Главная Джоаккино Россини Опера «Танкред» (1813)

Опера «Танкред» (1813),  (Россини)

Выводить записи: по популярности | по рейтингу исполнителя | по алфавиту | сначала аудио | сначала видео

Tancredi – Veselina Kasarova; Argirio – Ramon Vargas; Amenaide – Eva Mei; Isaura – Melinda Paulsen; Orbazzano – Harrie Peeters; Roggiero – Veronica Cangemi. Bayerischer Rundfunk, Munchner Rundfunkorchester – Roberto Abbado. Rec. 1995
Добавил: ATTILA , 11.10.2011 17:50            (0)  


Tancredi - Marilyn Horne; Argirio - Chris Merritt; Amenaide - Lella Cuberli; Isaura - Robynne Redmon; Orbazzano - Kenneth Cox; Roggiero - Sharon Graham. Chicago Lyric Opera - Bruno Bartoletti – 18 January 1989,`Live` Recording.
Добавил: ATTILA , 30.12.2011 16:37            (0)  


Tancredi – Merilyn Horne; Amenaide – Lella Cuberli; Argirio – Ernesto Palacio; Orbazzano – Nicola Zaccaria; Isaura – Bernadette Manca di Nissa; Roggiero - Patricia Schuman. Coro e Orchestra del Teatro La Fenice – Ralf Weikert. Live performances June 5 – 11, 1983
Добавил: ATTILA , 09.10.2011 14:44            (36)  


Mariana Cioromila. Newlly Miricioiu. John Aler. Mark Doss. Ewa Podles. Sheila Nadler. Dir.: Rudolf Werthen. 1989.
Добавил: ATTILA , 31.12.2011 00:37            (0)  


Luciana D´Intino (Tancredi). Mariella Devia (Amenaide). Raul Gimenez (Argirio). Giorgio Surjan (Orbazzano). Patricia Spence (Isaura). Dir.: Daniele Gatti. 1993. Milan.
Добавил: ATTILA , 31.12.2011 20:21            (0)  


Tancredi – Daniela Barcellona; Argirio – Giuseppe Filianoti; Amenaide – Darina Takova; Isaura – Laura Polverelli; Orbazzano – Simone Alberghini; Roggiero – Giuseppina Piunti. Orchestra della Toscana – Gianluigi Gelmetti. August 1999, live, Rossini Opera Festival, Pesaro.
Добавил: ATTILA , 17.03.2012 13:07            (0)  


Tancredi – Ewa Podles; Argirio – Stanford Olsen; Amenaide – Sumi Jo; Isaura – Anna Maria di Micco; Orbazzano – Pietro Spagnoli; Roggiero – Lucrezia Lendi. Capella Brugensis & Collegium Instrumentale Brugense – Alberto Zedda. Rec. 1994
Добавил: ATTILA , 10.10.2011 15:22            (20)  


Ewa Podles. Laura Aikin. Jean Luc Viala. Nicolas Cavallier. Myagi Oshada. Dir. Alberto Zedda. ORW, 30.IV.1999.
Добавил: ATTILA , 01.01.2012 20:14            (0)  


Argirio – Antonino Siragusa; Tancredi – Daniela Barcellona; Orbazzano – Mirco Palazzi; Amenaide - Tsallagova; Isaura – Chiara Amaru; Roggiero – Carmen Romeu. Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna - Alberto Zedda. 23 agosto 2012, Teatro Rossini, Pesar
Добавил: ATTILA , 19.11.2012 17:23            (0)  


Tancredi – Marilyn Horne; Argirio – Ernesto Palacio; Amenaide – Katia Ricciarelli; Isaura – Mariana Paunova; Orbazzano – Nicola Zaccaria; Roggiero – Carmen Balthrop. Opera Orchestra of New York – Eve Queler – 1978, `Live` Recording.
Добавил: ATTILA , 29.12.2011 23:56            (1)  


Tancredi – Viorica Cortez; Argirio – Edoardo Gimenez; Amenaide – Lella Cuberli; Roggiero – Anna Maria Rota; Isaura – Martine Dupuy. Dir. John Perras. Bucarest, 1976
Добавил: ATTILA , 15.07.2012 15:40            (0)  


Tancredi – Ewa Podles; Argirio – Yeghishe Manucharyan; Amenaide – Amanda Forsythe; Orbazzano – Dong Won Kim; Isaura – Victora Avetisyan. Director Gil Rose. Boston, 2009
Добавил: ATTILA , 25.09.2012 12:35            (0)  


Vesselina Kasarova. Nelly Miricioiu. Donald Kaasch. David Pittsinger. Dir. Pinchas Steinberg. 1992, Salzburgo.
Добавил: ATTILA , 31.12.2011 15:00            (0)  


Tancredi - Vivica Genaux; Argirio - Colin Lee; Amenaide - Alexandra Kurzak; Orbazzano - Konstantin Wolff; Isaura - Liora Grodnikaite. Orchestre des Champs-Élysées. Dir. René Jacobs. Budapest, 26.10.2009.
Добавил: ATTILA , 20.06.2012 17:00            (0)  


