1. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato
2. Arietta: Adagio molto, semplice e cantabile
Посв. эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому
|
Скачать ноты 
БЗК, 1975 год, концерт памяти Г.Г.Нейгауза |
||
|
Скачать ноты
1. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato
2. Arietta: Adagio molto, semplice e cantabile Посв. эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому БЗК, 1975 год, концерт памяти Г.Г.Нейгауза |
||
наткнула
ся на это безумное, исключительное исполнение тридцать вторй сонаты Бетховена в очень
хорошем качестве и без помех. Ежели есть возможность, прошу Администрацию изменить
исполнителя.
С уважением.
Это видео уже есть вот здесь:
http://classic-online.ru/archive/?file_id=83260
Это видео уже есть вот здесь:
http://classic-online.ru/archive/?file_id=83260
Лучше всего убрать предыдущую
Кажется, что сам господь Бог не смог бы ни лучше сочинить, ни так же сыграть.
Спасибо, Nameless.
Кажется, что сам господь Бог не смог бы ни лучше сочинить, ни так же сыграть.
Спасибо, Nameless.
только - жить в эту пору прекрасную
Уж не придется...
По крайней мере мне:)
Уж не придется...
По крайней мере мне:)
после этого капитан? То есть сэр Грей.
найти, а?
Кажется, что сам господь Бог не смог бы ни лучше сочинить, ни так же сыграть.
Спасибо, Nameless.
меня. Но Вам почему-то всё время удаётся очутиться на первом ряду без всяких билетов, а
меня вечно выводят с формулировкой `фальшивого` билета, хотя он был куплен втридорога с
рук. У них были такие честные лица, чёррт, неужели правда?
какой же я после этого капитан? То есть сэр Грей.
споют, а возможно и сыграют! А я-то ведь туда не попаду, нет, не попаду. Там, куда меня
берут, один Штокхаузен, да и тот только по праздникам(((((((((((((((
споют...........
- Холодненького?
- Холодненького, конечно...
О, как я стал взволнован!..
слушали - первей меня.
Наконец-то мне удалось - хоть раз в жизни! - Вас обскакать, обойти на крутом повороте!:)
найти, а?
там не одно? ;-)
квартетах, а о 32-й вот, извините за размер:
О чём он говорил? Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной
сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части», — вопрос, разумеется, вполне достойный
рассмотрения. Но вы только представьте себе такой анонс, вывешенный на здании
«Общественно-полезной деятельности» или помещённый в кайзерсашернском «Железнодорожном
листке», и вы невольно усомнитесь, мог ли он возбудить любопытство наших уважаемых
сограждан? Ни один из них не желал знать, почему в опусе 111 всего две части. Мы же,
явившиеся на вышеупомянутый разбор, разумеется обогатились ценнейшими сведениями, хотя
никогда прежде не слышали сонаты, о которой шла речь. Зато теперь мы её узнали и узнали
досконально, ибо Кречмар сыграл её на дрянном, дребезжащем пианино (на рояль общество не
раскошелилось) и сыграл великолепно, прерывая игру, чтобы поведать нам внутреннее
содержание сонаты и заодно убедительно и ярко рассказать о житейских обстоятельствах, в
которых композитор писал её и одновременно две другие. При этом лектор ещё с язвительным
остроумием распространялся о собственном объяснении маэстро, почему он решил отказаться от
третьей части, корреспондирующей с первой. На вопрос своего фамулуса Бетховен ответил, что
за недосугом предпочёл несколько растянуть вторую. За недосугом! И как спокойно он это
объявил! Презрение к вопрошателю, заложенное в таком ответе, по-видимому осталось
незамеченным, но самый вопрос вполне его заслуживал. Тут оратор охарактеризовал душевное
состояние Бетховена в 1820 году, когда его слух, поражённый неизлечимым недугом, был чуть
ли не вовсе потерян и уже выяснилось, что маэстро больше не в состоянии дирижировать
своими произведениями. Он рассказал нам, как всё настойчивее становились толки, будто
прославленный композитор окончательно исписался, будто творческий его дар угас и он,
неспособный более создавать крупные произведения, занялся, подобно старику Гайдну, записью
шотландских песен, — ведь вот уже сколько лет его имя не стоит под сколько-нибудь
значительным музыкальным творением! Однако поздней осенью, вернувшись в Вену из Мёдлинга,
где он провёл лето, маэстро сел и, как говорится, одним махом, почти не отрывая глаз от
нотной бумаги, написал эти три композиции для фортепьяно, о чём поспешил сообщить своему
благодетелю, графу Брунсвику, тревожившемуся относительно его душевного состояния. Далее
Кречмар заговорил об этой сонате в до-миноре, о том, что очень нелегко понять её как
замкнутое в себе, одушевлённое единым чувством творение, почему тогдашним критикам, а
впрочем и друзьям Бетховена, и было так трудно разгрызть сей эстетический орешек. Все эти
друзья и почитатели, продолжал он, оказались просто не в силах перешагнуть вслед за
боготворимым маэстро вершину, на которую он в пору своей зрелости возвёл классическую
симфонию, фортепьянную сонату, струнный квартет, и потому в произведениях последнего
периода с тяжёлым сердцем усмотрели процесс распада, отчуждения, ухода от привычного, с
чем они породнились, некое plus ultra[11], казавшееся им усугублением и прежде
свойственных Бетховену недостатков — чрезмерной философичности и «надуманности»,
избыточного детализирования и учёного музыкального экспериментаторства; временами он этим
перегружал даже простейшую материю, например тему ариетты в неимоверно долгой вариационной
её разработке, составляющей содержание второй части разбираемой сонаты. И так же, как
вторая тема сонаты, проходящая через сотни судеб, сотни миров ритмических контрастов,
перерастает самое себя, чтобы наконец скрыться в головокружительных высотах, я бы сказал,
уже нездешних или абстрактных, — так же переросло себя и бетховенское искусство. Из
обыденных сфер традиции оно взмыло — глаза людей в испуге обратились ему вослед — в
пределы сугубо личного, в сокровенное «я», изолированное омертвелым слухом от всего
чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на
преданнейших ему современников, лишь редко, лишь на краткий миг умевших внимать страшным
вестям издалека.
