Opera `La Vestale` (1807)
либретто Виктора Этьена де Жуи и Мишеля Дьёлафуа.
Действующие лица:
Лициний (тенор)
Юлия (сопрано)
Цинна (тенор)
Верховный жрец (бас)
Главная весталка (меццо...Читать дальше
|
Opera `La Vestale` (1807)
либретто Виктора Этьена де Жуи и Мишеля Дьёлафуа. Действующие лица: Лициний (тенор) Юлия (сопрано) Цинна (тенор) Верховный жрец (бас) Главная весталка (меццо сопрано) Консул (бас) Предсказатель (бас) Весталки, жрецы, народ, матроны, сенаторы, консулы, ликторы, воины, гладиаторы, танцовщицы, дети, пленники. Акт I Римский форум близ храма Весты на рассвете. Бывший плебей, полководец Лициний, сам не свой накануне празднования победы над галлами. Начальник легиона Цинна, заметив его озабоченность, просит поведать её причину: Лициний прославился на войне, желая заслужить руку юной патрицианки Юлии, однако в его отсутствие Юлия, выполняя предсмертную волю отца, стала весталкой. Теперь Лициний должен или похитить её, или отказаться от своей любви. Цинна заверяет друга в своей поддержке. С восходом солнца весталки направляются в храм - во время торжественной церемонии Юлия, впадающая в отчаяние при мысли о данном ею обете, должна будет возложить венок на голову Лицинию. Во время церемонии Лициний сообщает Цинне, что решил похитить Юлию этой ночью. Акт II Юлия, охраняющая священный огонь на алтаре в храме Весты, взывает о помощи к богине. Появляется Лициний, пламя гаснет во время их встречи. Цинна торопит влюбленных и они уже собираются бежать, когда Юлия теряет сознание у алтаря. Появляются весталки и жрецы. Верховный жрец требует назвать имя святотатца, но Юлия молчит - тогда все проклинают её. Юлия обращается с молитвой к Латоне. Акт III Место казни преступных весталок, погребённых заживо. Лициний клянётся защитить Юлию и открывает верховному жрецу свою вину, но тот остаётся неумолим. Завидев приближающийся погребальный кортеж, Юлия прощается с главной весталкой. Верховный жрец велит положить покрывало Юлии на угасший алтарь Весты: если оно загорится, значит богиня прощает её. Когда уже всё готово для погребения, внезапно появляется Лициний с вооруженным отрядом. В этот момент небо темнеет, в алтарь ударяет молния и покрывало Юлии загорается. Свершилось чудо, благодаря которому Юлия может соединиться с Лицинием. Х Свернуть 
Милан, Ла Скала. Дир. Риккардо Мути. / Карен Хуффштодт (Юлия), Денис Грейвз (Великая весталка), Энтони Майклз-Мур (Лициний), Патрик Рэфтери (Цинна), Сильвестро Саммаритано (консул), Димитрий Кавракос (Верховный понтифик), Альдо Браманте (Глава гаруспиков). 1993 (live)
|
||
языке и с двумя балетными частями. Музыка и исполнение хорошие, временами замечательные и
удивительные - но все-таки не гениальные...
версия - трехчасовая с лишним, на французском языке и с двумя балетными частями. Музыка и
исполнение хорошие, временами замечательные и удивительные - но все-таки не
гениальные...
весталок. Толпы Кассандр... захоронения пифий...
тут целые залежи весталок. Толпы Кассандр... захоронения пифий...
в 1950 по 2008 было 12; сверх того, я нечаянно вспомнил, что она шла в Мет в 1920-е, где
самую-пресамую весталку пела не больше, не меньше, как сама Роза Понсель. Ахнул,
обнаружив, что не только каких-либо арий из `Весталки`, но и страницы Понсель на
classic-online нет. Начал ее сооружать. Посмотрим, что получится.
оркестре, по-моему, что будет дальше развиваться Берлиозом-Вагнером. Мелодически же
кажется несколько нейтрально, аккуратно, как будто и не итальянец вовсе.
Но, конечно, без этой гениальной аккордовой двуаккордовой последовательности.
отсюда (2 акт, и тоже диалог сопрано и тенора). Но, конечно, без этой гениальной
аккордовой двуаккордовой последовательности.
А ведь гениально!
Почаще бы так гениально сдували.
Послушаешь новодел - так просто уши вянут.
Извините, если кого обидел.
Не со зла, а с тоски к великому.
А ведь гениально!
Почаще бы так гениально сдували.
Послушаешь новодел - так просто уши вянут.
Стародел тут Спонтини. Более того, Вагнер не только знал, но и ставил как дирижер
Весталку, ясно, что знал каждую ноту. Другое совершенно поколение.
Стародел тут Спонтини. Более того, Вагнер не только знал, но и ставил как дирижер
Весталку, ясно, что знал каждую ноту. Другое совершенно поколение.
Вторгся я не в свою область.
Я имел ввиду, что Вагнер если и использовал имеющиеся ранее до него наработки, то сделал
он это совершенно гениально. За что моя ему признательность.
