1. Ziemlich langsam - Lebhaft
2. Sehr lebhaft
3. Leise, einfach
4. Bewegt
Посвящено Фердинанду Давиду
|
Скачать ноты 
1. Ziemlich langsam - Lebhaft
2. Sehr lebhaft 3. Leise, einfach 4. Bewegt Посвящено Фердинанду Давиду 
|
||
поводу этой, `не самой удачной музыки Шумана`, хочу процитировать Бориса Иоффе (текст,
правда, довольно большой, но всё же попробую). Итак:
`Для того, кто, как я, искусство видит в первую очередь как путь индивидуального опыта,
Вторая Соната для скрипки и ф-но Шумана, наряду с несколькими другими его произведениями –
как Виолончельный Концерт, «Манфред», ре-минорное трио и др. – несомненно будет
принадлежать к числу самых любимых и ценимых произведений. Пожалуй даже, из всех его
крупномасштабных «симфонических» произведений она – самое радикальное; а из всех
«радикальных» - наиболее поражающее совершенством формы и единством замысла.
Для нее в полной мере характерна черта, как мне кажется, - центральная для шумановского
творчества вообще. Это – своеобразная «шумановкая модель» времени, движения. По большому
счету, это, конечно, вариант «бетховенской линеарной модели», когда музыка движется как бы
хронологически от начала к концу, события последовательно сменяют друг друга во времени;
произведение строится как движение от кульминации к кульминации, создавая ожидания,
пользуясь приемами подготовки, перехода, нарастания, спада и т. п. Но в отличие от
Бетховена и всех «симфонистов» вообще, Шуман избегает при этом «перспективы», разницы
масштабов. Симфония Бетховена или, скажем, Чайковского, это – некое обобщение, своего рода
проекция каких-то «эпохальных» событий, она переносит нас в «условное время» - 40 минут
звучания симфонии – это как бы целая жизнь, многие годы. Это достигается именно
«разномасштабностью», разной «глубиной» разделов друг относительно друга.
У Шумана на протяжении одной части никогда, насколько я замечал, не происходит смены
пульсации, смены масштаба, изменения глубины перспективы. Да даже и части цикла все – как
бы в одном дыхании. Причем это – дыхание «реального времени», речи, пения. 10 минут – это
не «10 лет», а именно 10 реальных минут переживаний, признаний, смены эмоций,
фантазирования, шуток, мучений и т. д. Отсюда – все главные особенности музыки Шумана: ее
интимность - я сказал бы, что все крупномасштабные произведения у него – это все равно
«циклы миниатюр»; ее несравненная искренность, лиричность, «личная интонация». Человеку,
не способному на искренность, нечего и браться за исполнение Шумана, - тут я возвращаюсь к
«искусству, как пути индивидуального опыта»: индивидуального опыта исполнителя,
приобщившегося индивидуальному опыту Шумана (а слушатель уж пускай заботится о том,
насколько он сам может «приобщиться»).
Чтобы «приобщиться к индивидуальному опыту» Второй Сонаты, необходимо огромное
эмоциональное напряжение. Некоторый «покой» там есть, может быть, в одном лишь месте –
«колыбельной» первого эпизода из Скерцо (да и то там ф-но – бурлит-кипит). Все остальное
– это непрерывная взвинченность, непрекращающееся напряжение, мгновенные смены мучительной
боли, героического протеста, отчаяния – и восторга, умиления, окрыляющей надежды,
утонченного трепета. К Финалу, правда, он не то, что устает, - но появляется какой-то еле
уловимый привкус примирения, даже, может быть, юмора. Вообще, самой «необузданной»
является, конечно, первая часть: во всех остальных структуры гораздо более четко
очерченные, квадратность «переплетается» с жанровостью («подозрение на юмор» вызывает у
меня, например, этот «притоп» - последняя нота в теме финала).
Стихия же первой части, по-моему, это что-то вроде усилия дробящегося, падающего во мрак
сознания – удержаться, вернуться к свету, сохранить единство и ясность. Там все –
«спотыкание», «нащупывание», «обрывки», «метаморфозы», «фантастические, бредовые
искажения» и т. п. – кроме побочной, которая – тоже, как чудо, - простота, близость,
доступность красоты, добра, утешения – они все время рядом, все время в тебе самом, но ты
не можешь их удержать, они открываются случайно (или – когда мера страдания переполнена).
Невероятно ярко эта «недоступная близость» чувствуется уже в самом моменте введения
побочной – на том же «перетянутом» басу; также изумительна метаморфоза основного мотива
«муки» - нисходящего мотива из трех нот, на котором более или менее держится вся часть –
когда он возвращается в «прощающей» нисходящей мелодии в конце побочной.
