Пользователь: Sovet

         
   
Информация о пользователе Sovet (не в сети )




   
   


Тема:`Забытые мотивы`: 1.Соната-воспоминание (Sonata-reminiscenza)
(18.10.2022 12:19)
Флиер бесподобно исполняет здесь poco giocoso и poco a poco danzando.
Это безупречно оттеняет общий меланхолический фон.
    


Тема:Соната для фортепиано №2 до мажор (1953)
(28.09.2022 02:20)
Восхитительная соната!!!
Такая простота, такая изысканность!
    


Тема:6 романсов на стихи А.С. Пушкина (1935)
(17.09.2022 22:47)
Отличное исполнение, особенно хочется отметить качество аранжировки
для оркестра!
    


Тема:Струнный квартет № 1 ля мажор
(14.09.2022 23:31)
Еще большее значение имели, конечно, наши практические занятия с
оркестром, которые в самой консерватории в ту пору почти вовсе не
имели места. Некоторым из нас в этом отношении очень посчастливилось
именно благодаря Константину Соломоновичу.
В ту пору — в двадцатые годы — самодеятельности в тех масштабах, в
каких она существует сейчас, конечно, не было и в помине. Не было ни
народных театров, ни Домов культуры, ни широкой сети клубов. Не было и
такого количества профессиональных симфонических оркестров, как
сейчас. В Москве, например, кроме оркестра Большого театра, дававшего
симфонические концерты довольно редко, существовал только Персимфанс.
Конечно, молодому дирижеру в этом оркестре нечего было делать! Как раз
в ту пору — в 1924 году — развил свою деятельность любительский,
самодеятельный оркестр при Автомеханическом институте в Ломоносовском
переулке. Оркестр состоял из весьма почтенных людей, не
профессионалов, большей частью принадлежавших к научной интеллигенции.
Немало было среди его участников профессоров московских вузов,
инженеров, юристов, врачей. Этот коллектив, насчитывавший свыше
шестидесяти постоянных участников, пригласил Константина Соломоновича
в качестве своего основного руководителя. Сараджев на это согласился
при условии, что значительную часть работы будут вести его ученики.
Помню, как Константин Соломонович собрал нас — несколько своих
старших учеников — и сказал: «Я не могу из этого оркестра сделать
дирижерский класс. Люди приходят туда после работы отдохнуть, получить
удовольствие от самого процесса игры в оркестре, разучивания новых
пьес».
Действительно, обстановка в этом оркестре была особенной, не похожей
на обстановку в профессиональных оркестрах. Собирались два раза в
неделю вечером; один раз в месяц, после восьми собраний, давался
отчетный концерт. Первым концертом дирижировал Константин Соломонович,
но затем он всегда старался, чтобы выступали ученики, и сам появлялся
там за пультом в особо торжественных случаях. Первым из учеников начал
там работу я и вскоре был утвержден Константином Соломоновичем как
основной дирижер этого оркестра (мне тогда было девятнадцать лет).
Проработал я там почти пять лет, а оркестр (которому было присвоено
имя Сараджева) просуществовал до самой Великой Отечественной войны.
За годы работы с этим оркестром я прошел там под руководством
Константина Соломоновича громадный репертуар.
В 1927 году, в ознаменование столетия со дня смерти Бетховена, мы
исполнили все его симфонии (кроме Девятой — не удалось собрать хор,
который мог бы справиться с этой партитурой). Трудно переоценить,
сколько могут дать начинающему дирижеру годы работы с таким хорошим и
гибким коллективом, под наблюдением такого профессора. Наряду с чисто
профессиональными указаниями Константин Соломонович мне всегда
напоминал, что участников этого оркестра нужно держать в состоянии
постоянной заинтересованности, вести репетиции так, чтобы они являлись
отдыхом для всех исполнителей. Сам он в этом отношении давал отличный
пример. В самом деле, в этом оркестре были свои особые трудности.
Нельзя было, например, слишком долго заниматься одной группой —
остальные от вынужденной пассивности начинали скучать. Следовало
учитывать также очень неровный состав. Некоторые участники этого
коллектива проявляли чрезмерный артистический пыл и стремились занять
в оркестре ответственные места без достаточных к тому предпосылок.
Другие, напротив, были не в меру скромны и хотели играть только вторые
голоса. Константин Соломонович был душой всего этого дела,
непререкаемым авторитетом; у него можно было научиться такту,
необходимой деликатности и тем свойствам, которые нужны дирижеру не
только при работе в самодеятельности. Кроме меня, в этом оркестре
впервые взялись за дирижерскую палочку и другие ученики Константина
Соломоновича — М. Троицкий, Л. Гинзбург, М. Паверман. В качестве
солистов впервые выступали с этим оркестром Н. Рождественская, А.
Окаемов, Н. Рогатин, А. Батурин, А. Королев, В. Захаров, Н. Штанге, Е.
Кругликова. В ту пору это были молодые, начинающие певцы. Выступали у
нас и профессора консерватории — товарищи Константина Соломоновича: А.
Ф. Гедике, А. Б. Гольденвейзер, Н. Г. Райский, С. И. Друзякина.
Вместе с нами в этом оркестре делали свои первые музыкальные шаги и
дочери Константина Соломоновича — Тамара Константиновна, скрипачка,
впоследствии много лет игравшая в оркестре Московской филармонии, и
две совсем маленькие, очень серьезные и очень бойкие девочки — Кира и
Ада, талантливые арфистки, обе уже давно солистки оркестра Большого
театра Союза ССР.
Вспоминая годы обучения у Константина Соломоновича, а также встречи с
ним в зрелые годы, всегда отчетливо видишь образ этого умного,
интересного, талантливого и оригинального человека, большого
художника, полного темперамента, страсти, искренней любви к людям,
жадно интересующегося всем новым, неутомимого в своей принципиальной
борьбе за развитие нашего передового социалистического искусства.
    