Последние комментарии

ATTILA
  Tancredi:
01. Sinfonia
АТТО PRIMO
N. 1. Introduzione
02. Pace, onore, fede, amore (Coro, Isaura)
03. Se amistа verace e pura (Argirio, Orbazzano, Coro)
Recitativo: Ed ecco, о prodi cavalier (Argirio, Urbazzano, Isaura)
N. 2 Coro e Cavatina
04. Piu dolci e placid (Coro)
Come dolce all`alma mia (Amenaide, Coro)
Recitativo: Amenaide, d`immenso amore (Orbazzano, Argirio, Amenaide)
05. Amenaide sventurata! (Isaura)
N. 3 Recitativo e Cavatina:
06. Oh patria, e ingrata patria! (Tancredi)
Tu che accendi questo core (Tancredi)
07. Di tanti palpiti (Tancredi) (3:51)
Recitativo: D`Amenaide ecco il soggiorno (Tancredi, Roggiero)
08. E voi, nella gran piazza (Tancredi)
09. Andante, al gran tempio invitate (Argirio, Tancredi, Amenaide)
N. 4 Recitativo ed Aria: La morte! – Delia patria ogni nemico (Amenaide, Argirio)
10. Pensa, pensa che sei mia figlia (Argirio)
Recitativo:
11. Che feci! incauta! (Amenaide, Tancredi)
N. 5 Recitativo e Duetto: Oh qual scegliesti terribil ota! (Amenaide, Tancredi)
12. L`aura che intorno spiri (Amenaide, Tancredi)
N. 6 Coro:
13. Amori scendete (Coro)
14. Alla gloria, al trionfo (Coro)
Recitativo:
15. Amici, Cavalieri, al Tempio! (Argirio, Roggiero, Tancredi, Amenaide, Isaura)
16. E morte infame, traditrice, avrai! (Orbazzano)
N. 7 Recitativo e Finale I: Da chi? perche... (Tancredi, Argirio, Amenaide, Isaura,
Orbazzano)
17. Ciel! che feci! fier cimento! (Argirio, Orbazzano, Tancredi, Isaura, Roggiero,
Amenaide, Coro)
18. Ah! se giusto, o ciel (Amenaide, Tancredi, Argirio, Orbazzano, Coro, Isaura,
Roggiero)
ATTO SECONDO
Recitativo:
19. Vedesti? L’indegna! (Orbazzano, Isaura)
20. Io padre piu non sono (Argirio, Orbazzano, Isaura)
N. 8 Recitativo ed Aria:
21. Oh Dio! Crudel! (Argirio)
22. Ah! segnar invano io tento (Argirio, Isaura, Orbazzano, Coro)
Recitativo:
23. Trionfa, esulta, barbaro! (Isaura)
N. 9 Aria:
24. Tu che i miseri conforti (Isaura)
N. 10 Scena e Cavatina:
25. Di mia vita infelice (Amenaide)
26. No, che il morir non e (Amenaide)
Recitativo:
27. Di giа l`ora и trascorsa (Orbazzano, Amenaide, Argirio)
28. Fermate! (Tancredi, Argirio, Orbazzano, Amenaide)
N. 11 Recitativo e Duetto
29. M`abbraccia, Argirio (Tancredi, Argirio)
Ah! se de` mali miei (Argirio, Tancredi)
30. Ecco le trombe (Tancredi, Argirio)
31. Ov`e?... dov`e?... (Isaura, Amenaide)
N. 12 Recitativo ed Aria:
32. Gran Dio! Deh! tu proteggi (Amenaide)
33. Giusto Dio che umile adoro (Amenaide, Coro)
N. 13 Coro:
34. Plaudite, o popoli (Coro, Tancredi)
Recitativo: Caro, e a me sacro (Tancredi, Roggiero)
35. T`arresta (Amenaide)
N. 14 Recitativo e Duetto: (Fiero incontro!) (Tancredi, Amenaide)
36. Lasciami - non t`ascolto (Tancredi, Amenaide)
37. Ah! come mai quell`anima (Tancredi, Amenaide)
38. Dunque? – Addio (Amenaide, Tancredi)
39. Infelice Tancredi! (Roggiero, Isaura)
40. S`avverassero pure i detti suoi (Roggiero)
N. 15 Aria:
41. Torni alfin ridente e bella (Roggiero)
N. 16a Gran Scena:
42. 1. Scena e Cavatina: Dove son io? (Tancredi)
43. Ah! che scordar non so (Tancredi)
44. 2. Coro: Regna il terror (Coro)
45. 3. Scena ed Aria: Ecco, amici, Tancredi!... (Amenaide, Argirio, Tancredi)
46. Perche turbar la calma (Tancredi)
47. Traditrice, io t`abbandono (Tancredi, Coro)
Recitativo:
48. Quanti tormenti (Amenaide, Isaura)
49. Gran Dio! qual suon (Amenaide, Argirio)
N. 17a Coro:
50. Muore il prode (Coro)
Recitativo: Barbari! e vano ogni rimorso (Amenaide, Tancredi, Argirio)
N. 18a Recitativo e Cavatina finale:
51. Oh Dio... lasciarti io deggio (Tancredi)
52. Amenaide... serbami tua fe` (Tancredi)
ATTILA
  Премьера оперы состоялась 6 февраля 1813 г. В театре La Fenice, Венеция. Первые
исполнители патрий: Tancredi – Adelaide Melanotte Montresor, contralto; Amenaide –
Elisabetta Manfredini Guarmani; Argirio - Pietro Todran, tenor; Orbazzano – Luciano
Bianchi, bass; Isaura – Teresa Marchesi, contralto; Roggiero – Carolina Sivelli,
mezzo-soprano.