вздыхает оркестр. Это не знаю где еще есть. У Глюка еще нет, Беллини бы такой оркестр
написал бы? - Не могу оторваться уже 2 часа.
Вторгся я не в свою область.
Я имел ввиду, что Вагнер если и использовал имеющиеся ранее до него наработки, то сделал
он это совершенно гениально. За что моя ему признательность.
огромный мастер в этом переосмыслении, только непонятно, почему так легко пользовался
чужим. Странно, ну, такой тип художника. тоже бывает. Необходимость обвиться, придушить и
как удав глотать, чем и питаться. Но с ума сойти, ведь это 1807 только год, а оркестр уже
мейерберовский. Как ни странно, Россини слышится кое-где!
ума сойти. Жаль, что оркестр совершенно не слышен в деталях, в партитуру лезть нет
времени.
год, а оркестр уже мейерберовский. Как ни странно, Россини слышится кое-где!
значит Мейербер и Россини развили его идеи да ...?
только непонятно, почему так легко пользовался чужим.
поскрести нам какого-нибудь там Моцарта, а то чего он...
час:55 или чуть позже, и как сочувственно Весталке вздыхает оркестр. Это не знаю где еще
есть. У Глюка еще нет, Беллини бы такой оркестр написал бы? - Не могу оторваться уже 2
часа.
другим, он после этого принимает какие-то меры дабы не подпасть под пагубное влияние
своего кумира, не стать его эпигоном? Вон что с Вагнером-то случилось! Легко сдернул у
другого и - рухнул в тартарары, стал каким-то там ничтожным Вагнером. Вот беда-то...
...?
проблема национальная. `Весталка` - произведение чисто наполеоновского времени -
перестройка, уничтожение настоящей Франции, высвобождение энергии, постепенное доведение
страны до Франции Макрона, разрушительные силы вырвались наружу. Сила Франции была в
аристократизме, сдержанности, допустим, Куперена (ов), уже у Рамо первые подземные
плебейские толчки, а потом - сначала осторожное подрагивание почвы (Мегюль), потом бомбы
Спонтини, большой фр. оперы, Берлиоза, потом - ... - академисты, Сен-Санс, потом Сати, ну,
и Булез, спасибо большое. Теперь Дюсапен, еще одна формация академистов, что уж дальше,
сказать трудно. А у Спонтини громыхание солдатских сапогов по дорогам и бездорожьям чужих
территорий слышится пока еще. Уж какой там аристократизм, как будто его и не было.
Длительное воздержание в музыке привело вот к такой вспышке - и последующему умиранию.
облокотились, но скорее кажется, что тут проблема национальная. `Весталка` - произведение
чисто наполеоновского времени - перестройка, уничтожение настоящей Франции, высвобождение
энергии, постепенное доведение страны до Франции Макрона, разрушительные силы вырвались
наружу. Сила Франции была в аристократизме, сдержанности, допустим, Куперена (ов), уже у
Рамо первые подземные плебейские толчки, а потом - сначала осторожное подрагивание почвы
(Мегюль), потом бомбы Спонтини, большой фр. оперы, Берлиоза, потом - ... - академисты,
Сен-Санс, потом Сати, ну, и Булез, спасибо большое. Теперь Дюсапен, еще одна формация
академистов, что уж дальше, сказать трудно. А у Спонтини громыхание солдатских сапогов по
дорогам и бездорожьям чужих территорий слышится пока еще. Уж какой там аристократизм, как
будто его и не было. Длительное воздержание в музыке привело вот к такой вспышке - и
последующему умиранию.
проще, маятник качнулся в другую сторону - и последние стали первыми. Затем маятник опять
качнётся в другую сторону...
В общем - эволюция...)
там всё проще, маятник качнулся в другую сторону - и последние стали первыми. Затем
маятник опять качнётся в другую сторону...
В общем - эволюция...)
не-спроецируешь на другое. Но сделать ничего не могу, во всем искусстве ощущаю
художническое ухо в политике.
какого-нибудь там Моцарта, а то чего он...
остается? Не-а. Моцарта можно скрести до бесконечности - чистое золото.
Не-а. Моцарта можно скрести до бесконечности - чистое золото.
потенциал Михаила Георгиевича. Человек, запросто раскладывающий Вагнера, могёт всё!
Человек, запросто раскладывающий Вагнера, могёт всё!
- может ли он (Всевышний) создать такой камень, который сам не сможет поднять?
(Всевышний) создать такой камень, который сам не сможет поднять?
Ломать - легше.
отсюда (2 акт, и тоже диалог сопрано и тенора). Но, конечно, без этой гениальной
аккордовой двуаккордовой последовательности.
напрямую связано с моим `вопросом, оставшимся без ответа`.
Когда-то здесь, на форуме, я пыталась выяснить, как следует рассматривать главную тему
ре-минорной симфонии Франка: как заимствование у Бетховена? как цитату из его 16-го
квартета (`Muss es sein?`)? или как случайное совпадение? Потом между Бетховеном и Франком
память втиснула и этот лейтмотив Вагнера из `Кольца` (он не только в `Валькирии`, но и в
`Сумерках богов`), и `Прелюды` Листа. Причем любопытно, что `Прелюды` сочинялись
практически одновременно с `Валькирией`.
