|
Скачать ноты 
Джон Кейдж - Ten, для флейты, гобоя, кларнета, тромбона, перкуссии, фортепиано и струнного квартета (1991), JC.314
Cello – Job ter Haar, Clarinet, Bass Clarinet – Hans Petra, Oboe – Esther Probst, Piano – John Snijders, Trombone – Coen van `t Hof, Viola – Janine Baller, Violin – Franc Polman, Josje ter Haar. Запись - 20-22 февраля 1994 г., Нидерланды.
|
||
устарелость языка.
устарелость языка.
сейчас нет языка вообще - т.е. общепринятой системы всем понятных символов и значений этих
символов. Это не только к музыке относится, но и к музыке тоже.
устарело. Я думаю, сейчас нет языка вообще - т.е. общепринятой системы всем понятных
символов и значений этих символов.
нет.
Уже есть говорение этим языком и его восприятие. То есть оно было и тогда, возможно, но
все еще читалось как поиск и эксперимент. Согласен, если со мной не согласятся.
устарело.
чувствуешь - безнадёжно устаревший язык. И так часто бывает с композиторами ХХ в. А с
барокко и классицистами, например - почти нет. (Кстати, с поздними романтиками тоже такое
случается. Наверное, они всё-таки не всегда поздние романтики, а где-то и неоклассицисты
тоже.)
Шебалина, например) и чувствуешь - безнадёжно устаревший язык. И так часто бывает с
композиторами ХХ в. А с барокко и классицистами, например - почти нет. (Кстати, с поздними
романтиками тоже такое случается. Наверное, они всё-таки не всегда поздние романтики, а
где-то и неоклассицисты тоже.)
поздние романтики нам близки очень. Мой профессор учился у Шебалина. И поскольку мы их
воспринимаем как-бы в одном с нами измерении, то можем говорить об условной устарелости.
Что касается барокко, это уже почти на другой планете и в другом эоне, почти современники
Гомера (интуитивно, конечно).
С другой стороны, в наше время элементы этого устаревшего языка, будучи использованными
нарочито, могут дать вполне `свежий` эффект. Например, у П.Поспелова - как отражение
отражения.
Шебалин и поздние романтики нам близки очень. Мой профессор учился у Шебалина. И поскольку
мы их воспринимаем как-бы в одном с нами измерении, то можем говорить об условной
устарелости. Что касается барокко, это уже почти на другой планете и в другом эоне, почти
современники Гомера (интуитивно, конечно).
С другой стороны, в наше время элементы этого устаревшего языка, будучи использованными
нарочито, могут дать вполне `свежий` эффект. Например, у П.Поспелова - как отражение
отражения.
вневременной и, хотя, элементы барокко в стиле младших Бахов воспринимаются отчасти чуждым
языком, архаизмом, но не «устаревшим»; есть целые композиторы, которые от рождения до
смерти «устаревшие» (Брукнер, Р. Штраус); есть устаревающие (какие-то сочинения Шнитке,
Щедрина стареют языком, какие-то нет), а есть просто привязанные ко времени. Свиридов
вроде бы и не родился устаревшим и не устаревает, но очень уж привязан ко времени и месту.
Так что, вполне возможно, это психология )
универсалистский, вневременной и, хотя, элементы барокко в стиле младших Бахов
воспринимаются отчасти чуждым языком, архаизмом, но не «устаревшим»; есть целые
композиторы, которые от рождения до смерти «устаревшие» (Брукнер, Р. Штраус); есть
устаревающие (какие-то сочинения Шнитке, Щедрина стареют языком, какие-то нет), а есть
просто привязанные ко времени. Свиридов вроде бы и не родился устаревшим и не устаревает,
но очень уж привязан ко времени и месту.
Так что, вполне возможно, это психология )
восприятию, и, думаю, вообще такое восприятие характерно для нашего времени. Но мы ведь
знаем, что так не всегда было. Скажем, отношение П.И.Чайковского к музыке до 19 века было
как к ни к чему не пригодному старью. Мне всегда было интересно - как они тогда ощущали?
Ведь по-другому, несомненно. Те же его обработки русских песен - он ведь действительно так
слышал, считал их аутентичными.
19 века было как к ни к чему не пригодному старью. Мне всегда было интересно - как они
тогда ощущали? Ведь по-другому, несомненно. Те же его обработки русских песен - он ведь
действительно так слышал, считал их аутентичными.