Не бесспорные, но, без сомнения, очень ценные строки Стендаля, служат комментариями к
этой опере:
Мне кажется, что музыка может воздействовать на человека, только побуждая его творить в
своем воображении образы в соответствии со страстями, которые его волнуют. Вы видите, с
помощью какого сложного, но вместе с тем точного механизма музыке неизбежно передаются
черты самой формы правления, существующей в той или иной стране и влияющей на человеческие
души. Так как из всех благородных страстей тирания разрешала итальянцам только любовь, то
музыка начала приобретать воинственный характер лишь со времен «Танкреда», появившегося
через десять лет после чудес Арколе и Риволи. До этих великих дней, пробудивших Италию от
сна (См. в переписке Наполеона за 1796 год о настроении общества в Милане и Брешии.
Двадцать четыре негодяя, одетых в красное, которым был поручен полицейский надзор в
городе, составляли всю миланскую армию. См. в бюллетенях армии, действовавшей в Испании, о
том, что Наполеон сделал с этим народом.), война и оружие упоминались в музыке только для
того, чтобы лишний раз подчеркнуть жертвы, принесенные во имя любви. Могло ли быть, чтобы
люди, для которых слава была под запретом и которых оружие страшило как средство
порабощения и насилия, — могло ли быть, чтобы эти люди находили усладу в воинственных
чувствах?
Заметьте, что во Франции, напротив, едва только возникнув, музыка сразу же создает
великолепные «Марсельезу» и «Походную песнь». За последние тридцать лет, в течение которых
наши композиторы подражают итальянцам, они не могли написать ничего подобного, и
происходит это оттого, что они всего-навсего слепо копируют формы выражения любви, а для
Франции любовь — это чувство второстепенное; тщеславие и остроумие все время пытаются его
заглушить.
Верно или нет мое дерзкое замечание, я думаю, никто не станет оспаривать того, что
музыка действует только через воображение. Но есть нечто, неизбежно парализующее
воображение, — это память. В ту минуту, когда, слушая какую-нибудь прекрасную арию, я
начинаю вспоминать призрачные образы и сложившийся из них целый роман, который она
пробудила во мне, когда я в последний раз наслаждался ею, — все потеряно: воображение мое
застывает, и музыка для моего сердца уже не та всемогущая фея, которой она была. И если я
все же ее ощущаю, то лишь для того, чтобы оценить в ней какие-то второстепенные
особенности и не очень существенные достоинства вроде, например, трудности исполнения.
Год тому назад один из моих друзей писал некоей даме, жившей тогда в деревне: «В театре
на улице Лувуа собираются ставить «Танкреда»; только слушая его в третий и четвертый раз,
мы поймем, сколько тонкости в этой музыке, как она воинственна и как свежа. Теперь, когда
мы ее поняли, она все больше и больше будет овладевать нашим воображением и достигнет
вершины своего могущества над нами после каких-нибудь двадцати или тридцати представлений;
потом она уже потеряет для нас интерес. Чем сильнее наша любовь вначале, чем чаще нам
захочется напевать эту чудеснейшую музыку, выходя из театра, тем окончательное будет наше
пресыщение, если можно взять на себя смелость так называть это чувство. В музыке
невозможно сохранять верность своим прежним привязанностям. Если «Танкред» еще и после
сорокового спектакля способен кого-то восхищать, то это значит, что публика уже
переменилась, — иные слои общества хлынули в театр Лувуа, привлеченные туда газетными
статьями, или же что в этом театре чувствуешь себя так скверно и в то время, как музыка
чарует ваш слух, тело ваше так мучается от неудобств и усталость так велика, что в течение
вечера можно насладиться до конца всего только одним актом; таким образом, чтобы в полной
мере оценить «Танкреда», вместо сорока представлений понадобится целых восемьдесят».
Довольно печально, что в музыке понятие прекрасного меняется каждые тридцать лет, но,
по-видимому, это действительно так. Поэтому, чтобы дать представление о том, какой
переворот произвел в музыке Россини, не имеет смысла заглядывать в ее прошлое много дальше
Чимарозы и Паэзиелло (Мне нет необходимости напоминать, что доктор Бёрни написал
превосходную историю музыки. Думается, правда, что этот прекрасный труд страдает
некоторыми неясностями. Может быть, эта темная завеса, которая мешает нашему взгляду
проникнуть в мысли автора, появляется оттого, что он не уточняет перед нами своего
музыкального credo. Может быть, лучше было бы, если бы он привел примеры того, что находит
прекрасным, возвышенным, посредственным и т. п.).
После того как около 1800 года эти великие композиторы перестали творить, они еще в
течение двух десятков лет продолжали снабжать новинками театры Италии и всего мира. Однако
в их стиле, в их манере больше не было уже очарования неожиданности. Славный старик
Паккьяротти, показывая мне в Падуе свой английский парк, башню кардинала Бембо и
прекрасную мебель, вывезенную из Лондона, говорил мне, что в прежнее время в Милане его
каждый вечер заставляли до пяти раз повторять одну и ту же арию Чимарозы. Признаюсь, для
того чтобы поверить такому избытку любви и безумия в целом народе, я сначала должен был
получить подтверждение этого факта от многих его непосредственных свидетелей. Возможно ли,
чтобы, полюбив что-нибудь столь неистово, человеческое сердце проявило потом постоянство?
Бывает, правда, что ария, слышанная нами десять лет назад, способна еще доставлять нам
удовольствие, но это происходит уже по совсем иным причинам: она напоминает нам приятные
мысли, которые когда-то радовали наше воображение, но сама по себе она нас больше уже не
пьянит. Так стебелек барвинка напоминал Жан-Жаку Руссо счастливые дни его юности.
Из всех духовных наслаждений музыка оказывается самым сильным, она оставляет далеко
позади самые прекрасные произведения поэзии, вроде, например, «Лаллы Рук» или
«Освобожденного Иерусалима», и происходит это потому, что к ее восприятию примешивается
еще некое необычайно острое физическое наслаждение. Радость, доставляемая нам
математическим исследованием, всегда бывает ровной. Она не может в разное время быть то
больше, то меньше. Среди различных видов наслаждений музыка дальше всего отстоит от
математики. Наслаждение, доставляемое ею, огромно, но оно мимолетно и эфемерно. Вопросы
нравственные, история, роман, поэзия на шкале наших наслаждений занимают промежуточное
место между математикой и оперой-буфф; радость, доставляемая каждым из этих проявлений
человеческого духа, тем слабее, чем дольше она может длиться, чем больше, возвращаясь к
ней снова, можно быть уверенным, что еще раз ее испытаешь.
В музыке, напротив, все смутно, все во власти воображения; слушая оперу, еще три дня
тому назад приводившую вас в восторг, вы, может быть, не испытаете ничего, кроме самой
тягостной скуки, досады и нервного раздражения. И все это оттого, что в соседней ложе
оказалась женщина с крикливым голосом, оттого, что в зрительном зале душно, или оттого,
что кто-нибудь из ваших соседей, непринужденно покачиваясь на стуле, приводит в почти
непрерывное и даже ритмическое движение и тот стул, на котором вы сидите. Радость,
доставляемая музыкой, до такой степени захватывает наше физическое существо, что мне
приходится излагать сейчас чуть ли не самые банальные истины о природе всякого наслаждения
вообще.
Нередко такого рода мелочи могут испортить вам целый вечер, когда вам выпало счастье
слушать г-жу Паста, сидя в удобной ложе. Можно зайти очень далеко в поисках метафизической
или литературной причины того, почему «Елизавета» не доставила вам никакого удовольствия;
так случилось всего-навсего потому, что в зале было очень душно и вам было не по себе.
Само устройство зрительного зала театра Лувуа способствует возникновению такого рода
«draw-back» (затрудненности рождения). Тем не менее слушают там педантично, вменяют себе в