— Всё это верно, конечно, — говорил Кречмар, — и всё же лишь относительно, недостаточно
верно. Ведь с идеей сугубо личного обычно связывают идею безграничной субъективности и
воли к всецело гармонической выразительности — в противоположность полифонической
объективности (он хотел, чтобы мы вникли в это противопоставление: «гармоническая
субъективность» и «полифоническая объективность»), а такое противопоставление здесь, да и
вообще применительно к поздним вещам Бетховена, совершенно несостоятельно. Право же, в
средний период его творчество было куда более субъективным, чтобы не сказать личным, чем
под конец; в те годы он прилагал больше усилий к тому, чтобы личное начало поглотило всё
условное, формальное, риторическое, чем так богата музыка, стремясь всё это вплавить в
свою субъективную динамику. К условностям поздний Бетховен, по крайней мере в пяти своих
последних фортепьянных сонатах, при всей единственности, всей неслыханности их построений,
относится более мягко и снисходительно. Отъединённая от «я», нетронутая, не преображённая
субъективизмом условность в них часто проступает в полной наготе, можно даже сказать
опустошённости, что производит более величественное и страшное впечатление, чем любое
самоволие.
В этих произведениях, добавил оратор, субъективное и условное вступают в новую
взаимосвязь — взаимосвязь, обусловленную смертью.
На этом слове Кречмар запнулся. Его язык пулемётным огнём обстреливал нёбо, челюсти и
подбородок сотрясались в такт этому огню, пока наконец не обрели покоя в гласной,
позволившей угадать, что это за слово. А когда оно уже было узнано, оратор не дал его у
себя отнять, не позволил, чтобы, как это нередко бывало, кто-нибудь услужливо и весело
крикнул его с места. Он должен был сам выговорить это слово и своего добился. «Там, где
сошлись величие и смерть, — пояснил он, — возникает склоняющаяся к условности
объективность, более властная, чем даже деспотический субъективизм, ибо если чисто личное
является превышением доведённой до высшей точки традиции, то здесь индивидуализм
перерастает себя вторично, вступая величавым призраком уже в область мифического,
соборного.
Он не спрашивал, понятно ли нам это, да и мы себя не спрашивали. И если Кречмар почитал
главным, чтобы мы это слышали, то и мы держались того же мнения. «В свете вышесказанного,
— продолжал он, — и следует рассматривать произведение, о котором мы сегодня
преимущественно говорили». Тут он уселся за пианино и на память сыграл всю сонату, её
первую часть и необычно громоздкую вторую; в исполнение он умудрялся вклинивать свои
комментарии и, чтобы обратить наше внимание на построение сонаты, ещё и пел с
воодушевлением, подчёркивая отдельные моменты, что всё вместе являло зрелище столь же
увлекательное, сколь и комическое, на которое живо отзывалась наша маленькая аудитория.
Так как удар у него был очень сильный и в форте он отчаянно гремел, то ему приходилось
кричать изо всей мочи, чтобы его пояснения хоть как-то до нас доходили, и петь, до
крайности напрягая голос, ибо он во что бы то ни стало хотел ещё и вокально оттенить
исполняемое. Ртом он воспроизводил то, что играли руки. «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум!» —
иллюстрировал Кречмар резкие начальные акценты первой части и высоким фальцетом пел полные
мелодической прелести пассажи, — пассажи, которые временами, словно нежные блики света,
освещают мрачное грозовое небо этой сонаты. Наконец он сложил руки на коленях, передохнул
несколько секунд, сказал: «Сейчас оно будет», — и заиграл вариацию, «Adagio molto semplice
e cantabile»[12].
Ариетта, обречённая причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности,
казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в
шестнадцать тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий точно зов,
вырвавшийся из душевных глубин, — всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и
пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: «синь-небес», «боль любви» или
«будь здоров», или «жил-да-был», «тень дерев» — вот и всё. Как дальше претворяется в
ритмико-гармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое
звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрёк, в какие ночи и
сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он
низверг и вознёс его, — это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным,
так, впрочем, и не назвав всё это по имени, ибо поистине оно безымённо! И Кречмар, усердно
работая руками, играл нам эти немыслимые пресуществления, пел что было сил: «дим-да-да» и
тут же перебивал своё пение криком: «Непрерывные трели, фиоритуры и каденции! Слышите
допущенную условность? Вот-вот… речь… очищается… не от одной только риторики… исчезла её…
субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает
с себя видимость искусства. Дим-да-да! Прошу внимания, мелодию здесь… перевешивает груз
фуги, аккордов: она становится монотонной, статичной! Два ре! Три ре подряд! Это аккорды —
дим-да-да! Прошу слушать, что здесь происходит».
Было неописуемо трудно в одно и то же время слушать его выкрики и сложнейшую музыку. Мы
сидели напряжённые, всем телом подавшись вперёд, зажав руки между коленями, и попеременно
смотрели ему то на руки, то в рот. Характерно здесь большое отстояние баса от дисканта,
правой руки от левой, а потом настаёт момент, обострённый до крайности, когда кажется, что
бедный мотив одиноко, покинуто парит над бездонной, зияющей пропастью — момент такой
возвышенности, что кровь отливает от лица и за ним по пятам следует боязливое
самоуничижение, робкий испуг, испуг перед тем, что могло такое свершиться. Но до конца
свершается ещё многое, а под конец, в то время как этот конец наступает, в доброе, в
нежное самым неожиданным, захватывающим образом врывается мрак, одержимость, упорство.
Долго звучавший мотив, который говорит «прости» слушателю и сам становится прощанием,
прощальным зовом, кивком, — это ре-соль-соль претерпевает некое изменение, как бы
чуть-чуть мелодически расширяется. После начального до он, прежде чем перейти к ре,
вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не «синь-небес» или
«будь здоров», а «о, ты синь-небес!», «будь здоров, мой друг!», «зелен дольный луг!», и
нет на свете свершения трогательнее, утешительнее, чем это печально-всепрощающее до-диез.
Оно как горестная ласка, как любовное прикосновение к волосам, к щеке, как тихий, глубокий
взгляд, последний взгляд в чьи-то глаза. Страшно очеловеченное, оно осеняет крестом всю
чудовищно разросшуюся композицию, прижимает её к груди слушателя для последнего лобзания с
такой болью, что глаза наполняются слезами: «по-за-будь печаль!», «бог велик и благ!»,
«всё лишь сон один!», «не кляни меня!». Затем это обрывается. Быстрые, жёсткие триоли
спешат к заключительной, достаточно случайной фразе, которой могла бы окончиться и любая
другая пьеса.