Теперь вот оказывается, что и Бетховен не первый, кто использовал этот вопрошающий мотив.
Может, и Спонтини не первый? Может быть, все эти великие композиторы черпали из одного
общедоступного источника, происхождение которого теряется в веках? Ведь такой прецедент
существует - Dies irae...
с моим `вопросом, оставшимся без ответа`.
Когда-то здесь, на форуме, я пыталась выяснить, как следует рассматривать главную тему
ре-минорной симфонии Франка: как заимствование у Бетховена? как цитату из его 16-го
квартета (`Muss es sein?`)? или как случайное совпадение? Потом между Бетховеном и Франком
память втиснула и этот лейтмотив Вагнера из `Кольца` (он не только в `Валькирии`, но и в
`Сумерках богов`), и `Прелюды` Листа. Причем любопытно, что `Прелюды` сочинялись
практически одновременно с `Валькирией`.
Теперь вот оказывается, что и Бетховен не первый, кто использовал этот вопрошающий мотив.
Может, и Спонтини не первый? Может быть, все эти великие композиторы черпали из одного
общедоступного источника, происхождение которого теряется в веках? Ведь такой прецедент
существует - Dies irae...
барочный мотив Креста: ход на характерный интервал, уменьшенная кварта. Раньше, например,
в теме Серьезных вариаций Мендельсона, если говорить о таких прямо сюжетных ходах. У
Спонтини - мотив, который я для себя называю Warum, этого очень много у Гайдна, скажем, в
медленной части большой эс-дурной сонаты, или двухчастной До мажорной (самое начало
медленной 1-й части), скорее сентиментальное переживание некоего недоумения, с тем или
иным нюансом. - Не менее интересно, как Вагнер в мотиве Брунгильды пользует неординарный
по тем временам ход, как я понимаю, восходящий к Шубертовой 6-й ступени (в конце его
Приюта). А уж откуда у Шуберта, это не знаю, может, из своей головы выдумал? Потом
Рахманинов в Алеко и т.д. беспощадно оперирует этим гармоническим фокусом, такой мотив
фатального разочарования, у него, у Вагнера прямо фатум, а у Шуберта страшнее всего
все-таки по мне. У Спонтини, понятно, этой гармонической тонкости и взяться неоткуда, там
все довольно грубо. Сильно и грубо.
Франка - традиционный барочный мотив Креста: ход на характерный интервал, уменьшенная
кварта. Раньше, например, в теме Серьезных вариаций Мендельсона, если говорить о таких
прямо сюжетных ходах. У Спонтини - мотив, который я для себя называю Warum, этого очень
много у Гайдна, скажем, в медленной части большой эс-дурной сонаты, или двухчастной До
мажорной (самое начало медленной 1-й части), скорее сентиментальное переживание некоего
недоумения, с тем или иным нюансом. - Не менее интересно, как Вагнер в мотиве Брунгильды
пользует неординарный по тем временам ход, как я понимаю, восходящий к Шубертовой 6-й
ступени (в конце его Приюта). А уж откуда у Шуберта, это не знаю, может, из своей головы
выдумал? Потом Рахманинов в Алеко и т.д. беспощадно оперирует этим гармоническим фокусом,
такой мотив фатального разочарования, у него, у Вагнера прямо фатум, а у Шуберта страшнее
всего все-таки по мне. У Спонтини, понятно, этой гармонической тонкости и взяться
неоткуда, там все довольно грубо. Сильно и грубо.
подробно ответили. Я на серьезный музыкальный анализ не способна, и на мой неотшлифованный
слух и `барочный мотив` у Франка, и `мотив Warum` у Спонтини (1:34:41) звучат одинаково (+
вопрос Бетховена + вагнеровский лейтмотив рока + начальная тема `Прелюдов`). Разницу в
построении мелодии мне понять трудно, хотя почувствовать эмоциональные оттенки одной и
той же, по сути, музыкальной фразы, кажется, могу - ведь они воспринимаются в контексте
целого произведения.
на серьезный музыкальный анализ не способна, и на мой неотшлифованный слух и `барочный
мотив` у Франка, и `мотив Warum` у Спонтини (1:34:41) звучат одинаково (+ вопрос Бетховена
+ вагнеровский лейтмотив рока + начальная тема `Прелюдов`). Разницу в построении мелодии
мне понять трудно, хотя почувствовать эмоциональные оттенки одной и той же, по сути,
музыкальной фразы, кажется, могу - ведь они воспринимаются в контексте целого
произведения.
формальные отличия определённо там есть (критерий: присутствие/отсутствие уменьшенной
кварты или иного характерного, то есть хроматизированного интервала - у Листа, Вагнера,
Гайдна интервалы диатонические). Приятно, что Вы у Спонтини обнаружили это местечко. Я
пока 3-й акт не послушал.
камень, который сам не сможет поднять?