обязанность все слушать. Вменяют в обязанность! До какой степени по-английски звучит эта
фраза, какая это антимузыкальная мысль! Это все равно, что вменить себе в обязанность
испытывать жажду.
То чисто физическое и непроизвольное наслаждение, которое музыка доставляет слуховым
нервам, в большей или меньшей степени напрягая их (например, в первом
финале «Так поступают все женщины» Моцарта), по-видимому, приводит весь наш мозг в
состояние известной напряженности или возбуждения, которое порождает в нем приятные образы
и заставляет приходить в совершенно неистовый восторг от иллюзий, тогда как в другое время
они не доставили бы ему ничего, кроме весьма посредственного удовольствия. Так несколько
ягодок белладонны, случайно сорванных в саду, повергают его в безумие. (продолжение
следует)
ATTILA
  Стендаль. Жизнь Россини. Продолжение:
Через месяц Россини возвратился в Венецию; он поставил в театре Сан-Мозe одну за другой
две farze (одноактные оперы): «L`Occasione fa il ladro» («Случай делает плутом») (1812
год) и «Il Figlio per azzardo» («Сын по случаю») — для карнавала 1813 года. Во время этого
же карнавала Россини написал «Танкреда».
Можно себе представить, какой успех имело это божественное произведение в Венеции, в том
городе Италии, где лучше всего умеют ценить красоту мелодий. Если бы император и король
Наполеон почтил Венецию своим присутствием, его приезд не мог бы отвлечь венецианцев от
Россини. Это было какое-то безумие, настоящий furore, как говорят на этом прекрасном
языке, созданном для искусств. Все, начиная с какого-нибудь гондольера и кончая
высокопоставленным вельможей, повторяли: Ti rivedro, mi rivedrai.
В зале суда, где шло заседание, судьям пришлось призвать к тишине публику, которая
распевала: Ti rivedro!
Это действительно так и было, и сотни людей, которых я встречал в салоне г-жи Бенцони,
мне это подтверждали.
Любители при встрече говорили друг другу: «Наш Чимароза воскрес» (Чимароза, которого
обожали в Венеции, где большая часть любителей музыки его знала лично, умер там за
несколько лет до этого, в 1801 году.)1. Но это было нечто большее, это было новое
впечатление, новая радость. До появления Россини опера seria часто бывала растянута и
скучна; только временами там звучали образцы подлинного искусства, между которыми бывали
промежутки по пятнадцать – двадцать минут, заполненные вялым речитативом. Россини принес с
собой в этот жанр весь огонь, всю стремительность и все совершенство оперы-буфф.
Настоящая опера-буфф, либретто для которой Тита ди Лоренци писал на неаполитанском
диалекте, достигла своего расцвета в творчестве Паэзиелло, Чимарозы и Фиораванти.
Бесполезно было бы искать музыкальное произведение, где было бы больше огня, больше гения,
больше жизни; так и хочется самому принять участие в ее диалоге. И теперь еще это
творения, в которых человек более всего приближается к совершенству. Единственное, что вам
остается сделать, слушая настоящую оперу-буфф, если вы только не флегматик по натуре, —
это умереть со смеху или умереть от счастья (Описание шести темпераментов в бессмертном
сочинении Кабаниса: «Взаимоотношение физического и духовного в человеке».). Слава Россини
в том, что этот божественный огонь, заключенный в опере-буфф, он перенес в оперу di mezzo
carattere (Среднего жанра (между оперой-буфф и серьезной оперой) (итал.).), как, например,
«Севильский цирюльник», и в оперу seria, как «Танкред»; не думайте, что «Севильский
цирюльник» при всей своей жизнерадостности тоже опера-буфф; нет, по степени веселости он
стоит рангом ниже.
За пределами Неаполя никакой оперы-буфф не существует. При всем развитии инструментальной
музыки
самое большее, что можно было бы добавить к шедеврам Фиораванти и Паэзиелло, — это
кое-какие пассажи для гобоя или фагота. Россини постарался не касаться этого жанра. Можно
ли писать об ужасах убийства после «Макбета»? Он взялся за более выполнимую задачу —
вдохнуть жизнь в оперу seria.
Глава II «ТАНКРЕД»
Эта прелестная опера за четыре года обошла всю Европу. Только к чему обсуждать и
разбирать «Танкреда»? Разве каждый читатель уже не знает всего, что ему следует думать об
этой опере? Разве вместо того, чтобы обсуждать «Танкреда» вместе со мною, он не будет
теперь обсуждать меня самого вместе с «Танкредом»? Разве благодаря г-же Паста Париж не
увидит теперь «Танкреда» в таком исполнении, в каком он еще не давался нигде?
Не чудо ли это? Молодое существо, едва достигшее возраста, когда в женщине пробуждается
страсть, пленяет нас и пением и трагическим талантом, не уступающим, может быть, таланту
Тальма, но талантом иным и отмеченным большею простотой!
Чтобы исполнить мой долг историка и не заслужить упрека в неполноте, я попробую дать
краткий разбор
«Танкреда».
В первых тактах увертюры есть и прелесть и благородство, но мне думается, что истинный
гений проявляется только начиная с allegro. В нем есть та новизна и смелость, которые в
Венеции в первый же вечер завоевали все сердца. Россини не дерзнул сесть за фортепьяно,
как этого требовал обычай и как это было обусловлено в контракте. Он боялся, что его
встретят свистом. Венецианская публика еще хранила в памяти музыку к предыдущей опере, с
ее ударами по жестяным стенкам фонарей, эту выходку, задевавшую национальную гордость
зрителей. Наш юный композитор спрятался под сценой в проходе, который вел в оркестр.
Первый скрипач стал искать его, но нигде не нашел и, видя, что они уже опаздывают и что
публика начинает проявлять признаки нетерпения, которые смешат актеров в другое
время, но только не в дни премьер, решил начать оперу. Первое allegro увертюры так
понравилось зрителям, что под аплодисменты всего зала и крики «браво» Россини вышел из
своего убежища и прошмыгнул к своему месту за фортепьяно.
Это allegro исполнено гордости и изящества. Это как раз то, что подходит к рыцарскому
имени Танкреда — таким и должен быть возлюбленный женщины с сильным характером; наконец,
это гений Россини во всей его чистоте. Когда он становится самим собой, в нем есть
изящество молодого французского героя, например Гастона де Фуа, но в нем нет силы, которая
есть у Гайдна. Античный идеал красоты немыслим без силы. Чимароза находит эту силу в
«Горациях и Куриациях». Россини, который идет, сам того не замечая, по следам Кановы,
заменяет эту силу, столь нужную и столь чтимую в Древней Греции, изяществом; он угадал
направление своего века, он удалился от идеала красоты Чимарозы точно так же, как Канова
удалился от идеала красоты античного мира (Здесь есть поразительное соответствие между
скульптурой и музыкой. Развитие этой несколько трудной мысли можно найти в «Истории
живописи в Италии», гл. CXXVI.).
Когда позднее Россини захотелось этой силы, силы, которою обладал Чимароза, музыка его не
раз становилась тяжеловесной: дело в том, что ему приходилось прибегать тогда к
традиционным средствам гармонии, которой постоянно пользовались Майры, Винтеры, Вейгли и
прочие немецкие композиторы. Сделать сильной мелодию он не мог.
Независимо от этого моего объяснения, в котором, может быть, есть некоторая доля
метафизичности, я должен сказать, что когда Россини верен себе, он изящен и остроумен, но
у него нет ни силы, которую мы находим у Гайдна, ни микеланджеловской порывистости,
которой полон Бетховен.
Вот на какие размышления навело меня это allegro увертюры «Танкреда». Главный мотив
содержит неожиданные обороты, в которых много чисто французской грации и тонкости, но в
нем нет ничего патетического.
Увертюра окончилась, занавес поднимается. Входят сиракузские рыцари; они поют хором:
Расе, onore... fede, amore (Мир, честь... вера, любовь (итал.).
Хор этот очень приятен, но подходит ли сюда вообще этот эпитет? Не очевидно ли, что здесь
не хватает той мощи, о которой я только что говорил и которая чувствуется в произведениях
Гайдна почти на каждом шагу? В этом хоре есть какая-то слащавость, тем более неуместная,