После этих слов Кречмар уж не переходил от пианино к кафедре, он повернулся к нам, сидя
на своём вертящемся стуле в той же позе, что и мы, подавшись вперёд, с руками между колен,
и в нескольких словах закончил свою лекцию на тему, отчего в опусе 111 Бетховен так и не
написал третьей части. Впрочем, говорил он, достаточно вам было услышать сонату, чтобы уже
самим ответить на этот вопрос. Третья часть? Новое начало после такого прощания? Новая
встреча после такой разлуки? Немыслимо! Случилось так, что соната в этой непомерно
разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду
не только эту сонату в до-минор, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную
форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила своё
предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает
себя как форму, прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически
умиротворён проникновенным до-диезом — это прощанье, и в таком, особом смысле прощанье с
сонатой, не уступающее по величию ей самой.
вся двадцать пятая глава наполнена музыкой, но там или нет читаемый в фильме текст, нужно
посмотреть.
О чём он говорил? Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной
сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части»,
Спасибо Роми.
извините за размер:
О чём он говорил? Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной
сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части», — вопрос, разумеется, вполне достойный
рассмотрения. Но вы только представьте себе такой анонс, вывешенный на здании
«Общественно-полезной деятельности» или помещённый в кайзерсашернском «Железнодорожном
листке», и вы невольно усомнитесь, мог ли он возбудить любопытство наших уважаемых
сограждан? Ни один из них не желал знать, почему в опусе 111 всего две части. Мы же,
явившиеся на вышеупомянутый разбор, разумеется обогатились ценнейшими сведениями, хотя
никогда прежде не слышали сонаты, о которой шла речь. Зато теперь мы её узнали и узнали
досконально, ибо Кречмар сыграл её на дрянном, дребезжащем пианино (на рояль общество не
раскошелилось) и сыграл великолепно, прерывая игру, чтобы поведать нам внутреннее
содержание сонаты и заодно убедительно и ярко рассказать о житейских обстоятельствах, в
которых композитор писал её и одновременно две другие. При этом лектор ещё с язвительным
остроумием распространялся о собственном объяснении маэстро, почему он решил отказаться от
третьей части, корреспондирующей с первой. На вопрос своего фамулуса Бетховен ответил, что
за недосугом предпочёл несколько растянуть вторую. За недосугом! И как спокойно он это
объявил! Презрение к вопрошателю, заложенное в таком ответе, по-видимому осталось
незамеченным, но самый вопрос вполне его заслуживал. Тут оратор охарактеризовал душевное
состояние Бетховена в 1820 году, когда его слух, поражённый неизлечимым недугом, был чуть
ли не вовсе потерян и уже выяснилось, что маэстро больше не в состоянии дирижировать
своими произведениями. Он рассказал нам, как всё настойчивее становились толки, будто
прославленный композитор окончательно исписался, будто творческий его дар угас и он,
неспособный более создавать крупные произведения, занялся, подобно старику Гайдну, записью
шотландских песен, — ведь вот уже сколько лет его имя не стоит под сколько-нибудь
значительным музыкальным творением! Однако поздней осенью, вернувшись в Вену из Мёдлинга,
где он провёл лето, маэстро сел и, как говорится, одним махом, почти не отрывая глаз от
нотной бумаги, написал эти три композиции для фортепьяно, о чём поспешил сообщить своему
благодетелю, графу Брунсвику, тревожившемуся относительно его душевного состояния. Далее
Кречмар заговорил об этой сонате в до-миноре, о том, что очень нелегко понять её как
замкнутое в себе, одушевлённое единым чувством творение, почему тогдашним критикам, а
впрочем и друзьям Бетховена, и было так трудно разгрызть сей эстетический орешек. Все эти
друзья и почитатели, продолжал он, оказались просто не в силах перешагнуть вслед за
боготворимым маэстро вершину, на которую он в пору своей зрелости возвёл классическую
симфонию, фортепьянную сонату, струнный квартет, и потому в произведениях последнего
периода с тяжёлым сердцем усмотрели процесс распада, отчуждения, ухода от привычного, с
чем они породнились, некое plus ultra[11], казавшееся им усугублением и прежде
свойственных Бетховену недостатков — чрезмерной философичности и «надуманности»,
избыточного детализирования и учёного музыкального экспериментаторства; временами он этим
перегружал даже простейшую материю, например тему ариетты в неимоверно долгой вариационной
её разработке, составляющей содержание второй части разбираемой сонаты. И так же, как
вторая тема сонаты, проходящая через сотни судеб, сотни миров ритмических контрастов,
перерастает самое себя, чтобы наконец скрыться в головокружительных высотах, я бы сказал,
уже нездешних или абстрактных, — так же переросло себя и бетховенское искусство. Из
обыденных сфер традиции оно взмыло — глаза людей в испуге обратились ему вослед — в
пределы сугубо личного, в сокровенное «я», изолированное омертвелым слухом от всего
чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на
преданнейших ему современников, лишь редко, лишь на краткий миг умевших внимать страшным
вестям издалека.
— Всё это верно, конечно, — говорил Кречмар, — и всё же лишь относительно, недостаточно
верно. Ведь с идеей сугубо личного обычно связывают идею безграничной субъективности и
воли к всецело гармонической выразительности — в противоположность полифонической
объективности (он хотел, чтобы мы вникли в это противопоставление: «гармоническая
субъективность» и «полифоническая объективность»), а такое противопоставление здесь, да и
вообще применительно к поздним вещам Бетховена, совершенно несостоятельно. Право же, в
средний период его творчество было куда более субъективным, чтобы не сказать личным, чем
под конец; в те годы он прилагал больше усилий к тому, чтобы личное начало поглотило всё
условное, формальное, риторическое, чем так богата музыка, стремясь всё это вплавить в
свою субъективную динамику. К условностям поздний Бетховен, по крайней мере в пяти своих
последних фортепьянных сонатах, при всей единственности, всей неслыханности их построений,
относится более мягко и снисходительно. Отъединённая от «я», нетронутая, не преображённая
субъективизмом условность в них часто проступает в полной наготе, можно даже сказать
опустошённости, что производит более величественное и страшное впечатление, чем любое
самоволие.
В этих произведениях, добавил оратор, субъективное и условное вступают в новую
взаимосвязь — взаимосвязь, обусловленную смертью.
На этом слове Кречмар запнулся. Его язык пулемётным огнём обстреливал нёбо, челюсти и
подбородок сотрясались в такт этому огню, пока наконец не обрели покоя в гласной,
позволившей угадать, что это за слово. А когда оно уже было узнано, оратор не дал его у
себя отнять, не позволил, чтобы, как это нередко бывало, кто-нибудь услужливо и весело
крикнул его с места. Он должен был сам выговорить это слово и своего добился. «Там, где
сошлись величие и смерть, — пояснил он, — возникает склоняющаяся к условности
объективность, более властная, чем даже деспотический субъективизм, ибо если чисто личное
является превышением доведённой до высшей точки традиции, то здесь индивидуализм
перерастает себя вторично, вступая величавым призраком уже в область мифического,
соборного.