думаю. Они (не только ПИЧ) исходили из универсалистской модели музыкального мышления:
классико-романтическая тональность была для них не просто чем-то здесь и сейчас
существующим, но совершенным космосом (Ньютонианство), который вот только-только раскрылся
до конца и совершенного выражения. (Потому-то и старьё всё, что не было совершенных
гармоний до этого открыто, «до» они были лишь потенциально и были окончательным
совершенством во время ПИЧа. Кстати и классицисты так это слышали, совершенно ведь ужасно,
что вытворяют с народной музыкой что Бетховен, что Римский. Они так слышат, они полагают,
что народ попросту фальшивит, по простоте своей и дикости не способный на постижение
высших и чистых гармоний.)
фальшивит, по простоте своей и дикости не способный на постижение высших и чистых
гармоний.)
Космос, было для них первобытным Хаосом.
устарелость языка.
этого желательно бы отталкиваться от чего-л. Хотя тут можно заблудиться во множестве
параметров - обсуждать можно мотивы, форму, гармонию, оркестровые приёмы, динамику,
своё/чужое (либо в плагиатном, либо в интертекстуальном смысле), соотношение
традиции/революции, мэйнстрим/эксперимент и пр. Любопытно было бы пунктиром расчертить
графику ЯЗЫКА (музыкального) в 20 в., где стилистическая разноголосица такова, что всё
едва ли не безнадёжно перепутано. И чей язык более свеж - Кейджа или Гласса, Шостаковича
или Морено-Торробы, Шнитке или Мартынова, и возможно ли единое поле разговора; тем более,
если учитывать пресловутую эволюцию (как авторскую, так и шум времени), то как очертить
структуру/парадигму муз. слова/языка, допустим, Вилла-Лобоса или Мийо, Мартину, Шнитке и
пр и пр. Тут ведь такая петрушка может быть, что любой автор в начале творчества (если
смотреть с исторической дистанции) может говорить языком вневременным (неустаревающим), а
в поздние годы сочинять вещи, которые будут устаревать по ходу сочинения (в чём, в
частности, обвиняли Малера) - и тогда получается, что у кого-то в творчестве время
текло... назад? Отчего это зависит? От меры таланта, от эрудированности, от
перфекционизма? Или, может быть, от уровня, с которого приходит музыка? Всё ужасно
интересно!
для определения этого желательно бы отталкиваться от чего-л. Хотя тут можно заблудиться во
множестве параметров - обсуждать можно мотивы, форму, гармонию, оркестровые приёмы,
динамику, своё/чужое (либо в плагиатном, либо в интертекстуальном смысле), соотношение
традиции/революции, мэйнстрим/эксперимент и пр. Любопытно было бы пунктиром расчертить
графику ЯЗЫКА (музыкального) в 20 в., где стилистическая разноголосица такова, что всё
едва ли не безнадёжно перепутано. И чей язык более свеж - Кейджа или Гласса, Шостаковича
или Морено-Торробы, Шнитке или Мартынова, и возможно ли единое поле разговора; тем более,
если учитывать пресловутую эволюцию (как авторскую, так и шум времени), то как очертить
структуру/парадигму муз. слова/языка, допустим, Вилла-Лобоса или Мийо, Мартину, Шнитке и
пр и пр. Тут ведь такая петрушка может быть, что любой автор в начале творчества (если
смотреть с исторической дистанции) может говорить языком вневременным (неустаревающим), а
в поздние годы сочинять вещи, которые будут устаревать по ходу сочинения (в чём, в
частности, обвиняли Малера) - и тогда получается, что у кого-то в творчестве время
текло... назад? Отчего это зависит? От меры таланта, от эрудированности, от
перфекционизма? Или, может быть, от уровня, с которого приходит музыка? Всё ужасно
интересно!
мою компетенцию), что сам-по-себе творец в такие ничтожные мелочи, как конкретные
параметры языка, чаще не входит, чем входит, а ограничивается более высокоми сообщениями
типа `это, брат, у тебя не тово`. Взяться описать язык и динамику движения (в горку или с
горки?) Кейджа никак не взялся бы. Иногда пробуют музыковеды, но еще не менее иногда
завираются.