когда на сцене появляются средневековые рыцари.
Пять франкских рыцарей разбили сицилийцев, говорит поэт, и это как раз те дикие — я едва
не сказал жестокие — рыцари, представителей которых очень точно изобразил Вальтер Скотт в
храмовнике Буагильбере из романа «Айвенго». Это рыцари, которые готовы послать любимую
дочь на жестокую смерть. И эти рыцари с нежностью говорят: Расе, onore...
Такой хор более всего подходил бы для прославляющих мир пастушков «Астреи»,
Где даже ненависть так ласково звучит.
Но разве в этом хоре есть мужество, характерное для средних веков? Закованные в железо
рыцари этих варварских времен даже тогда, когда они призывают к миру, должны были бы
выглядеть, как львы на отдыхе или как старая гвардия, возвращающаяся в Париж после
Аустерлица.
В оправдание Россини можно только сказать, что и в ранних картинах Рафаэля тоже иногда не
хватает силы, и даже там, где она совершенно необходима.
Эта интродукция (Интродукцией называется то, что поется между увертюрой и первым
речитативом.) к «Танкреду» обычно не производит большого впечатления, хотя мелодия ее
довольно приятна. Не будь Россини столь ярым противником всяческих исправлений, даже
таких, которые улучшили бы удачно написанные вещи, он должен был бы уделить несколько
минут этому хору сиракузских рыцарей.
Россини, однако, немедленно отыгрывается на ритурнели и на вокальном отрывке, возвещающем
приход
Аменаиды: Piu dolce e placida (Более нежная и спокойная (итал.).
До него музыка никогда не выражала так полно благородную простоту и изящество, присущие
молодой
принцессе средневековья.
Каватине Аменаиды «Come dolce all`alma mia» (Как сладко моей душе (итал.) недостает
грусти, которую туда вложил бы Моцарт, и к тому же в ней есть фиоритуры, излишне красивые
и, в силу этого, не всегда уместные. Молодая девушка с возвышенной душой, мечтающая о
своем возлюбленном, который далеко в изгнании, должна быть печальна. Вольтер искал этого
оттенка. Россини был слишком молод, чтобы это почувствовать или, вернее, чтобы не впасть
сразу же в панегирик; душа его скорее всего не знала этого чувства; он всегда боялся
писать грустную музыку, чтобы не показаться скучным. Позднее он подражал Моцарту, но
совсем недолго; в восемнадцать лет он простодушно писал все, что ему диктовал его гений, и
если даже этот гений и знал нежность, то нежность, смешанная с грустью, мне кажется, была
ему чужда.
Но вот, наконец, и знаменитый выход Танкреда. Только в итальянском театре высадка рыцаря
и его свиты
на далекий пустынный берег могла восприниматься как нечто возвышенное. В театре Лувуа
потребовалось
удивительное portamento г-жи Паста, чтобы в минуту, когда Танкред пристает к берегу в
сорока шагах от зрителя и выходит из своей маленькой лодки, публика, которая видела все
судорожные движения этой лодки, могла удержаться от смеха; прибавьте к этому, что
декорации, изображающие берег, так нелепы, что тень от деревьев падает прямо на небо. В
Милане высадка Танкреда и его войска происходит вдали, в глубине сцены, и это дает нам
возможность дополнить картину воображением. Изумительные декорации — шедевр Санквирико или
Перего; восхищение, которое они в вас вызывают, заставляет забыть, что надо отнестись
критически ко всем деталям обстановки, в которой развертывается действие.
По счастью, публика в Париже нетребовательна к декорациям, а те смешные стороны, которых
она не замечает, для нее вовсе не существуют.
В Венеции Россини написал для выхода Танкреда длинную арию, которую Маланотте не захотела
исполнять (Г-жа Паста недавно исполняла ее в первом акте «Белой розы»; сценические
положения обеих опер сходны.); эта замечательная певица была тогда в расцвете красоты,
таланта и капризов и потому заявила ему, что
эта ария ей не нравится, только за два дня до первого представления.
Представьте себе, в каком отчаянии был маэстро. В его возрасте от таких вещей можно сойти
с ума; счастливый возраст, когда еще сходишь с ума! «Если после всего, что я натворил в
моей последней опере, будет освистан еще и выход Танкреда, вся опера va a terra
(провалится)», — думал Россини. Бедный юноша задумчиво возвращается к себе в скромную
гостиницу, и вдруг его осеняет мысль;он пишет несколько строк, это знаменитая Tu che
accendi... (Ты, который зажег... (итал.)
Ни одна ария в мире столько не исполнялась повсюду, как эта. В Венеции рассказывают, что
первая мысль этой чудесной кантилены, в которой так хорошо выражено счастье свидания после
долгой разлуки, навеяна греческой литанией. За несколько дней до этого Россини слышал, как
ее исполняли во время вечерни на одном из маленьких островков венецианской лагуны. Даже в
страшную христианскую религию греки сумели принести из своей мифологии эту песнь радости.
В Венеции эта ария называется «aria dei risi». Должен признаться, что это довольно грубое
название, и мне даже неудобно рассказывать маленький анекдот скорее гастрономического, чем
поэтического порядка, с которым это название связано. «Aria dei risi», раз уж я заговорил
об этом, означает «ария риса». В Ломбардии все обеды, и у самых знатных вельмож и у самых
скромных музыкантов, неизменно начинаются с риса. А так как рис там любят не слишком
разваренный, то минуты, за четыре до того, как его подавать, повар всегда задает
существенный вопрос: «Bisogna mettere i risi?» (Не пора ли класть рис? (итал.). И вот,
когда Россини в отчаянии вернулся домой, слуга задал этот обычный вопрос; рис был
поставлен на очаг, и, прежде чем он сварился, Россини закончил свою арию: Di tanti
palpiti...( Трепет такой... (итал.). Название «aria dei risi» напоминает о том, что она
была написана мгновенно.
Что сказать об этой удивительной кантилене? Мне думается, что одинаково смешно было бы
говорить о
ней и тому, кто ее знает, и тому, кто ее никогда не слыхал; да и кто же в Европе не
слыхал ее?
Только тот, кто видел в роли Танкреда г-жу Паста, знает, что речитатив О patria, ingrata
patria! (О родина, как ты неблагодарна! (итал.) может стать еще изумительнее, еще выше,
чем сама ария. Г-жа Фодор, сделав из этой арии контрданс, поместила его в «Севильском
цирюльнике» в урок пения. Можно отлично и хорошим голосом спеть арию и обойтись без всякой
выразительности; для речитатива же нужна душа. В самой арии пассаж, начиная со слов «alma
gloria», никогда не может быть хорошо исполнен человеком, рожденным по эту сторону Альп.
Для слов «mi rivedrai, ti rivedro» нужна безумная любовь или воспоминание о ней, которые
мы находим лишь в странах благодатного юга. Северяне изгрызут десятка два поэтик вроде
той, что написал Лагарп, прежде чем сумеют понять, почему «mi rivedrai» стоит раньше «ti
rivedro». Если бы наши ценители искусства понимали по-итальянски, они решили бы, что это
недостаток вежливости со стороны Танкреда по отношению к Аменаиде и, может быть, даже
полное забвение правил приличия.
В момент прибытия Танкреда оркестр достигает самых вершин драматической гармонии.
Дело не в том, как это принято думать в Германии, чтобы выражать чувства находящихся на
сцене действующих лиц с помощью кларнетов, виолончелей, гобоев. Искусство гораздо более
трудное — с помощью инструментов передать те чувства, о которых сам персонаж не может нам
рассказать. Прибыв на пустынный берег, Танкред всего лишь одним словом выражает то, что
творится у него в сердце; для того, чтобы голос и жесты его стали более выразительными,
ему скорее подошло бы созерцать несколько минут в молчании неблагодарную родину, которую
он со смешанным чувством радости и горя снова видит перед собой. Заговори он в эту минуту,
он не оправдал бы нашего участия к его судьбе, он разрушил бы наше представление о глубине
чувства, охватившего его при виде мест, где живет Аменаида. Танкред должен молчать; но в
то время как он хранит молчание, трубы своими вздохами изображают другую сторону его души
и, может быть, именно такие чувства, в которых он не смеет признаться самому себе и