Он не спрашивал, понятно ли нам это, да и мы себя не спрашивали. И если Кречмар почитал
главным, чтобы мы это слышали, то и мы держались того же мнения. «В свете вышесказанного,
— продолжал он, — и следует рассматривать произведение, о котором мы сегодня
преимущественно говорили». Тут он уселся за пианино и на память сыграл всю сонату, её
первую часть и необычно громоздкую вторую; в исполнение он умудрялся вклинивать свои
комментарии и, чтобы обратить наше внимание на построение сонаты, ещё и пел с
воодушевлением, подчёркивая отдельные моменты, что всё вместе являло зрелище столь же
увлекательное, сколь и комическое, на которое живо отзывалась наша маленькая аудитория.
Так как удар у него был очень сильный и в форте он отчаянно гремел, то ему приходилось
кричать изо всей мочи, чтобы его пояснения хоть как-то до нас доходили, и петь, до
крайности напрягая голос, ибо он во что бы то ни стало хотел ещё и вокально оттенить
исполняемое. Ртом он воспроизводил то, что играли руки. «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум!» —
иллюстрировал Кречмар резкие начальные акценты первой части и высоким фальцетом пел полные
мелодической прелести пассажи, — пассажи, которые временами, словно нежные блики света,
освещают мрачное грозовое небо этой сонаты. Наконец он сложил руки на коленях, передохнул
несколько секунд, сказал: «Сейчас оно будет», — и заиграл вариацию, «Adagio molto semplice
e cantabile»[12].
Ариетта, обречённая причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности,
казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в
шестнадцать тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий точно зов,
вырвавшийся из душевных глубин, — всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и
пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: «синь-небес», «боль любви» или
«будь здоров», или «жил-да-был», «тень дерев» — вот и всё. Как дальше претворяется в
ритмико-гармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое
звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрёк, в какие ночи и
сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он
низверг и вознёс его, — это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным,
так, впрочем, и не назвав всё это по имени, ибо поистине оно безымённо! И Кречмар, усердно
работая руками, играл нам эти немыслимые пресуществления, пел что было сил: «дим-да-да» и
тут же перебивал своё пение криком: «Непрерывные трели, фиоритуры и каденции! Слышите
допущенную условность? Вот-вот… речь… очищается… не от одной только риторики… исчезла её…
субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает
с себя видимость искусства. Дим-да-да! Прошу внимания, мелодию здесь… перевешивает груз
фуги, аккордов: она становится монотонной, статичной! Два ре! Три ре подряд! Это аккорды —
дим-да-да! Прошу слушать, что здесь происходит».
Было неописуемо трудно в одно и то же время слушать его выкрики и сложнейшую музыку. Мы
сидели напряжённые, всем телом подавшись вперёд, зажав руки между коленями, и попеременно
смотрели ему то на руки, то в рот. Характерно здесь большое отстояние баса от дисканта,
правой руки от левой, а потом настаёт момент, обострённый до крайности, когда кажется, что
бедный мотив одиноко, покинуто парит над бездонной, зияющей пропастью — момент такой
возвышенности, что кровь отливает от лица и за ним по пятам следует боязливое
самоуничижение, робкий испуг, испуг перед тем, что могло такое свершиться. Но до конца
свершается ещё многое, а под конец, в то время как этот конец наступает, в доброе, в
нежное самым неожиданным, захватывающим образом врывается мрак, одержимость, упорство.
Долго звучавший мотив, который говорит «прости» слушателю и сам становится прощанием,
прощальным зовом, кивком, — это ре-соль-соль претерпевает некое изменение, как бы
чуть-чуть мелодически расширяется. После начального до он, прежде чем перейти к ре,
вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не «синь-небес» или
«будь здоров», а «о, ты синь-небес!», «будь здоров, мой друг!», «зелен дольный луг!», и
нет на свете свершения трогательнее, утешительнее, чем это печально-всепрощающее до-диез.
Оно как горестная ласка, как любовное прикосновение к волосам, к щеке, как тихий, глубокий
взгляд, последний взгляд в чьи-то глаза. Страшно очеловеченное, оно осеняет крестом всю
чудовищно разросшуюся композицию, прижимает её к груди слушателя для последнего лобзания с
такой болью, что глаза наполняются слезами: «по-за-будь печаль!», «бог велик и благ!»,
«всё лишь сон один!», «не кляни меня!». Затем это обрывается. Быстрые, жёсткие триоли
спешат к заключительной, достаточно случайной фразе, которой могла бы окончиться и любая
другая пьеса.
После этих слов Кречмар уж не переходил от пианино к кафедре, он повернулся к нам, сидя
на своём вертящемся стуле в той же позе, что и мы, подавшись вперёд, с руками между колен,
и в нескольких словах закончил свою лекцию на тему, отчего в опусе 111 Бетховен так и не
написал третьей части. Впрочем, говорил он, достаточно вам было услышать сонату, чтобы уже
самим ответить на этот вопрос. Третья часть? Новое начало после такого прощания? Новая
встреча после такой разлуки? Немыслимо! Случилось так, что соната в этой непомерно
разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду
не только эту сонату в до-минор, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную
форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила своё
предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает
себя как форму, прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически
умиротворён проникновенным до-диезом — это прощанье, и в таком, особом смысле прощанье с
сонатой, не уступающее по величию ей самой.
музыковедческие размышления в `Контрапункте` Хаксли. А у Манна - не очень.
музыковедческие размышления в `Контрапункте` Хаксли. А у Манна - не очень.
претензии скорее не к Манну, а к Адорно.
вот...
Адорно.
преставился. Может, из-за того, что Хаксли интересней как писатель. Набоков прав - у Манна
скуки и банальности хватает. Только культурология и спасает. Мне лично Генрих
представляется бОльшим талантом.
А за Манна говорил Адорно. Это правда. По-моему, В `Истории `Доктора Ф.` есть об этом.
сыграют! А я-то ведь туда не попаду, нет, не попаду. Там, куда меня берут, один
Штокхаузен, да и тот только по праздникам(((((((((((((((
угодил-то? Как раз огромное количество времени, дабы полноценно погрузиться в его
творчество.
хватает. Только культурология и спасает. Мне лично Генрих представляется бОльшим талантом.
...
вспоминается:`Как это мелко, Хоботов!`
музыковедческие размышления в `Контрапункте` Хаксли. А у Манна - не очень.
