство зрительного зала, сопереживание —
возможно ли все это на больших расстояниях? Охлопков это хорошо знал и не мне его было
учить. Но в опере подобные явления возникают в результате несколько иных законов. И это я
должен был ему вовремя подсказать, поскольку работаю в опере постоянно, а не от случая к
случаю. Подчеркиваю — вовремя, потому что когда громадная платформа уже была сооружена и
водворена на сцену, всякие подсказки бесполезны. Молодец Охлопков! С одной стороны, он
«наступал», обвинял всех вокруг. Но с другой стороны, он смекнул, в чем тут причина,
разбросал на просцениуме кое-какую мебель (она очень ловко, незаметно для зрителя
появлялась и исчезала) и артисты «переехали на новую квартиру». Камерные сцены игрались
вне платформы, вне пространства, очерченного декорациями, но на просцениуме. Никто за это
не был в претензии, а музыка Хренникова очень выиграла.
Нападал Н. П. Охлопков и на меня: «Пока вас не было, играли очень хорошо. Пришли вы с
оркестром, стали на актеров покрикивать и все кончилось». Слыхивал я такие речи и раньше.
Что на это сказать? Действительно, была и моя вина. Прежде всего в том, что я должен был
его заранее предупредить: «Не надейтесь на акустику и на бинокли. Приблизьте эти сцены».
Но для этого я должен был по макету понять, что это окажется очень далеко. Рассматривая
столь необычный макет, я этого не предусмотрел и в этом безусловная моя вина. Мне кажется,
что и Охлопков этого не предусмотрел. Иначе он не стал бы, возмущаясь и негодуя, быстро
все перебрасывать на первый план.
...
Работая с Н. П. Охлопковым, встречаясь с ним в разные периоды жизни, в разной обстановке
и по разным поводам, я не помню, чтобы что-нибудь могло его поставить в тупик. Он всегда
наступал. И в этом отношении он является для меня примером. Конечно, были и отступления,
как в только что описанном случае, но сначала был тотальный разгром всех и вся, а затем
уже, «под прикрытием дымовой завесы», отступление.
В финале спектакля «Мать» на сцену выезжал громадный паровоз. Это был бутафорский
паровоз, но он не должен был так выглядеть. При полном свете он прокатывался из одного
конца платформы в другой, на нем стояли Ниловна, Власов, его друзья, платформа под ними
вращалась. Надо было еще рассчитать так, чтоб под действием центробежной силы паровоз
вместе с пассажирами не свалился в оркестр... Пробовали Охлопкова отговорить — нельзя ли
без паровоза? Скандал! Я взял на себя эту миссию. Стал его уговаривать. Он был очень
возбужден: «Чем вам паровоз мешает?» Я сказал ему, чем мешает.
Вероятно мы, дирижеры, находимся с режиссерами по разные стороны баррикады: режиссеру
важно поставить спектакль. Дирижеру так же важно его поставить, но не менее важно его
играть. Наш разговор о паровозе был до того, как его начали сооружать. Охлопков на
мгновение задумался и, как мне казалось, заколебался. А затем вдруг сказал: «Это паровоз
революции. Вы что, против революции?» На том наш разговор и кончился.
Паровоз был сделан, выезжал на сцену под единодушные аплодисменты зрительного зала.
Охлопков победил, оказался прав. Это верно. Но верно и то, что платформа и охлопковский
«паровоз революции» оказались слишком тяжелыми гирями для спектакля. Спектакли,
представляющие технические трудности для постановочно-монтировочной части, несколько
странным, но вполне закономерным образом быстро исчезают из репертуара. Попросту говоря,
от них стараются при первой возможности избавиться.
Так случилось и со спектаклем «Мать». Прекрасная опера ведущего советского композитора
продержалась в репертуаре два-три сезона. Причина одна: монтировочно-технические
трудности. То не хватает рабочих рук, то не хватает времени, чтоб установить на сцене все
эти сооружения, спектакль из одного месяца перебрасывается в другой, глядишь, он не шел
уже полгода и не так просто его снова поднять. Как я уже говорил, очень скоро «Мать»
исчезла из репертуара. Н. П. Охлопков может быть этого и не заметил. А для меня, как для
музыканта, это было больно, так как музыка Хренникова близка и понятна всем. Оперу с
удовольствием продолжали бы смотреть и слушать. Тем более, что Охлопков очень хорошо
«уживался» с музыкой, очевидно, по интуиции. Его сценическое решение совпадало с
музыкальным замыслом. Занимался ли он музыкой специально, не знаю. Для меня это
сомнительно. Когда он репетировал, в руках у него была пьеса (текст, переписанный на
машинке), но не клавир! Момент опасный.
Однажды был конфузный случай. Репетировали сцену забастовки, на сцену высыпали рабочие,
платформа начала вращаться, все шло хорошо, пока мужской хор пел. Но вот хор замолчал — у
него шестнадцать тактов паузы; в оркестре в это время полифоническое развитие, модуляция и
затем хор возобновляется с новым накалом. Казалось бы, режиссеру раздолье — пока хор
молчит, можно развернуть на сцене грандиозную пантомиму, дав волю своей фантазии, тем
более, что активная, действенная музыка продолжается. Но для Охлопкова это оказалось
полнейшей неожиданностью! Ведь в пьесе, по которой он ориентировался, ничего нет о том,
что хор умолкает, а его линию продолжает один оркестр. Как мне показалось, он посмотрел на
меня с некоторой претензией. Потом спросил: «Что же мне тут делать?»
Действительно, «подходящее» место для балета — стачка на заводе, возбужденная рабочая
масса, в оркестре накатываются валы взрывной музыки, а на просцениуме какие-нибудь
изысканные, элегантные танцы. Посмеялись мы оба, но выход был найден быстро: на сцену были
выпущены жены бастующих (артистки мимического ансамбля), которые пытались поколебать ряды
забастовщиков, удержать их от безумного шага. Платформу на эти шестнадцать тактов пришлось
остановить. Самое интересное тут, это безграничная фантазия Охлопкова. Решение у него
созрело мгновенно. Не думаю, чтоб он очень задумался о том, насколько это сообразовывается
с повестью Горького.