Пользователь: Sovet

         
   
Информация о пользователе Sovet (не в сети )




   
   


Тема:Концерт для фортепиано с оркестром №1 фа-диез минор (1855-56)
(20.09.2015 10:57)
Балакирев в молодости написал в подражание Шопену только сонатное
аллегро, потом не стал продолжать.
Очень сердечная музыка, кстати.
    


Тема:Концерт для фортепиано с оркестром (1896)
(19.09.2015 22:19)
Это во время репетиций данного исполнения, по легенде, Николай
Семенович орал на оркестрантов: `НЕЖНО ИГРАЙТЕ, СВОЛОЧИ!` - ? :-)))))
    


Тема:Прелюдия ре-бемоль мажор
(19.09.2015 21:40)
Вроде Юлианом Скрябиным тогда Глиэр отчасти занимался... или нет?
    


Тема:Опера `Богема`
(19.09.2015 01:37)
Пробовал добавить клавир - что-то не вышло... :-(
    


Тема:Струнный квартет № 6 си-бемоль мажор (1800)
(14.09.2015 14:10)
Квартет сей есть квартет образцовый, безупречно отделанный.
Если бы нужно было ему придать некое особливое наименование для
отличия от прочих, я б нарек его `Деликатным` :)
    


Тема:`Галерея портретов`, op. 102 (2006)
(13.09.2015 01:56)
4.Квадратный человек (Ю.Левитанский)

Как полуночный вздор, // как на голову снег –
мой грозный командор, // мой черный человек –
как поздний вестовой // по гулкой мостовой –
квадратный человек с квадратной головой.
Квадратное лицо. // Квадратные очки.
Квадратные глаза. // Квадратные очки.
И челюсти во рту гремят, как жернова,
когда он говорит квадратные слова.
Квадратный человек, сам черт ему не брат.
В саду его растет квадратный виноград.
И явственно видна, // когда он говорит,
квадратная луна // в глазах его горит.
О, этот человек, он выпрямить готов
округлости полей, округлости прудов
и возвести в квадрат и возвести стократ
квадрат своих затрат, квадрат своих оград.
Нелепое звено из рода небылиц, -
и все-таки одно из действующих лиц.
И по спине сквозит нездешним холодком,
когда он мне грозит квадратным кулаком.
    


Тема:`Галерея портретов`, op. 102 (2006)
(13.09.2015 01:53)
3.Краб (А.Горнон)

Я краб. // Я граб, // я крепок, смел и груб.
Не зверь-цветок, не рыбка золотая.
Рожденный морем, // вписываюсь в грунт,
весь век тружусь, клешней не покладая.
Дана судьба в награду за труды.
Мне не к лицу с собою поступаться.
Ржавеющий от соли и воды, // с рожденья сердце стягивает панцирь.
Я краб.
Мне так начертано судьбой. // Предвидя время пляшущего буя,
ораторствуя ширится прибой, // кипящей галькой выговор шлифуя.
Да, краб я! // Пусть! // Не рыба, как они!
Венец не я! // Мой дом еще не терем!
Как минус лоб, // и только две клешни // когда свожу, напоминаю
череп.
Но рад я, краб, карабкаясь, подлезть // под свод любой, призер по
Мертвой хватке,
я принимаю мир - такой, какой он есть, // в свои неодолимые рогатки.
Прибойна жизнь, // остра, как острога! // Но в море нашем мы живем,
как братья.
Мои объятья только для врага! // И каждый враг – попавший мне в
объятья!!!
    


Тема:`Галерея портретов`, op. 102 (2006)
(13.09.2015 01:51)
2.Портрет (А.Тарковский)

Никого со мною нет. // На стене висит портрет.
По слепым глазам старухи // ходят мухи, мухи, мухи...
Хорошо ли, говорю, // под стеклом в твоем раю?
По щеке сползает муха... // Отвечает мне старуха:
`А тебе в твоем дому // хорошо ли одному?`
    


Тема:`Галерея портретов`, op. 102 (2006)
(13.09.2015 01:49)
1. Люди и манекены (В.Высоцкий)