Вообще, на примере этой сонаты видно, каких недосягаемых художественных результатов
позволяет добиться немецкая «ученая» музыка, - противоположность «поппури» из разных
красивых мелодий (именно Шуман – последний «полноценно великий» немецкий композитор,
сочетающий технику, умение с непосредственностью и глубиной чувства; после него это
превращается уже в два параллельных направления в музыке: «дилетантское» и
«академическое»). Центральной для всей сонаты является эта «никнущая» интонация из трех
(позже – даже двух) нот, «долго – коротко». Весь материал первой части дан уже во
вступлении, это два «пра-мотива»: фанфара (трезвучие) и вздох (вот эта самая «основная
интонация»). На протяжении всей части они преобразуются, меняются (очень важна разница
двух вариантов: «затактового», когда этот мотив оказывается затактом, и «вздохового»,
синкопированного, ведущего в паузу), переплетаются (уже во вступлении дан их контрапункт,
и на этом контрапункте построена вся главная тема). Получается типичное немецкое сложное
амбивалентное музыкальное пространство: можно воспринять все на уровне разделов,
развернутых тем (тогда мотивы – второстепенны), а можно – на уровне («с точки зрения»)
мотивов (тогда темы – это их производное). Также невероятно интенсивными, высокими
получаются уровни «закономерности» (единства, взаимосвязи всего) и «случайности» (как
именно реализуется это единство, что именно происходит здесь с исходным материалом,
«пра-мотивами» - совершенно головокружительно, на грани «шизы»). Только такая техника
превращает музыку из «про что-то» в «само это что-то», гарантирует ее правдивость,
истинность (противоположные эмоции, образы – не «берутся с потолка», а являются
проявлением одной и той же сущности).
В самой главной теме уже все это заложено (так же, как и новой теме из разработки): она
содержит в себе как бы два уровня, две точки зрения одновременно: тема половинок (тоже,
кстати, не такая устойчивая, - она скорее пытается быть устойчивой, но все время есть
ощущение преодоления, страх потерять равновесие) и смятенный контрапункт (оба мотива его –
тоже разные: первый (та самая «праинтонация всей сонаты») – это вздох, даже стон, его не
нужно мыслить «затактом в никуда», а вот второй, восходящий – это именно такой затакт). В
побочной же нет раздвоения, «праинтонации» вплетаются в нее, каким-то чудом оказываются
органической частью этой изумительной мелодии.
«Фанфара и вздох/стон» - очерчивают всю образную сферу/жанровую принадлежность сонаты:
героическое-симфоническое в единстве с лирическим-романсовым. Это отчетливо слышно и в
Скерцо: в его рефрене, в котором «умоляющей» фразе пиано неизбежно отвечает «злая»
нисходящая фанфара («нет! нет! нет! нет!»), и, в особенности, в изумительном этом втором
эпизоде: проникновеннейшей мелодии с героическим началом и романсовым окончанием.
Третья часть – подобна иронично-«наивному» стихотворению Гете или Гейне. Это – не «игра в
детство, наивность, слабость, простоту и красоту» (ни в коем случае не надо фразировать
эту тему «затактово», каждый так надо „abphrasieren“!), - это сами они, как часть
(противоположный полюс) сложного и страдающего мира. И музыка Скерцо – не «врывается»
эффектно в этот «остров чистоты», а на миг «выходит на поверхность» - то, что все время
ощущается подспудно.
Финал, как я уже говорил, - не какой-то «итог», «разрешение» и т. п. (но и не так, как у
Шуберта, где «в конце мы в той же точке, что и в начале»). Время прошло, - «условное»
равное «реальному»; состояние если и изменилось, то разве что в сторону несколько большей
«объективности», примеси иронии. Такая ирония, легкая отстраненность (смешанная с
нежнейшей интимностью!) чувствуется, например, оба раза при переходе к побочной, с этим
«обманным» отклонением. Кода – всплеск надежды, энтузиазма, восхищения. Героическое и
лирическое неотделимы друг от друга; побочная, которая «не смогла» прийти в ре-мажоре в
репризе, все-таки «усилием воли» достигает его в коде, - лучше поздно, пусть в самый
последний момент, чем никогда.`
Шумана.
О ****** я соната и такое же исполнение !
Аргерих - королева , Кремер - бог !
психоза:)
О ****** я соната и такое же исполнение !
Аргерих - королева , Кремер - бог !
Но, видимо, я попал на эту сонату не в лучшее время. Наверное, не стоило писать об этом
только потому, что мне музыка в данный момент неблизка.