которые поэтому нельзя высказать вслух.
Этого не удавалось в музыке со времен Перголези и Саккини; не умеют этого делать и немцы.
Они просто-напросто заставляют музыкальный инструмент передавать не только то, что надо
сообщить нам, но и то, что артист должен сказать своим пением. Обычно это пение лишено
всякой выразительности или, напротив, выразительность эта усилена сверх меры, — точно так
же, как в репродукциях усилены краски картин Рафаэля, и вводится оно только для того,
чтобы мы отдохнули от оркестровых эффектов. Герой в этих случаях напоминает исполненного
благих намерений правителя, который, однако, в состоянии говорить только на самые
обыденные темы, а по всем серьезным вопросам отсылает вас к своему
министру.
У музыкальных инструментов, так же как у человеческих голосов, есть свои отличительные
черты; например, арию и речитатив Танкреда сопровождает флейта; у этого инструмента есть
особое свойство передавать радость, смешанную с грустью (Можно было бы провести некоторую
аналогию между флейтой и большими ультрамариновыми драпировками, к которым прибегают
многие знаменитые художники, и в числе прочих Карло Дольчи, изображая серьезные и нежные
сцены; но подобное замечание, которое могло бы сойти за гениальное в Байрейте или
Кенигсберге, покажется химерическим в Париже. Счастлива страна, где, будучи непонятным и
смутным, можно надеяться, что тебя признают гением.), то есть именно то чувство, которое
испытывает Танкред, ступая на землю неблагодарной родины, где ему приходится скрывать свое
имя.
Если бы я попытался подойти к сущности взаимоотношений оркестровой партии и пения, я мог
бы сказать,
что Россини с успехом применил искусный прием Вальтера Скотта — изобразительное средство,
которое создало небывалый успех бессмертному автору «Old Mortality» («Пуритане»). Точно
так же как Россини подготовляет и поддерживает пение оркестровой партией, так и Вальтер
Скотт своим описанием подготовляет и поддерживает диалог героев. Прочтите, например, на
первой же странице «Айвенго»
изумительное описание заходящего солнца: его затухающие, почти горизонтальные лучи
пронизывают самые густые ветви деревьев, за которыми скрывается жилище Седрика Сакса. Эти
бледнеющие лучи пробиваются на лесную прогалину и освещают там странные одеяния шута Вамбы
и свинопаса Герта. Гениальный шотландец не успевает закончить описание освещенного
последними лучами леса и всех необычных одежд этих людей, разумеется, не очень высокого
звания, — хотя он, вопреки приличию, представляет их нам раньше, чем остальных, — как мы
уже словно предчувствуем все, что эти люди скажут друг другу. Когда они начинают наконец
говорить, каждое их слово приобретает огромный вес. Попробуйте пропустить описание и
начать прямо с диалога: впечатление будет далеко не таким сильным.
Для гениального композитора оркестр то же самое, что такое вот описание для Вальтера
Скотта; другие же, как, например, умудренный знаниями Керубини, с излишним рвением
прибегают к гармонии, подобно тому, как аббат Делиль в своей поэме «Милосердие» без конца
нагромождает описания одно на другое. Помните, до какой степени бледны и бесцветны
эпизодические персонажи аббата Делиля? А между тем вспомните, какой восторг эта поэма
вызвала в Париже в 1804 году. А разве не далеко мы шагнули вперед с тех пор? Будем
надеяться, что и в области музыки мы скоро подвинемся так же далеко и что это увлечение
немецкой гармонией постигнет судьба поэзии в стиле Людовика XV. Нашим старинным писателям
— Лабрюйеру, Паскалю, Дюкло, Вольтеру — никогда не приходило в голову описывать природу,
точно так же как Перголези и Буранелло даже и не думали о гармонии. Мы избавились от этого
недостатка, чтобы впасть в противоположную крайность; с нами случилось то же, что с
музыкой, которую поглотила гармония. Будем же надеяться, что мы отделаемся от
сентиментальной прозы г-жи де Сталь, как и от описаний певца «Садов», и что впредь мы
будем говорить о трогательных пейзажах только тогда, когда в нашем сердце останется
достаточно хладнокровия, чтобы уметь увидеть их и насладиться ими.
Вальтер Скотт то и дело прерывает диалог и подкрепляет его описанием; иногда это даже
несколько раздражает, как, например, когда прелестная немая Фенелла в «Певериле Пике»
хочет помешать Юлиану уйти из замка Холм-Пила на остров Мэн. Здесь это описание раздражает
читателя почти так же, как немецкая гармония возмущает слух итальянцев; но когда она
уместна, она приводит душу в такое настроение, что самый обыкновенный диалог удивительным
образом ее трогает. Именно благодаря этим восхитительным описаниям Вальтер Скотт нашел в
себе смелость стать простым и освободиться от риторичности в романе, введенной в моду
Жан-Жаком и многими другими писателями, и, больше того, отважиться на диалоги, полные
жизненной правды.
Может быть, с помощью этого длинного отступления мне все же удалось более точно очертить
фигуры Перголези, Майра, Моцарта и Россини и определить места, занимаемые ими на
музыкальном Парнасе. Во времена Перголези никому еще не приходило в голову применять в
романе описание величественных или веселых картин природы. Моцарт был Вальтером Скоттом в
музыке. Он сумел чудесно воспользоваться описанием; иногда, правда, хоть это бывает и
редко, он им несколько злоупотребляет. Майр, Винтер, Вейгль, точно так же как аббат
Делиль, не скупятся на малоинтересные ученые описания, созданные в соответствии со всеми
правилами грамматики и строем речи. Россини пользуется описаниями так, что они нравятся
публике; краски его ярки, освещение на редкость живописно. Он всегда привлекает взгляд, но
иногда он его утомляет.
В «Сороке-воровке», например, все время хочется, чтобы оркестр умолк и чтобы было немного
больше пения. Впечатление получается резкое и сильное. Людям чувствительным это по вкусу,
но любители музыки предпочли бы слышать нечто более нежное и более тонкое, более простые и
кроткие звуки человеческого голоса.
Когда Россини создавал божественную партитуру «Танкреда», он ни в какой степени не
страдал этим недостатком. Среди всех богатств и всей роскоши ему удалось соблюсти то
чувство меры, при котором они служат как бы оправой красоте и не вредят ей, перегружая ее
ненужными украшениями. Каждый раз, когда устаешь от чрезмерного шума или скучаешь от
назойливой простоты, следовало бы возвращаться к прелестному стилю «Танкреда».
Буря восторгов в Венеции была вызвана новизной стиля, чудесными мелодиями, которые, если
так можно выразиться, приправлены странным, неожиданным, новым аккомпанементом,
беспрестанно поражающим
слух и придающим остроту вещам, с виду самым обыкновенным. И, тем не менее, весь этот
чарующий эффект никогда не вредит голосу. «Fanno col canto conversazione rispettosa»
(Ведут почтительную беседу с пением (итал.). По отношению к пению аккомпанемент всегда
остается в роли почтительного собеседника; он всегда умолкает, когда пению есть что
сказать; в немецкой музыке, напротив, аккомпанементы навязчивы), — говорит один из
остроумнейших венецианских любителей музыки, знаменитый Буратти (автор чудесных сатир
«Uomo» («Человек») и «Elefanteide» («Элефантеида»).
«В первом финале «Танкреда» есть ошибки, — сказал мне однажды вечером в Брешии славный
Пеллико (лучший трагический поэт Италии, ныне приговоренный к пятнадцати годам тюрьмы и
посаженный в Шпильбергскую крепость). — В этом финале есть перескоки с одного звука на
другой, которые поражают слух». «Но разве ничто не должно поражать слух? — спросил я его.
— Если вам хочется новых открытий, пустите ваши корабли в море и доверьте их воле случая.
Если бы никому на свете
не было позволено поражать слух, разве мог бы порывистый и своевольный Бетховен прийти на
смену благородному и благоразумному Гайдну?»
Если в первом акте «Танкреда» Россини еще не использует всего богатства немецкой
гармонизации, у него