Семь дней усталый старый Бог // в запале, в зашоре, в запаре //
творил убогий наш лубок // и каждой твари по паре.
А мы, лишенные надежды // без мук родить живых, // рядим в свои
одежды // бездушных кукол восковых.
Ругать меня повремени, // а оглянись по сторонам: // хоть нам
подобные они, // но не живут подобно нам.
Они так вежливы, взгляни! // Их не волнует ни черта. // И
жизнерадостны они // и нам, безумным, не чета.
Их жизнь и вправду хороша: // их холят, лелеют и греют. // Они не
тратят ни гроша // и никогда не стареют.
Пусть лупят по башке нам, // толкают нас и бьют, - // но
куклам-манекенам // мы создали уют.
Он никогда не одинок – // в салоне, в постели, в бильярдной, //
невозмутимый, словно йог, // галантный и элегантный.
Его налогом не согнуть, // не сдвинуть повышеньем цен. // Счастливый
путь, счастливый путь! // Будь счастлив, мистер манекен!
Из них, конечно, ни один // нам не уступит свой уют. // Из этих
солнечных витрин // они без боя не уйдут!
Недавно был - читали? – // налет на магазин, - // в них сколько ни
стреляли, // не умер ни один.
Сдается мне, они хитрят // и, тайно расправивши члены, // когда живые
люди спят, // выходят в ночь манекены.
Машины выгоняют – // и мчат так, что - держись! // Бузят и прожигают
// свою ночную жизнь.
Мы скачем, скачем вверх и вниз, // крапаем и клеим на стенах // наш
главный лозунг и девиз: // `Забота о манекенах!`
Болезни в нас обострены – // уже не станем мы никем... // Грядет
надежда всей страны – // здоровый манекен!
    


Тема:Симфония № 8 фа мажор (1811-12)
(17.08.2015 00:15)
(конец раздела о Восьмой симфонии):

Уникальный замысел этого произведения очень долго оставался не
понятым ни публикой, ни даже искушенными ценителями. Премьера,
состоявшаяся 27 февраля 1814 года в одном концерте с Седьмой
симфонией, вызвала некоторое разочарование. Рецензент AMZ отмечал:
«Внимание слушателей было более всего привлечено этим новейшим
продуктом бетховенской музы, и все находились в непрерывном ожидании.
Но эта симфония после первого прослушивания не вполне удовлетворила, и
успех ее не сопровождался энтузиазмом, с которым встречают сочинение,
вызывающее всеобщее одобрение.
Словом, как говорят итальянцы, она не произвела фурора». Об этом же,
равно как о ревнивой реакции Бетховена, вспоминал и Черни: «Когда
после Седьмой симфонии была впервые исполнена Восьмая (in F), она
совсем не понравилась [публике]. “Хотя она гораздо лучше”, — сказал
он». Правда, рецензент AMZ не был склонен принижать достоинства
новинки; он полагал, что, если бы Восьмую исполнили в начале
программы, а не вслед за уже полюбившейся публике Седьмой симфонией,
ее ждал бы успех.
Удивительно, однако, что произведение, вроде бы гораздо более легкое
для восприятия, чем все предыдущие симфонии Бетховена, внешне
традиционное, компактное, не перегруженное материалом, остроумно
оркестрованное, веселое и приятное, продолжало и далее наталкиваться
на стеклянную стену слушательской нелюбви и непонимания. Вплоть до
середины XIX века и даже позже, Восьмая симфония звучала в Германии,
Франции и Англии реже прочих, включая Девятую. Исключением была
Россия, где в концертах Московского отделения Русского музыкального
общества 1860–1881 годов Восьмая симфония исполнялась даже чаще других
симфоний Бетховена — возможно, вследствие особой любви к ней Н. Г.
Рубинштейна. Однако это вовсе не означало, что в России эту симфонию
понимали лучше, чем на Западе. Всецело одобрял ее разве что страстный
моцартианец П. И. Чайковский, улавливавший в ней любимые образы
галантной эпохи, зато Ц. А. Кюи, считая гениальными только I часть и
финал, писал: «…менуэт совсем слаб; это какой-то гроссфатер в туфлях,
шлафроке и парике; Allegretto комически-важно, не более». Такие
оценки были совершенно типичными и отражали общее скептическое
отношение романтиков к искусству XVIII века.
Восприятие Восьмой симфонии изменилось лишь к середине XX века, когда
культура уже освоила опыт неоклассицизма и начисто утратила такое
понятие, как единый стиль эпохи. Поль Генри Ланг высказал мысль о том,
что «Восьмая симфония — несколько пренебрегаемая и недопонятая —
образец музыкального юмора, пародия на симфонию как таковую»; В. Дж.
Конен расценила это произведение как «восхитительно тонкую пародию на
идеалы века Просвещения»; И. А. Барсова упоминала Восьмую среди
примеров «игры со стилем»; сходные высказывания можно найти и в
работах других отечественных и зарубежных музыковедов. Из этого
явствует, что подлинная проблематика Восьмой симфонии, вполне ясная ее
автору, не могла быть разгаданной в XIX веке, поскольку оказалась
созвучной XX веку.
    