ли я музыку? Если говорить по совести, я в ней ничего не понимаю... А что она такое?
Но он и не старался ничего понять или запомнить из того, что она играла. Он только слушал
странное, негромкое струенье, бурленье, как бы клокотанье звуков и дивился то их
гипнотическому круженью на одном месте, то лёгкому мелодическому жужжанью как бы какого-то
глухого, прикрытого бархатом улья, то серебристому бульканью, похожего на бульканье
родника или звон большого бубенца...
(Галина Кузнецова)
перу, невольно вспоминается:`Как это мелко, Хоботов!`
не во всём надо верить. Но насчёт Манна - не без дальнозоркости.
представился, пока не преставился. Может, из-за того, что Хаксли интересней как писатель.
Набоков прав - у Манна скуки и банальности хватает. Только культурология и спасает. Мне
лично Генрих представляется бОльшим талантом.
А за Манна говорил Адорно. Это правда. По-моему, В `Истории `Доктора Ф.` есть об
этом.
одной страницы Феликса Круля.
истеричный Клаус - не стоят и одной страницы Феликса Круля.
даже близко не стоят писатели. Набоков цепляется к тем, кому он реально завидует, и плевал
он на Генриха и на Клауса.
Странно мне только, почему Вы назвали последнюю вещь.
и плевал он на Генриха и на Клауса.
Странно мне только, почему Вы назвали последнюю вещь.
Томаса Манна ничего такого, чему мог бы позавидовать Набоков. Ни по части фантазии, ни по
части стиля. По-моему, он велеречивый болтун, обожающий покрасоваться перед публикой
своим великолепным литературным инструментарием. Особенно это бросается в глаза, когда он
свои сочинения читает сам. Единственный его роман, который, на мой взгляд, чего-то
по-настоящему стоит - это `Будденброки`. `Феликс Круль` тоже был бы ничего, он довольно
компактный и весёлый, но Манн его не закончил и никто не знает как бы эту книжку
разнесло, если б ему удалось довести дело до конца.
стиля. По-моему, он велеречивый болтун, обожающий покрасоваться перед публикой своим
великолепным литературным инструментарием. /.../
Вы пишете о Манне, а я читаю про Набокова.
Манне, а я читаю про Набокова.
крайней мере, получалось весело.)
покрасоваться перед публикой своим великолепным литературным
инструментарием.
истеричный Клаус - не стоят и одной страницы Феликса Круля.
родственников, они шибко мельче. Но я предпочитаю рассказы. И Будденброков, конечно.
ничего такого, чему мог бы позавидовать Набоков. Ни по части фантазии, ни по части
стиля.
И, конечно, этот немецкий нобельмен пышет умом, как немецкий бюргер -
здравием:`Величие...Вагнера` и `Философия Ницше...` из наилучшего в мировой эссеистике.
Когда же Набоков взялся пересказывать Бергсона, это стало жалко. Суди, дружок! etc.
действительно, будет очень страшно.
Вседозволенность, развязный перформанс убивают красоту - просто топят, растворяют ее в
шуме вертолетов и сирен...
Хаос - это когда все возможно и все доступно (максимальная энтропия системы). Все связи
разрушены. Никакой информации, никакого смысла
Совершенный идеальный кристалл при отсутствии возмущений (околонулевая температура)
описывается единственным уникальным состоянием (полная противоположность хаосу, нулевая
энтропия).
Совершенный кристалл красив, но безжизненен. Его уникальность и ценность в том, что он
может служить прекрасной матрицей для передачи информации, воплощения творческих замыслов,
красоты.
Но вырастить, создать свои совершенные кристаллы по силам немногим, и большинство просто
рисует/творит в дорожной пыли. А вот когда под это пытаются подвести оправдательный
философский базис, как Штокхаузен - это представляется намного более диким. Впрочем,
возможно, - неплохая лакмусовая бумажка на бандерлогов от искусства.
предпочитаю рассказы. И Будденброков, конечно.
удовольствия в университетские годы прочитала дилогию о Генрихе, а у другого - без
удовольствия роман, а вот фильм с Брандауэром посмотрела с превеликим:)
красоту - просто топят, растворяют ее в шуме вертолетов и сирен...
Хаос - это когда все возможно и все доступно (максимальная энтропия системы). Все связи
разрушены. Никакой информации, никакого смысла
Совершенный идеальный кристалл при отсутствии возмущений (околонулевая температура)
описывается единственным уникальным состоянием (полная противоположность хаосу, нулевая
энтропия).
Совершенный кристалл красив, но безжизненен. Его уникальность и ценность в том, что он
может служить прекрасной матрицей для передачи информации, воплощения творческих замыслов,
красоты.
Но вырастить, создать свои совершенные кристаллы по силам немногим, и большинство просто
рисует/творит в дорожной пыли. А вот когда под это пытаются подвести оправдательный
философский базис, как Штокхаузен - это представляется намного более диким. Впрочем,
возможно, - неплохая лакмусовая бумажка на бандерлогов от искусства.
утирая глаза передником`
Ещё чего-нибудь в текст про американские спецслужбы ввернуть и можно загнать Мединскому
за большие деньги.
полноценно погрузиться в его творчество.
- А чем Вам Штокхаузен не угодил-то?
да? Т.е. Вы уже не ЗДЕСЬ? Как ТАМ-то? Не сочтите за труд, черкните пару строк, а то мне
уже скоро, да побаиваюсь:) Неужели и впрямь только КШ?!
- С музыкой Штокхаузена практически не знакома, но, как Вы точно пометили, у меня впереди
вечность. Освою! Однако опасаюсь, что некоторое однообразие репертуара и жарища будут меня
огорчать.
Ещё чего-нибудь в текст про американские спецслужбы ввернуть и можно загнать Мединскому
за большие деньги.
жизни. Да и обманет Мединский, скажет, музыка XIX-го века с вертолётами уже не актуальна.
университетские годы прочитала дилогию о Генрихе, а у другого - без удовольствия роман, а
вот фильм с Брандауэром посмотрела с превеликим:)
говорят, что все австрийцы - гусаки. ;-)
суровой правды жизни. Да и обманет Мединский, скажет, музыка XIX-го века с вертолётами уже
не актуальна.
предмет обличения `мифов о русском мире`. Взять в руки полистать, однако, побрезговал.
Ещё чего-нибудь в текст про американские спецслужбы ввернуть и можно загнать Мединскому
за большие деньги.
вышит Веничка, героически красиво спаивающий Бин Ладена. Хрупкие музы в костюме валькирий,
устало вытирающие Вам глаза... ПерформАнс!