зато есть там фразы прелестной повторяющейся мелодии, напоминающей Чимарозу, которая в
его более поздних произведениях встречается все реже и реже. В великолепном квинтете
первого акта есть, например, фраза, которую Аменаида поочередно обращает к отцу, к
Танкреду и к Орбассану: Deh! tu almen (О, хотя бы ты (итал.).
В этом действии квартет без аккомпанемента дает возможность отдохнуть от гармонии;
впечатление от него очень велико. Партия Орбассана, который в этом квартете поет
вполголоса, восхитительна: этот красивый, низкий голос словно подхватывает и ведет вас,
ведет неизвестно куда, но вы чувствуете, что идти за ним для вас наслаждение.
С самого начала второго действия звучит прелестная фраза: No, che il morir non e (Нет, не
смерть... (итал.)
но ее скоро забываешь, слыша восхитительный дуэт: Ah! se de’ mali miei (О, если бы моих
страданий (итал.),
гордый и даже рыцарственный характер которого так хорошо контрастирует с тем, что вы
только что слышали.
Особая выразительность этой дивной партитуры «Танкреда» — в ее воинственном рыцарском
пыле, в этом трагическом и восхитительном безумии средних веков, которое у натур
возвышенных выливается в тяготение души к войне и ее опасностям; чувство это в наши дни
выродилось и стало методичной, математически рассчитанной подлостью (См. «Тактику» Гибера.
Байяр никогда не хотел стать главнокомандующим.).
Здесь речь идет уже не о чисто технических средствах искусства, которые изыскал Россини,
чтобы применить их потом с большим или меньшим успехом, а о соображениях гораздо более
высокого порядка. Необходимо отметить, что изобретает он нечто совершенно новое. Партия
Танкреда в дуэте «Ah! se de’ mali miei», начинающаяся с глубокой грусти героя:
Nemico il ciel, provai,
Fin da prim’anni ognor,
Ah! son si misero, —
Я знаю, что небо враг мне,
Всегда с самых ранних лет.
Ах! как я несчастен... , — (итал.)
кончается блистательной победой отваги, которая противостоит любым несчастьям. После
этого мгновенного порыва слабости и любви, такого естественного и такого трогательного,
глазам нашим предстает современная честь во всей своей чистоте, что никогда не пришло бы в
голову ни одному итальянскому композитору до Арколе и Лоди. Это были первые слова,
слышанные Россини в колыбели. В 1796 году они не сходили с уст. Россини было тогда только
пять лет, он мог видеть, как по улицам Пезаро проходили бессмертные полубригады 1796 года.
Воодушевленные одним только воинским пылом, не получая ни орденских крестов, ни лент, не
купаясь в роскоши, они при Толентино отвоевали все эти творения живописи и скульптуры, все
памятники искусства, которые потом, после того как все наши силы ушли на монархическую
мишуру, так легко были от нас отняты. Так поклянемся же теперь, слушая благородный,
подсказанный голосом чести призыв Танкреда когда-нибудь отомстить за прошлое и возвратить
их назад.
В этом воинственном дуэте Россини с исключительным, достойным законченного мастера
умением пользуется в оркестре трубами. Россини в свои семнадцать лет одним лишь чутьем
угадывал вещи, которые иным не так легко понять и почувствовать даже после долгих и
тяжелых трудов.
Темп мелодии Il vivo lampo (Живой блеск... (итал.) в минуту, когда Танкред выхватывает
меч, кажется мне прекраснейшим из всего когда-либо созданного Россини. Это предел
благородства, правдивости, свежести.
Я бы посоветовал всем певцам, в том числе даже и г-же Паста, не особенно расточать рулады
в минуты высшего напряжения страсти, которые так коротки; например, когда Танкред говорит:
Odiarla! о ciel non so (Ненавидеть ее, о небо, я не могу... (итал.), — мне кажется, не
может быть большой силы чувства там, где герой в порыве страсти способен еще стремиться к
изяществу, то есть помнить о том, что существуют другие люди, и, больше того, беспокоиться
о том, что они о нем будут думать и как ему не уронить себя в их мнении. Человек,
охваченный страстью, способен только сохранить то непроизвольное изящество, которое ему
присуще, которое стало для него привычкой. И, напротив, рулады при словах Di quella spada
(Этого меча... (итал.) звучат божественно.
Замечу кстати: те писатели, которые наивно думают, что, начав читать Буало, можно
научиться понимать
итальянское пение, — заклятые враги рулад и фиоритур. Они занимаются восхвалением
строгого стиля.
Non raggioniam di loro, ma quarda e passa (1 Слова, обращенные Вергилием к Данте при
переходе через ад «равнодушных»: «Что говорить о них! Взгляни и следуй»).
Двенадцать тактов, которые поет Танкред, когда его везут на триумфальной колеснице,
восхитительны; это настоящий отдых для души. Хор рыцарей, которые ищут Танкреда в лесу,
«Regna il terror» (Ужас царит (итал.)., в другом роде, но почти столь же хорош, как ария
«Il vivo lampo». По-моему, это счастливейшее из сочетаний итальянской мелодии с немецкой
гармонией. На нем должен был бы остановиться тот переворот в музыке, который увлекает нас
к сложным гармониям.
Сила этого переворота проистекает от того, что в северных странах из двадцати хорошеньких
девушек, которых обучают музыке, девятнадцать учатся игре на фортепьяно, пению же обучают
только одну. Девятнадцать остальных находят красоту только в том, что трудно. В Италии все
хотят прийти к прекрасному в музыке через пение.
Я должен был бы говорить без конца, если бы поддался соблазну пересказывать все, что
думаю о каждом пассаже «Танкреда» или, точнее говоря, что о нем думают в Неаполе, во
Флоренции, в Брешии — всюду, где я видел эту оперу. Я ведь меньше всего полагаюсь на
личные пристрастия; эти пристрастия, когда они искренни, становятся всем на свете для
человека, который их испытывает, но они совершенно безразличны и даже смешны в глазах его
соседа, который их не разделяет. Я попрошу читателя верить, что «я» в этой книге — это
всего-навсего перифраза и с тем же успехом можно было бы сказать: «В Неаполе у маркиза
Берио говорили» или «Г-н Перуккини из Венеции, этот любитель музыки, столь сведущий в ней,
что все его суждения становятся потом законом, сказал нам однажды у г-жи Бенцони» ...или
«Сегодня вечером я слышал, как в кругу гостей, собравшихся в Болонье у адвоката Антонини,
г-н Аггуки утверждал, что немецкая гармония...; граф Жиро придерживалсятого же мнения, а
г-н Герарди, друг Россини, его неистово оспаривал».
Немногие суждения сугубо личного порядка высказаны в предположительной форме,
свойственной автору этих строк более, чем кому бы то ни было, и он пользуется случаем
заявить здесь, что для того, чтобы написать «Жизнь Россини», ему пришлось искать отзывы об
этом великом композиторе всюду, и в том числе во всех немецких и итальянских газетах.
Так вот, однажды вечером я слышал, как в Болонье, в ложе г-жи Z***, наш милый Герарди
говорил: «В музыке «Танкреда» меня больше всего поражает ее молодость. Самая поразительная
черта музыки Россини и его характера — это, разумеется, смелость. Но в «Танкреде» я не
вижу той смелости, которая изумляет и восхищает в «Gazza ladra» («Сорока-воровка») или в
«Цирюльнике». Там все просто и чисто. Нет никаких роскошеств: это гений во всей своей
наивности, и, да простится мне это выражение, гений целомудренный. Я люблю в «Танкреде»
все, вплоть до некоторой старомодности, которая поражает в построении отдельных его
вокальных номеров. Это еще те формы, которые употребляли Паэзиелло
и Чимароза, это длинные повторяющиеся фразы, которые захватывают внимание и чаруют душу,
но слишком быстро забываются. Одним словом, я люблю «Танкреда» точно так же, как я люблю
«Ринальдо» Тассо. Он позволяет почувствовать, с какою целомудренной простотой великие люди
смотрят на мир».
Россини, который совсем еще недавно оскорбил венецианскую публику аккомпанементом по
жестяным фонарям, остерегался прибегать к общим местам в мелодии и гармонии, которыми были
полны партитуры почти всех его соперников. По крайней мере, слушая «Танкреда» в театре, я