Тема:Симфония № 8 фа мажор (1811-12)
(17.08.2015 00:12)
КИРИЛЛИНА:

ПОСТКЛАССИЦИЗМ: ВОСЬМАЯ СИМФОНИЯ

Внутренняя тема Восьмой симфонии F-dur ор. 93 — диалог Бетховена с
классикой XVIII века. Этим она напоминает симфонический дебют мастера.
Но модус диалога здесь ощутимо другой. В Первой симфонии тон был
задиристо-полемическим; сама демонстративная образцовость сонатного
Allegro, полифонических изысков Andante и виртуозно-легкого финала
выглядела несколько вызывающей (наподобие легендарной реплики
Корреджо, впервые видевшего росписи Рафаэля в Ватикане и якобы
воскликнувшего: «Anch’ io sono pittore!» — «Я тоже художник!»). В
Восьмой симфонии диалог с Гайдном и Моцартом окрашен в
шутливо-иронические, но притом ностальгические и любовные тона.
Стилизация ли это?
Термин «стилизация» чаще всего используют по отношению к музыке XX
века, но сам этот прием не был редкостью и прежде, в том числе в XVIII
веке, когда существовали четкие понятия о разных «стилях», и
композиторы этим эффективно пользовались. Как минимум три основных
стиля можно выделить в Мессе h-moll И. С. Баха (архаизирующий
«старинный стиль», свободный стиль барочной полифонии и «театральный
стиль»); примерно так же обстоит дело в Мессе c-moll и Реквиеме
Моцарта. Глюк стилизовал обработки протестантских хоралов, создавая
«древнегреческие» культовые песнопения в «Ифигении в Авлиде» и в
«Ифигении в Тавриде»; чрезвычайно широка стилистическая палитра в
поздних операх Моцарта. Однако во всех указанных случаях стиль
использовался как знак, а не как сфера художественного
диалога. Тот же Моцарт, стилизуя в дуэте латников из «Волшебной
флейты» баховскую хоральную прелюдию, вовсе не ностальгировал по эпохе
Барокко, не иронизировал над ней и не подчеркивал дистанцию между
«старым» и «новым» — просто ему требовалось подчеркнуть крайнюю
серьезность испытания, ожидающего героев.
В Восьмой симфонии Бетховена эстетическая ситуация ощутимо меняется.
Классический стиль становится здесь объектом почти постмодернистской
саморефлексии и самоиронии, однако без свойственной постмодернизму
нигилистической тяги к саморазрушению. Напротив, Бетховен вроде бы
тщательно сохраняет и даже реставрирует форму и содержание
раннеклассической симфонии — да только пользуется при этом самыми
современными методами, которые сводят на нет эффект достоверности.
Я бы предложила называть это явление постклассицизмом (по аналогии с
постмодернизмом). Использовать термин «неоклассицизм» по отношению к
произведению, написанному в 1812 году, было бы искусствоведческим
анахронизмом, но в то же время ясно, что Восьмая симфония не просто
находится в русле венско-классической традиции, а самым активным
образом эту традицию переосмысливает и переакцентирует.
Здесь происходит прощание Бетховена с XVIII веком, а заодно и с
собственной молодостью, которая вдруг — почти в одночасье — оказалась
далеко в прошлом. В 1812 году произошел решающий сдвиг в самоощущении
мастера, который довольно долго мыслил себя молодым и воспринимался
окружающими именно в этом качестве (роль возмутителя спокойствия
связывалась, прежде всего, с юношеской агрессивностью, которой у
Бетховена хватало и в житейских, и в художественных проявлениях). Но,
как уже упоминалось, в 1809 году, после смерти своих учителей, Гайдна
и Альбрехтсбергера, он неожиданно обрел то, к чему изначально
стремился: стал бесспорным главой венской классической школы и
признанным мэтром в глазах молодежи. И пусть он так и не получил
вожделенного звания придворного капельмейстера — это уже не имело
значения: в глазах современников он сделался первым лицом музыкальной
«империи».
Доминирующее положение в неписанной иерархии «братства в Аполлоне»
отнюдь не вызывало у Бетховена прилива гордыни. Даже напротив: если
когда-то у Гайдна были основания с горьковатой иронией именовать
своего строптивого ученика «великим Моголом», то с годами становилось
все меньше и меньше оснований обвинять его в заносчивой
непочтительности к старшим.
В письме к Бессмертной возлюбленной есть удивительный фрагмент:
«…повсюду я преследуем расположением людей, которое, мне думается, я
столько же мало стремлюсь заслужить, сколь мало его и заслуживаю.
Унижение человека перед человеком больно меня ранит. И когда я себя
рассматриваю во взаимосвязи со вселенной, то что же представляю собой
я и что — тот, кто наречен величайшим?»… Десять дней спустя после
написания этого письма Бетховен, отвечая на трогательное выражение
восторгов со стороны некоей гамбургской девочки Эмили М. (фамилия ее
осталась неизвестной), писал: «Не срывай лаврового венка с Генделя,
Гайдна, Моцарта. Им он принадлежит, мне — еще нет».
И далее: «…не ограничивайся только упражнениями в искусстве, а
старайся вникать в его внутренний смысл; оно того заслуживает. Ибо
только искусство и наука возвышают людей до Божества. Истинному