Про американские спецслужбы, деньги и Мединского - совсем не понял. Не иначе как попытка
перевода `с французского` )
тома его сочинений на предмет обличения `мифов о русском мире`. Взять в руки полистать,
однако, побрезговал.
австрийцы - гусаки. ;-)
совсем не понял.
культуры:
Вседозволенность, развязный перформанс... убивают красоту - просто топят, растворяют
ее... лакмусовая бумажка на бандерлогов от искусства...
популярная в министерстве культуры:
Вседозволенность, развязный перформанс... убивают красоту - просто топят, растворяют
ее... лакмусовая бумажка на бандерлогов от искусства...
Ну где я... а где министерства.
Я сам так думаю (ну то есть пусть будет - нас много))
И потом Вы самую эпатажную часть красиво процитировали, а я все же там (в пропущенном)
старался аргументировать по мере сил.
популярная в министерстве культуры:
Вседозволенность, развязный перформанс... убивают красоту - просто топят, растворяют
ее... лакмусовая бумажка на бандерлогов от искусства...
политическое дело-то шить?
Или готовитесь? Скоро ведь восемьдесят лет с тридцать седьмого года...
парафраза.
/../
Я считаю, что `Лолита` нужна была для рекламы, чтобы раскрутиться.
Его мысль - о неуловимом и уходящем времени, о бабочках неуловимых. Молодая девушка будет
молода долго, а для извращенца срок - два года, все, время ушло. Придумана концепция. И
чтобы подергать весь мир - надо было придумать маленькую девочку, но при этом смешать
жанры - добавить философии. Всех спутать, сбить с толку.
А Вы как думаете?
подумал, что я с Вами. Если это о Клаусе Манне, то я - архиерей. А я не похож на архиерея.
Клаусе Манне, то я - архиерей. А я не похож на архиерея.
Брандауэр.
я уже понял. Вломился не разобравшись....
Этих Клаусов в Бразилии...
gutta, мои извинения, ничего не понял.
впрочем - поближе познакомиться с творчеством Штокхаузена закончились ничем. Когда
сталкиваешься с чем-то совершенно новым в музыке, то либо сразу же возникает приятие и
жгучий интерес, либо мучительное непонимание, либо отторжение. В первом случае слушаешь
еще и еще, разыскиваешь новые сочинения автора etc. Так у меня было с Уствольской. Во
втором случае через какое-то время возвращаешься, вдумываешься, вслушиваешься, пытаешься
возникшее непонимание преодолеть. Старания, как правило, вознаграждаются, и тебе
открывается Чудо. Но в случае отторжения находишь любые предлоги и причины, чтобы никогда
не возвращаться. Именно так у меня и было с КШ. Не мой композитор!!! У профессионалов иные
критерии, более серьезные аргументы `за` и `против`, но я принять ни их, ни музыку КШ не
могу.
Клаусе Манне, то я - архиерей. А я не похож на архиерея.
викарного архиерея не потянете. Ибо я - про Клауса Марию Б.
потянете. Ибо я - про Клауса Марию
Б.
Я считаю, что `Лолита` нужна была для рекламы, чтобы раскрутиться.
Его мысль - о неуловимом и уходящем времени, о бабочках неуловимых. Молодая девушка будет
молода долго, а для извращенца срок - два года, все, время ушло. Придумана концепция. И
чтобы подергать весь мир - надо было придумать маленькую девочку, но при этом смешать
жанры - добавить философии. Всех спутать, сбить с толку.
А Вы как думаете?
одном - о невозможности, невоплотимости любви в мире сем.
Кстати, он хотел сначала `про мальчика`, но пришлось сменить пол `объекта`. Из-за того,
что у самого был сын.
познакомиться с творчеством Штокхаузена
последние дни) о Штокхаузене. Поэтому я не выдержал и скачал (рекомендованое Роми) Atmen
gibt das Leben, чтобы в редакторе полюбопытствовать, послушать хотя бы кусочками. Финал
(последние 7 минут) прилежно послушал полностью.
Классное произведение! Впрочем, в похвалах КШ не нуждается.
Сразу после прослушивания (а может, даже, и во время прослушивания) вдруг вспомнил, что
однажды, сидя в электричке, коротал время за такими рассчетами:
Квадратная яма, длиной 1000 м, шириной 1000 м и глубиной 800 м имеет объём 800 миллионов
кубических метров и способна вместить 8 миллиардов взрослых тел, т.е. всё человечество.
Для населения России хватит ямы с размерами, всего то: длина 300 м, ширина 300 м и
глубина 200 м - это, какое нибудь, Голубое озеро в Кабардино-Балкарии. Есть там такие
провальные карствовые озера.
А для населения Украины яма еще меньше: 200 х 200 х 120 метров - это просто карьер
песчаный.
Удивительно, вроде ямы то небольшие, а способны вместить тела всех людей из большой
страны.
Его мысль - о неуловимом и уходящем времени, о бабочках неуловимых. Молодая девушка будет
молода долго...
Так девочкой лет шести,
Я во сне подружилась с тигренком -
Он помог мне косичку плести.
И так заботился мило
Пушистый, тепленький зверь,
Что всю жизнь я его не забыла,
Вот - помню даже теперь.
А потом, усталой и хмурой -
Было лет мне под пятьдесят -
Любоваться тигриной шкурой
Я пошла в Зоологический сад.
И там огромный зверище,
Раскрыв зловонную пасть,
Так дохнул перегнившей пищей,
Что в обморок можно упасть.
Но я, в глаза ему глядя,
Сказала: `Мы те же теперь,
Я - все та же девочка Надя,
А вы - мне приснившийся зверь.
Все, что было и будет с нами,
Сновиденья, и жизнь, и смерть,
Слито все золотыми звездами
В Божью вечность, в недвижную твердь`.
И ответил мне зверь не словами,
А ушами, глазами, хвостом:
`Это все мы узнаем сами
Вместе с вами. Скоро. Потом.`
Удивительно, вроде ямы то небольшие, а способны вместить тела всех людей из большой
страны.
пойдут к 70 миллиардам, не больше. Меньше десяти ямок? А сколько нагадили.
2000 м х 1200 м
школьником, представил себе, что все человечество стоит на ногах, так, рядышком друг с
другом, как люди стоят в простом пассажирском лифте - на 1 кв.м. - четверо! Спокойно так
стоят, не давят один другого... Оказалось, что достаточно площади, которая на глобусе
выглядит как точка, сделанная карандашом...
человечество стоит на ногах, так, рядышком друг с другом, как люди стоят в простом
пассажирском лифте - на 1 кв.м. - четверо! Спокойно так стоят, не давят один другого...