не улавливаю ни одного из тех мест в гармонизации, которые для немецких композиторов
являются своего рода резервом и которые Россини сам применяет в операх, написанных на
немецкий лад, как то «Моисей», «Отелло», «Сорока-воровка», «Гермиона» и др.
В Неаполе, когда Цингарелли и Паэзиелло, большие художники, ставшие в старости
завистливыми педантами, обвинили Россини в невежестве, он стал искать одобрения среди
любителей строгого стиля. Строгий стиль в устах артистов-шарлатанов и любителей, которые
повторяют их слова, особенно над ними не задумываясь, всегда почти означает применение
избитых приемов гармонизации, которые нередко вводят в заблуждение людей несведущих; меня,
например, это в 1817 году совершенно сбило с толку, когда я слушал «Testa di Bronzo»
(«Бронзовую голову») Соливы в Милане.
Следовало бы написать еще строчек по двадцать о каждой из арий и хоровых номеров
«Танкреда». Такого рода размышления интересно читать, сидя за фортепьяно; разъясняя нам
только что слышанное, они удваивают силу наших ощущений и, что главное, как бы закрепляют
их, делая эти ощущения достоянием памяти. В книге же или когда рядом нет фортепьяно,
размышления эти могут стать утомительными. Только трагический смысл этого страшного слова
скука заставляет меня прервать мои похвалы «Танкреду».
Легко себе представить, что в таком городе, как Венеция, Россини был настолько же
счастлив как человек,
насколько знаменит как композитор. Вскоре Марколини, прелестная певица-буфф, бывшая тогда
в полном расцвете своего дарования, отбила его у знатных дам, которые ему
покровительствовали. Говорят, что Россини ответил ей черной неблагодарностью и по этому
случаю было пролито немало слез. В связи с этим рассказывают один довольно запутанный и
притом крайне занимательный анекдот, который с ясностью показывает и дерзость Россини, и
его веселый характер, и ту легкость, с которой он принимал безоговорочные решения. Но, по
правде говоря, анекдот этот не для печати. Как бы я ни изменил имена, чтобы навести
любопытных на ложный след, обстоятельства этой истории настолько необычны, что в Италии
каждый может назвать всех действующих лиц. Говорят, что Марколини, не желая оставаться
в долгу перед Россини, пожертвовала для него принцем Люсьеном Бонапартом.
Именно для Марколини, для ее прелестного контральто, для ее восхитительного комического
дарования
Россини написал «Итальянку в Алжире», которую так благородно исказили на севере. Некая
актриса, которую я не хочу называть, потому что эта хорошенькая женщина превращает молодую
южанку, веселую, сумасбродную, счастливую, страстную, ничуть не озабоченную тем, что о ней
говорят, в йоркширскую мисс, которая день и ночь думает только об одном: как заслужить
одобрение приходских кумушек, зная, что без их помощи ей не найти себе мужа. Доколе же
добродетель будет преследовать нас повсюду? Неужели я иду в оперу-буфф только для того,
чтобы созерцать там величественный облик (the noble prospect) женщины, в которой
воплотились все совершенства? Неужели, позволив себе сказать, что чем более скучны,
чопорны и лицемерны нравы, тем веселее надо проводить свой досуг, я этим посягну на
серьезность нашей эпохи, оскорблю ее благопристойность, и пр., и пр.?
alexshmurak
  какого? почему я должен читать эту простыню? просьба установить максимально возможный
объём сообщений в количестве n знаков. Надоело!
MargarMast
  alexshmurak писал(а):
какого? почему я должен читать эту простыню?
просьба установить максимально возможный объём сообщений в количестве n знаков.
Надоело!
Да, ребята, копирование книг этим форумом, по-моему, не предусмотрено.
Andrew_Popoff
  alexshmurak писал(а):
какого? почему я должен читать эту простыню?
просьба установить максимально возможный объём сообщений в количестве n знаков.
Надоело!
Пора открывать раздел статей и монографий.
alexshmurak
  Andrew_Popoff писал(а):
Пора открывать раздел статей и
монографий.
Пора вводить bbcode и возможность прикреплять документы к постам. Пора
интегрировать все соцсети в единый ГлобалНет и подключать к нему мозги прямо.
ATTILA
  alexshmurak писал(а):
какого? почему я должен читать эту простыню?
просьба установить максимально возможный объём сообщений в количестве n знаков.
Надоело!
Так я же Вас не заставляю!
alexshmurak
  ATTILA писал(а):
Так я же Вас не заставляю!
В списке сообщений
оно таки появляется. Это не Ваша вина, разумеется. Это проблема форума. Я предлагаю решить
её системно
MargarMast
  alexshmurak писал(а):
Пора вводить bbcode и возможность прикреплять
документы к постам. Пора интегрировать все соцсети в единый ГлобалНет и подключать к нему
мозги прямо.
Это будет сделано, Алёша. Микрочипы в мозгах, непосредственная передача
информации от одного микрочипа к другому - скоро отпадёт необходимость речи. Точно Вам
говорю. Эмоции будем получать из виртуальногo мира с помощью воздействия на правильные
отделы мозга.
ATTILA
  alexshmurak писал(а):
какого? почему я должен читать эту простыню?
просьба установить максимально возможный объём сообщений в количестве n знаков.
Надоело!
А Вы послушайте Россини! - Это успокаивает!
MargarMast
  ATTILA писал(а):
А Вы послушайте Россини! - Это
успокаивает!
Дорогой Attila - это у Вас такой способ пропаганды Россини? А можно
что-нибудь покороче, но более действенное?
ATTILA
  MargarMast писал(а):
Дорогой Attila - это у Вас такой способ
пропаганды Россини? А можно что-нибудь покороче, но более действенное?
Предпочитаю
источники, и целиком, а не в обрывках и пересказах. А чем Вам не нравится Стендаль?
А впереди еще `Итальянка в Алжире`, `Турок в Италии`, `Семирамида`, `Моисей`,
`Сорока-воровка`...
Кажется интересным почитать комменты 1820-х.
Мне то уж они доставляют куда большее удовольствие, чем современные!
musikus
  alexshmurak писал(а):
какого? почему я должен читать эту простыню?
просьба установить максимально возможный объём сообщений в количестве n знаков.
Надоело!
Поддерживаю. Пора перестать делать эти никому не нужные выкладки. Все это
есть в Сети.
musikus
  ATTILA писал(а):
Так я же Вас не заставляю!
Но Вы же заставляете
листать, листать... И что это за удовольствие копировать в форум чужие тексты?
ATTILA
  musikus писал(а):
Поддерживаю. Пора перестать делать эти никому не
нужные выкладки. Все это есть в Сети.
Будьте так любезны, подскажите адресок!
Andrew_Popoff
  ATTILA писал(а):
Предпочитаю источники, и целиком, а не в обрывках и
пересказах. А чем Вам не нравится Стендаль?
А впереди еще `Итальянка в Алжире`, `Турок в Италии`, `Семирамида`, `Моисей`,
`Сорока-воровка`...
Кажется интересным почитать комменты 1820-х.
Мне то уж они доставляют куда большее удовольствие, чем современные!
Стендаль
классик, конечно. Но его оценки несколько, так сказать, устарели. Россини он ставил выше
Гайдна и Моцарта, Бетховена совсем не признавал, а про Баха слыхом не слыхивал.
ATTILA
  Andrew_Popoff писал(а):
Стендаль классик, конечно. Но его оценки
несколько, так сказать, устарели. Россини он ставил выше Гайдна и Моцарта, Бетховена
совсем не признавал, а про Баха слыхом не слыхивал.
Да! Стендаля жаль! Но мы знаем
Россини хуже, чем он Моцарта с Гайдном. И в этом его сила.
precipitato
  alexshmurak писал(а):
какого? почему я должен читать эту простыню?
просьба установить максимально возможный объём сообщений в количестве n знаков.
Надоело!
Поддерживаю Алекса-палец немеет,когда прокручиваю.Не надо бы сюда целые
трактаты постить.
ATTILA
  precipitato писал(а):
Поддерживаю Алекса-палец немеет,когда
прокручиваю.Не надо бы сюда целые трактаты постить.
До трактатов дело еще не дошло.
Это всего лишь цитаты, хотя и несколько пространные.
Но они сопровождают пост. И в этих текстах великолепно звучит та эпоха, в которую было
создано произведение.
Кто не хочет, - может не читать. Я, например, не читаю комментарии, которые меня не
интересуют.
 
 

 
 
     
Правообладателям | По всем вопросам пишите на classic-online@bk.ru