артисту чужда гордость. Увы, он видит, что у искусства нет границ; он
смутно чувствует, сколь далеко ему до цели, и даже вызывая, быть
может, восхищение других людей, сам-то он печалится о том, что не
дошел туда, куда путь ему, словно далекое солнце, освещает высший
гений».
Можно предположить, что, обращаясь к ребенку (а Эмилии было
предположительно лет 10–12, коль скоро композитор обращался к ней на
«ты»), Бетховен счел необходимым придать своему письму определенную
назидательность. Но это не совсем так: сходные высказывания имеются и
в других письмах Бетховена, написанных в разные годы и обращенных к
разным людям — следовательно, перед нами важные константы его
мировоззрения. И всякий раз мотив смирения возникает из религиозных
представлений о божественной сути искусства. Не случайно в последнее
десятилетие жизни Бетховен трижды кладет на музыку и неоднократно
вспоминает в своих рассуждениях известный афоризм Гиппократа «ars
longa, vita brevis» — после 1812 года у него резко обостряется
ощущение ограниченности и быстротечности отпущенного ему времени.
Отчасти и поэтому мы называем 1812 год кризисным: в творческом смысле
он — солнечная вершина, но с этой вершины уже виден закат, в том числе
и прежде всего — закат великой эпохи…
Возможно, в Восьмой симфонии впервые появился тот стилизованный образ
галантного XVIII века, который впоследствии отозвался и в «Пиковой
даме» Чайковского, и в Четвертой симфонии Малера, и в «Классической
симфонии» Прокофьева. Бетховен словно бы сознательно изъял из
созданной здесь картины те стороны Века Просвещения, которые этому
образу как-то противоречили («Бурю и натиск», сентиментализм,
революционность, рыцарскую героику, философию и натурфилософию).
Вероятно, поэтому в симфонии нет не только медленной части, но даже ни
одного медленного раздела, а лирика тщательно «спрятана» внутрь шутки,
игры, карнавала.
Игра со стилем происходит в Восьмой симфонии по правилам логики
парадоксов: всё старомодное оказывается на самом деле утонченно
модернистским, а всё ультрасовременное настолько естественно вписано в
контекст традиционности, что обычный слушатель даже не замечает
подвоха.
Так, главная партия I части, менуэтная по жанру, настолько вызывающе
классична, что обходится без единого субдоминантового аккорда (таких
тем у венских классиков нужно еще поискать), однако модуляция в
связующей партии направляется в сторону двойной субдоминанты (Es),
чего в типовой классической форме быть никак не должно (у Бетховена,
правда, бывало). Побочная тема, по-гайдновски забавная и
по-моцартовски грациозная, начинается в D-dur — это медиантовое
соотношение типично для позднего Бетховена и зрелого Шуберта, но
абсолютно невозможно для Гайдна и Моцарта. Впрочем, как и положено
нормальной классической экспозиции, всё заканчивается в доминантовой
тональности, утверждаемой с несколько преувеличенным энтузиазмом.
Реприза, начинающаяся оркестровым tutti — норма классического стиля,
однако проведение мелодии в партии виолончелей и контрабасов — черта
сугубо бетховенская; таких реприз в раннеклассических симфониях не
бывало.
Заслуживают пристального внимания и кадансы, завершающие все части
симфонии. В классическом стиле логическая и коммуникативная функция
заключительного каданса как четкого окончания музыкальной мысли была
настолько важна, что порицать использование здесь самых расхожих клише
никому не приходило в голову. Мастера средней руки вовсе не
задумывались об индивидуализации кадансов; гении же порой умели
извлечь особый смысл даже из банальности (так, моцартовская
фортепианная Фантазия cmoll KV 457 завершается целым набором
общеизвестных кадансовых формул, усугубляющих своей роковой
нейтральностью трагический смысл произведения). Завершиться тихо,
незаметно и неопределенно классическое произведение до Бетховена не
могло, да и у него «исчезающие» окончания появлялись большей частью в
камерной музыке, особенно фортепианной. Рассеиванием звуковой материи
заканчиваются лишь траурный марш из «Героической симфонии» и увертюра
«Кориолан». Но ни одно из бетховенских симфонических сонатных allegri
не завершается так, как I часть «неоклассицистской» Восьмой симфонии:
красочный мир этой части словно бы блекнет и истаивает в воздухе.
Лишаются плоти и струнные (pizzicato), и духовые (даже трубы и
валторны играют piano), тонический аккорд F-dur сжимается в едва
различимую точку (pianissimo духовых и литавр) — и вдруг, совершенно
неожиданно, в последних двух тактах у струнных легкой тенью проносится
главный мотив, сопровождаемый столь же таинственно улетающей ввысь
фанфарой духовых.
Логика, ритм, оркестровка и динамика окончания I части Восьмой
симфонии уже не укладываются в рамки классического стиля, хотя и не
содержат в себе ничего романтического.
    