Оказалось, что достаточно площади, которая на глобусе выглядит как точка, сделанная
карандашом...
прослушали?
познакомиться с творчеством Штокхаузена закончились ничем. Когда сталкиваешься с чем-то
совершенно новым в музыке, то либо сразу же возникает приятие и жгучий интерес, либо
мучительное непонимание, либо отторжение. В первом случае слушаешь еще и еще, разыскиваешь
новые сочинения автора etc. Так у меня было с Уствольской. Во втором случае через
какое-то время возвращаешься, вдумываешься, вслушиваешься, пытаешься возникшее непонимание
преодолеть. Старания, как правило, вознаграждаются, и тебе открывается Чудо. Но в случае
отторжения находишь любые предлоги и причины, чтобы никогда не возвращаться. Именно так у
меня и было с КШ. Не мой композитор!!! У профессионалов иные критерии, более серьезные
аргументы `за` и `против`, но я принять ни их, ни музыку КШ не могу.
От Штокхаузена (которого я несколько раз пытался слушать с вертолетами) осталось
впечатление показушничества (если не использовать `министерские` слова)). А его
`манифесты`, заполнившие недавно ленту комментариев, очень напомнили сайентологов.
С Уствольской - совершенно по-другому. Тяжело, но возвращаешься, чтобы пытаться еще
постичь и понять.
комментариев, очень напомнили сайентологов.
- С Уствольской - совершенно по-другому. Тяжело, но возвращаешься, чтобы пытаться еще
постичь и понять.
пространные комментарии, толкования комментариев, объяснения толкования комментариев и
т.д. Подобные вещи изнуряют меня и оскорбляют мой интеллект. Все, что обращено к сердцу,
душе, уму человеческому может быть понято человеком самостоятельно, пусть и с напряжением
всех сил его, но сам он должен дойти до самой сути. Если же подобное невозможно без
посторонних разъяснений, если вменяемый человек не может без них ничего понять в
романе/стихах/картине/фильме, то для чего это все? Все то, что не дает пищи ни уму, ни
сердцу?
- Да, с Уствольской все по-другому. Там еще до того, как придет хотя бы частичное
понимание, интуитивно чувствуешь бездонность этого омута - и страшно, а идешь в глубину.
комментариев, очень напомнили сайентологов.
необходимы пространные комментарии, толкования комментариев, объяснения толкования
комментариев и т.д. Подобные вещи изнуряют меня и оскорбляют мой интеллект. Все, что
обращено к сердцу, душе, уму человеческому может быть понято человеком самостоятельно,
пусть и с напряжением всех сил его, но сам он должен дойти до самой сути. Если же подобное
невозможно без посторонних разъяснений, если вменяемый человек не может без них ничего
понять в романе/стихах/картине/фильме, то для чего это все? Все то, что не дает пищи ни
уму, ни сердцу?
- Да, с Уствольской все по-другому. Там еще до того, как придет хотя бы частичное
понимание, интуитивно чувствуешь бездонность этого омута - и страшно, а идешь в
глубину.
скоро будет мало друзей...
на меня такого ошеломляющего впечатления как здесь, на видео. Впечатления, потрясающего,
сотрясающего всю душу. И дело, конечно, не в картинке, хотя само по себе это действо
гипнотизирует совершенно. Говорили, будто Г.Г.Нейгауз, памяти которого был этот концерт
СТР, плакал, когда слышал ор. 111 в исп. Рихтера. Ох, как я его понимаю... А на диске и
звук другой, `затушеванный`, чтО как-то сглаживает всю неукротимую мощь и даже - странным
образом - непререкаемую логическую выстроенность этого исполнения.
концерте.
время игравшим за футбольный клуб Сан-Паули, футболистом (ему сейчас 80), который был на
первом концерте `Beatles` в Гамбурге. Он, впрочем, честно признался, что его туда привели
после пьянки, и он врубился, как ему повезло, только задним числом.
концерте.
единственное в этом роде. Но тем не менее). Мне всегда хотелось найти какое-то определение
тому потоку, который властно ведет, неудержимо увлекает Рихтера когда он играет, потока,
который диктует ему единственно верные темпы, динамику, органически свойственные именно
этой музыке, этому периоду, этой фразе... Он безошибочно, гениально чувствует то как
разворачивается, как ДОЛЖЕН и дальше увлекать слушателя этот поток, который нельзя
остановить, искусственно изменить вопреки его природе... Необходимость непреложно
следовать этой логике иногда заставляет Рихтера экстраполировать в такие темпы, такую
динамику, которые, быть может, провоцируют даже технический брак, но который - ничто перед
художественной правдой! (Специально адресую это реплику ревнителям `чистой игры`).
Поразительно у Рихтера ощущение драматургии произведения, его конструкции. В c-moll-ной
сонате показательны короткие `отбивки`, подобные смене плана в кино, переключению внимания
зрителя. Как они выразительны у Рихтера! Характерна и пластика играющего Рихтера,
абсолютно органичное, свободное, но темпо-ритмически организованное, абсолютно
музыкальное, движение свободной руки над клавиатурой. Это своего рода выразительная
жестикуляция, `дирижирование`, естественно сопрягающееся с непосредственным извлечением
звука.
...Слушал и, признаться, плакал. Когда начались овации, хотелось встать. Странно, что
люди в зале сидели...
ошеломляющее (конечно - у Рихтера - далеко не единственное в этом роде. Но тем не менее).
Мне всегда хотелось найти какое-то определение тому потоку, который властно ведет,
неудержимо увлекает Рихтера когда он играет, потока, который диктует ему единственно
верные темпы, динамику, органически свойственные именно этой музыке, этому периоду, этой
фразе... Он безошибочно, гениально чувствует то как разворачивается, как ДОЛЖЕН и дальше
увлекать слушателя этот поток, который нельзя остановить, искусственно изменить вопреки
его природе... Необходимость непреложно следовать этой логике иногда заставляет Рихтера
экстраполировать в такие темпы, такую динамику, которые, быть может, провоцируют даже
технический брак, но который - ничто перед художественной правдой! (Специально адресую это
реплику ревнителям `чистой игры`). Поразительно у Рихтера ощущение драматургии
произведения, его конструкции. В c-moll-ной сонате показательны короткие `отбивки`,
подобные смене плана в кино, переключению внимания зрителя. Как они выразительны у
Рихтера! Характерна и пластика играющего Рихтера, абсолютно органичное, свободное, но
темпо-ритмически организованное, абсолютно музыкальное, движение свободной руки над
клавиатурой. Это своего рода выразительная жестикуляция, `дирижирование`, естественно
сопрягающееся с непосредственным извлечением звука.