естественно, не могу, не входит в мою компетенцию), что сам-по-себе творец в такие
ничтожные мелочи, как конкретные параметры языка, чаще не входит, чем входит, а
ограничивается более высокоми сообщениями типа `это, брат, у тебя не тово`. Взяться
описать язык и динамику движения (в горку или с горки?) Кейджа никак не взялся бы. Иногда
пробуют музыковеды, но еще не менее иногда завираются.
Творца и Творение непосредственно или в рамках коллективов/стилей, или индивидуально.
непосредственно или в рамках коллективов/стилей, или индивидуально.
`непосредственно` ничего не выйдет, если не фольклор или не какое-то традиционное
искусство вроде сванов, которых я выкладывал. Тут уж очень сложна технология. Другое дело,
что слова и категории не работают или не работают корректно.
выйдет, если не фольклор или не какое-то традиционное искусство вроде сванов, которых я
выкладывал. Тут уж очень сложна технология. Другое дело, что слова и категории не работают
или не работают корректно.
опыта) не очень понятно отделение фольклора от `высокотехнологической` музыки.
Да, конечно, можно выражать намного организованнее/совершеннее, владея языком/искусством,
как И.С. Бах. Но является ли совершеннейшее оружие выражением Творца, или это просто
инструмент, дело рук человеческих, с которым каждый волен обращаться, как часть Творения.
музыкального опыта) не очень понятно отделение фольклора от `высокотехнологической`
музыки.
Да, конечно, можно выражать намного организованнее/совершеннее, владея языком/искусством,
как И.С. Бах. Но является ли совершеннейшее оружие выражением Творца, или это просто
инструмент, дело рук человеческих, с которым каждый волен обращаться, как часть
Творения.
говорит: прощайте, мои руки. Такой вот инструмент, созданный совместно Богом и человеком.
Для христианина, если он халкидонит, думаю, тут нет вопроса. Двуприродность.
естественно, не могу, не входит в мою компетенцию), что сам-по-себе творец в такие
ничтожные мелочи, как конкретные параметры языка, чаще не входит, чем входит, а
ограничивается более высокоми сообщениями типа `это, брат, у тебя не тово`. Взяться
описать язык и динамику движения (в горку или с горки?) Кейджа никак не взялся бы. Иногда
пробуют музыковеды, но еще не менее иногда завираются.
мотивно-ритмическая составляющая, её определённая вибрационная упругость. От её
интенсивности зависит, принадлежит музыка прошлому - или будущему. Воздействие музыки на
человека - в ритме. Почему солдат при переходе чрез мост пускают вразброд - чтоб мост не
рухнул.
Хотя есть категория состояния. Опять проблемы!
вразброд - чтоб мост не рухнул.
Хотя есть категория состояния. Опять проблемы!
оркестре играть вместе не заставишь? А это они о безопасности мостов пекутся. Теперь ясно.
вместе не заставишь? А это они о безопасности мостов пекутся. Теперь ясно.
ударниКА...
вместе не заставишь? А это они о безопасности мостов пекутся. Теперь ясно.
вместе - испытание. Мой знакомый ударник отзывался об игре на там-таме: врезать и отойти.
составляющая, её определённая вибрационная упругость. От её интенсивности зависит,
принадлежит музыка прошлому - или будущему. Воздействие музыки на человека - в ритме.
Почему солдат при переходе чрез мост пускают вразброд - чтоб мост не рухнул.
Хотя есть категория состояния. Опять проблемы!
помню, как ко мне подошел один физик-ядерщик и попросил записать цифрами какую-то прелюдию
Баха. Уверял, что он найдет там код, и каждый так сможет. Из той же серии: на пляже
подходит человек, а я пишу, как всегда симфоническую партитуру. Говорит мне: о, сколько
скрипичных ключей! Значит, музыка у тебя мелодическая. Это очень хорошо.
этого, всё-таки, проще. У него всего две руки.
как ко мне подошел один физик-ядерщик и попросил записать цифрами какую-то прелюдию Баха.
Уверял, что он найдет там код, и каждый так сможет. Из той же серии: на пляже подходит
человек, а я пишу, как всегда симфоническую партитуру. Говорит мне: о, сколько скрипичных
ключей! Значит, музыка у тебя мелодическая. Это очень хорошо.
проще: пришёл мотив - и увидел, что это хорошо!