Тема:Музыка к трагедии И. В. Гёте `Эгмонт` для сопрано и оркестра
(16.08.2015 23:55)
Какая хорошая версия песни Клерхен!
    


Тема:Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром до мажор (1803-04)
(16.08.2015 23:40)
Это та запись, где Сарджент дирижировал?
Она 1958 года
    


Тема:Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром до мажор (1803-04)
(16.08.2015 00:12)
[...] Исследователи, благожелательно настроенные к этому произведению,
склонны подчеркивать его мирный и праздничный характер (Г. Гольдшмидт
даже характеризовал главную тему I части как «свадебный марш»,
рассматривая Тройной концерт в ряду произведений, вдохновленных
любовью Бетховена к Жозефине Дейм) []. Однако впечатление,
производимое Тройным концертом на слушателей, во многом зависит от его
исполнения. Так, в записи под управлением Г. Караяна (солисты — С.
Рихтер, Д. Ойстрах и М. Ростропович)
концерт приобретает декоративную монументальность ампирной
архитектуры — слишком импозантной и роскошно отделанной, чтобы в ней
захотелось поселиться и жить.
Едва ли не противоположное ощущение способно вызвать исполнение в
«аутентической» манере на исторически достоверных инструментах и с
небольшим количеством оркестрантов. В таком случае Тройной концерт
начинает восприниматься как своеобразный роман в звуках — частная
история трех тесно связанных друг с другом людей, отношения которых
развиваются на фоне эпохальных событий: рокочущих в отдалении войн,
марширующих войск, балов во дворцовых залах и празднеств на площадях.
В творчестве великого художника нередко случается так, что какие-то
новые тенденции появляются в произведениях вроде бы скромных или
«проходных». И лишь знание будущего помогает понять, почему эта стадия
поиска и осмысления собственных находок оказалась для мастера
необходимой. Поэтому к разговору о новизне Тройного концерта мы еще
вернемся. [...]
    