...Слушал и, признаться, плакал. Когда начались овации, хотелось встать. Странно, что
люди в зале сидели...
качестве рецензий.
можно трактовать двояко. Предлагаю заменить это прилагательное на какое-нибудь другое.
Исполнение, конечно, высококлассное. Впервые услышал его ещё в 70-х годах. Но есть ещё
одно исполнение этой великой сонаты, которое, конечно, многие знают и именно данное
исполнение можно считать самым выдающимся №1 из всех исполнений.
- А я как раз работаю над манифестом термоядерной литературы.
дорога, но и Платон мне - друг!:)
Не прилгнувши ни одна речь не говорится... Вот и я впала в некоторые преувеличения. Люблю
я хороший комментарий! Люблю! Да и как не любить писанину Гаспарова к Эзопу или Катуллу?
Или Зайцева к `Илиаде`? Песнь! Поэма экстаза! Ну, Вы-то меня понимаете...
Я даже `Комментарий к общеизвестному` АБ люблю!:)))
Заканчивайте быстрее свой манифест)))
своём фильме вполне подходит к рихтеровскому исполнению.
`Нужно внимание и глубокая убежденность в том, что я выразил в своей работе нечто такое,
что я непременно должен был выразить, что я представляю собой электрический провод, по
которому идет ток (т.е. являюсь кем-то вроде медиума).....` Это просто про Рихтера
`Как в моих существенных представлениях («мечтах»), так и в их музыкальных воплощениях
(хоровых, оркестровых, инструментальных звучаниях) всегда присутствуют своеобразные
«окна», через которые в музыку притягиваются «другие миры»`..... От исполнения Рихтера
это точно происходит.
`Можно, конечно, закрыть глаза и воспринимать музыку как чисто акустическое событие, но
во время исполнения мы не только слышим, но и «видим музыку», «читаем ее глазами»`....
Когда слушаешь 32-ю сонату в исполнении Рихтера - это точно.
`«Die Fasslichkeit» (постижимость, доступность для понимания) при создании музыки играет
колоссальную роль. Все композиторы и все интерпретаторы музыки должны стремиться к
достижению этого органичного качества «первородной ясности», максимальной музыкальной
точности»`.... Ну прям про Рихтера.
овации, хотелось встать. Странно, что люди в зале сидели...
пережить равнодушно Ваши святые слезы, дорогой Юрий Константинович. И вылетела со звуком
пробки от шампанского из грандиозной компьютерной игры, в которой, пуская слюни от
удовольствия, пребывала вот уже несколько дней. Пришлось подобрать оные слюни и проделать
душевную работу, которая оказалась еще более сладкой - по контрасту. Послушала Рихтера.
Перечитала `Доктора Фаустуса` - ооо, какое счастье перечитывать то, что было
прочитано-пережито в молодости! Боже мой, как же я ее люблю-то, 32-ю, оказывается. У меня
возникло явственное ощущение, что этой сонатой вообще исчерпывается само понятие сонаты
как музыкального жанра. И все, что написано после, уже меряется именно ею, 32-й. И что
раньше, в молодости, падала бы в обморок при исполнении ее Рихтером... А закончилось все
десертом, то есть Гульдом в 32-й ЛВБ. И даже не стала заморачиваться, чье исполнение мне
больше нравится. В общем, за вечер я прожила несколько весьма неплохих лет. Большое
спасибо.
слезы,
Особенно, когда Рихтер взял первые аккорды ариетты и на его лице отразилось что-то такое,
отчего содрогаешься в хорошем смысле этого слова.
Предлагаю заменить это прилагательное на какое-нибудь другое.
/.../
Перед первой угрозой забвенья,
Этих вэ, этих зэ, этих эм
Различить я сумел дуновенья.
концерте.
понятно..а вот подать!? что -то я засомневался после игры Рихтера.:-))))
подать..!? Сочинить то это понятно..а вот подать!? что -то я засомневался после игры
Рихтера.:-))))
импровизаторов современности, пока слышал. Стало быть, подавал как-то.
Велика, всё-таки, сила музыки. Особенно, когда Рихтер взял первые аккорды ариетты и на его
лице отразилось что-то такое, отчего содрогаешься в хорошем смысле этого слова.
же, что только музыка с мужчинами делает. До слез доводит... Не только, оказывается, баба
с эндоскопом!
32-й ЛВБ...
Слишком близко к сердцу принимают...
прослезился... Какие-то хлипкие мужики пошли. Слишком близко к сердцу принимают...
нас хорошая компания в русле Weltgeschichte: Ахилл, Цезарь, Толстой...
Цезарь, Толстой...
Обломов...
Я хотел бы еще пушкинского Сальери вспомнить. Вот как глубоко чувствовал музыку человек!
Федор Павлович Карамазов был сентиментален.
Ну и я сам - уже ни одного стихотворения, ни одной мелодии при людях не могу себе
позволить. Неловко как-то. Где-то один, в темном углу. без свидетелей.
отмечено
отмечено: Тариэл, Обломов...
мудрейшие из нас - дети.
Да и европейской медициной ныне доказано: эмоциональная репрессия расчищает дорогу
психосоматическому патогенезу множественной этиологии. А восточная это знала испокон веку.
быть со смехом.
Даже ведь Марине Мнишек в опере МП не понравилось.
Марине Мнишек в опере МП не понравилось.
ориентируюсь на отношения монашествующих к нашему вопросу.
монашествующих к нашему вопросу.
предпочитают сокрушение духом, некоторые говорят о веселии души (своего рода `пресветлое
воспарение`, которое вполне можно назвать смехом души, потому что такое чувство оно и
есть: смех и радость без внешних - кроме улыбки - проявлений). Правда, некоторые ругают
это `восторгом`.
мелодии при людях не могу себе позволить. Неловко как-то. Где-то один, в темном углу. без
свидетелей.
психосоматическому патогенезу множественной этиологии.
себе в пометку.
свидетелей.
мелодии при людях не могу себе позволить. Неловко как-то. Где-то один, в темном углу. без
свидетелей.
пометку.
лице - или в плену эмоций, или расчетливый интеллект. Или или! )
Ахилл, Цезарь, Толстой...
слезливый.
https://www.facebook.com/acervoarrocha.com.br/videos/878011488911326/?fref=nf
алкашня, и слезливый.
https://www.facebook.com/acervoarrocha.com.br/videos/878011488911326/?fref=nf
нашего стола - Вашему:
http://www.youtube.com/watch?v=V_DSatSt444