Тема:Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром до мажор (1803-04)
(16.08.2015 00:11)
Согласно Шиндлеру, концерт предназначался для эрцгерцога Рудольфа,
скрипача Карла Августа Зейдлера (1778–1840) и виолончелиста Антона
Крафта (1749–1820) []. (Kraft означает «сила»; помимо «старого» Крафта
существовал и «молодой» — его сын Николаус, также виолончелист.) Это
утверждение Шиндлера, как и многие другие, требует критического
отношения. Нет никаких достоверных данных о том, что занятия Бетховена
с юным Рудольфом начались уже в 1804 году. К тому же, если бы концерт
писался для эрцгерцога, он был бы ему и посвящен, однако на титульном
листе значится имя князя Лобковица. Известно также, что еще до
публичной премьеры Тройной концерт был сыгран в некоем приватном кругу
(возможно, у того же Лобковица?) в конце 1806 или начале 1807 года, и
вместе с Зейдлером и Крафтом в качестве солистки выступила Мария Биго
— жена Поля Биго де Морожа, библиотекаря графа Разумовского []. Уж не
для нее ли и сочинялась фортепианная партия? Ведь именно к этому
времени относится период наиболее тесной дружбы Бетховена с супругами
Биго (и, возможно, легкой платонической влюбленности композитора в
красивую, чуткую и талантливую Марию).
К сожалению, не сохранилось сведений о том, каков был состав солистов
на премьере, состоявшейся в мае 1808 года в концертном зале парка
Аугартен. Вероятно, партию фортепиано вновь играл не Бетховен, иначе
это должно было бы отразиться в рецензии AMZ: композитор в то время
уже редко появлялся на публике в качестве пианиста. Всё это заставляет
предположить, что изначально Бетховен писал эту партию не для себя, и
потому ни фортепиано, ни какой-либо другой из солирующих инструментов
не становится в Тройном концерте истинным лидером (стоит, правда,
отметить, что темы всех частей излагает прежде всего виолончель,
причем в высоком, практически скрипичном, регистре, — не дань ли это
почтения пожилому Антону Крафту, которого композитор, шутливо
перефразируя его фамилию, называл «старой силой»?).
Вместе с тем Бетховен явно старался уравнять солистов в правах, из-за
чего неконтрастный тематический материал нередко излагается трижды, и
в результате форма, особенно в I части, оказалась более рыхлой, чем
обычно.
Словно бы спохватившись, во II части вместо развернутой медленной
части Бетховен написал красивое, но очень краткое интермеццо As-dur,
непосредственно приводящее к финалу — Rondo alla polacca. Это
импозантное рондо с его яркой и мгновенно запоминающейся темой в жанре
бального полонеза считается самой удачной частью концерта.
    


Тема:Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром до мажор (1803-04)
(16.08.2015 00:06)
КИРИЛЛИНА:

Тройной концерт ор. 56 звучит ныне довольно редко и либо игнорируется
исследователями, либо вызывает критические оценки. Следует, по-моему,
прислушаться к мнению К. Шёневольфа, полагавшего, что, если
воздержаться от некорректных сравнений, то «можно безмятежно
наслаждаться также и этим прекрасным и благородным сочинением» [].
Ключ к специфике концерта Шёневольф видит в его жанровом обозначении,
фигурировавшем в первом издании (1807) и не поддающемся адекватному
переводу: «Grand Concerto Concertant». Такое качество, как
«концертантность», означало в ту эпоху уклон в сторону светскости и
развлекательности, нежели в жанре «серьезного» концерта. С другой
стороны, слово «Grand» указывало как раз на значительность содержания.
Поэтому в Тройном концерте присутствует и то, и другое, порождая
странный диссонанс между эпической масштабностью формы и полным
отсутствием внутренних коллизий. Но, может быть, в этом диссонансе и
заключается самое главное и интересное?
В письме к Гертелю от 26 августа 1804 года Бетховен замечал, что
«конечно, концерт с тремя сольными партиями представляет собой нечто
новое» [29].
Разумеется, это не так: в эпоху Барокко группа concertante нередко
включала нескольких солистов — трех, а то и четырех. Чаще всего
подобные сочинения принадлежали к жанру concerto grosso, но иногда и к
жанру сольного концерта. Таких образцов немало и у Вивальди, и у И. С.
Баха. В раннеклассической музыке существовал жанр «концертной
симфонии» («symphonie concertante»), почти не отличимый от концерта
для двух или трех солистов с оркестром.
Этот жанр очень любили во Франции (Виотти, Крейцер, Даво); есть такие
сочинения и у Моцарта.
Однако, невольно отступив от исторической правды, Бетховен не
погрешил в своем суждении против сути. Поэтика классического концерта
начала мыслиться в конце XVIII века как диалог или противопоставление
«индивидуальности» и «общности». В этом смысле введение сразу трех
разнородных, но притом равноправных солистов действительно было новым
в рамках данной концепции. Избранный Бетховеном ансамбль представлял
собою классическое фортепианное трио, и, помимо диалога солистов и
оркестра, в произведении возникал и контрапункт жанров — камерного и
симфонического. Эта образная идея действительно являлась уникальной и
почти не имела последователей (за исключением, пожалуй, Шпора,
написавшего в 1808 году Концерт для двух скрипок и арфы с оркестром, а
в 1845-м — Концерт для струнного квартета с оркестром).
Может быть, в силу своеобразия такого замысла сольное виртуозное
начало в Тройном концерте оказалось приглушенным. При том, что партии
солистов весьма трудны, дух ансамблевой гармонии преобладает в них над
состязательностью. [...]
    


Тема:Симфония №2 ля мажор (1895-97)
(19.06.2015 01:11)
Anonymous писал(а):
Эта симфония посвящена
известному музыкальному педагогу и дирижёру Александру Николаевичу
Виноградскому (1855 - 1912). В партитуре симфонии (в начале)
присутствует музыкальное посвящение-послание А.Н.Виноградскому.
Никогда прежде такого не встречал. Кому интересно - посмотрите -
партитуру я добавил.
Именно Виноградскому Первая симфония была
обязана своим распространением. Он ее и за границей играл. (Но
посвящена она Кругликову.)
    


Тема:Фантазия `Сильва`
(05.04.2015 14:14)
Запись - декабрь 2014 г.
    


Тема:Полонез до мажор
(22.03.2015 10:17)
`Располонезился` - это же вроде в честь российской императрицы...
    


Тема:Соната для скрипки и фортепиано № 9 ля мажор `Крейцерова` (1802-03)
(22.03.2015 10:08)
В разработке первой части - словно бурная река выходит из берегов и
затопляет все вокруг.
Вероятно, до Бетховена камерный жанр еще ни разу не выходил из
берегов... так же...
    


Тема:Симфония № 1 фа минор (1924-25)
(17.03.2015 23:32)
Вот если сравнивать это исполнение и исполнение Рождественского,
получается, кажется, следующее: Кондрашин исполняет эту симфонию как
романтическую поэму, а Рождественский подчеркивает в ней черты
эксцентрики, иронии.

Собственно, ведь Кондрашин и всегда исполнял Шостаковича с огромным
эмоциональным накалом, очень романтически.
    


Тема:Симфония №12 ре минор «1917 год» (1961)
(17.03.2015 23:27)
Отличное исполнение! Первая часть меня с детства очень захватывала:
ничего лишнего, устремленность - как камень из пращи.
    


Тема:Соната для фортепиано №1 (1926)
(03.03.2015 11:20)
victormain писал(а):
Забавно, он на Шопеновском
конкурсе этот опус играл. Представляю себе, что с жюри
было.
Естественно, ПОСЛЕ конкурса. В Польше.
На Шопеновском конкурсе играют только Шопена. Или я ошибаюсь? :-)))
    


Тема:Соната для фортепиано №1 (1926)
(03.03.2015 11:18)
abyrvalg писал(а):
А ведь сам играл. Но
навыдумывал, конечно, будь здоров. Полная фантазия и в то же время
дико все сложно. Но все это говорит о высокой пианистической технике
ДДШ.
Ну так человек же в шопеновском конкурсе участвовал. И - в
те времена - интенсивно поддерживал форму.
В любом случае финал Первого концерта никто с такой скоростью и при
этом достаточной уверенностью не играет, как автор.
    


Тема:Симфония №11 cоль минор «1905 год» (1957)
(03.03.2015 02:56)
Это, как я понимаю, первое исполнение симфонии вообще.

Качество не ахти, но уж какое есть...
    
   
         
classic-online@bk.ru