Тема:Струнный квартет № 1 ля мажор
(14.09.2022 23:30)
У Константина Соломоновича, как у педагога, была замечательная черта:
он считал своей обязанностью не только проводить с учениками
академические занятия (согласно программе вуза), но и изыскивать все
возможные пути, чтобы обучающиеся дирижеры могли, параллельно с
занятиями, приобретать практические навыки, уметь применять на живом
деле полученные в классе знания. Происходящая у нас сейчас перестройка
всего среднего и высшего образования в сторону большей связи школы с
жизнью, с живой практикой, имела в лице Константина Соломоновича
горячего поборника еще тридцать пять лет назад!
Константин Соломонович в те годы возглавлял научную и педагогическую
работу в ГИТИСе — громадном театральном вузе (преобразованном из
Филармонического училища) — и привлек туда нас, своих учеников, для
прохождения оперных отрывков со студентами. Конечно, такие
практические занятия приносили нам громадную пользу. Были они полезны
и молодым вокалистам — студентам ГИТИСа, так как для начинающего
артиста встреча с дирижером, пусть тоже начинающим и неопытным, имеет
большое значение. Проходили мы отрывки из классических опер — сцены и
целые акты, не требовавшие участия хора. Нам предоставлялась
достаточная свобода: сначала мы проходили с артистами отдельные
партии, причем сами обязательно должны были играть на рояле. Это
Константин Соломонович спрашивал с нас очень строго и сердился, если
кто-либо замешкался, запутался в транспозиции и т. п. В этих случаях
Константин Соломонович сам садился за рояль и показывал, как должен
играть дирижер, подчеркивая все основные контуры, соблюдая самый
строгий ритм и умело стушевываясь, когда нужно подчинить аккомпанемент
вокальной партии. Я обычно играл по партитуре или на память. Случалось
мне играть и на спевках или публичных экзаменах, шедших под
управлением самого Константина Соломоновича.
Когда партии с молодыми артистами были нами разучены, на спевку
вызывались концертмейстеры, и мы имели возможность дирижировать всем
ансамблем. Концертмейстеры в ту пору в ГИТИСе были первоклассные, у
которых нам самим можно было учиться. Среди них назову
концертмейстеров Большого театра Е. М. Прудникову, А. М. Мендельсона и
талантливейшего молодого музыканта А. Б. Дьякова, погибшего в Великую
Отечественную войну. Вспомнив его, не могу не сказать, что еще в
начале двадцатых годов Константин Соломонович обратил внимание на
талантливого юношу, почти мальчика, Абрама Дьякова, привез его из
Севастополя в Москву и проявил немало энергии для того, чтобы
определить его в Московскую консерваторию, в класс К. Н. Игумнова.
(Накануне Великой Отечественной войны А. Б. Дьяков был уже признанным
музыкантом, профессором Московской консерватории. На войну он ушел
добровольцем).
Итак, в течение двух лет мы проходили оперную практику в ГИТИСе под
наблюдением нашего педагога. Эта практика принесла нам громадную
пользу, и я до сих пор помню очень многие указания Константина
Соломоновича. Надо сказать, что Константин Соломонович отлично знал
все так называемые традиции (то есть общепринятые купюры, отклонения
от авторского текста, нарушения темпа и многое другое, что
наслаивается за длинный период жизни наиболее распространенных опер).
Но Константин Соломонович, как правило, с этими традициями не
соглашался, ожесточенно на них нападал, спорил, возмущался. Он уверял,
что в «Демоне», например, в дуэте Тамары и Демона в последнем акте
купюры сделаны безграмотно, к тому же выбрасывается кульминация дуэта;
так же его возмущали купюры в «Риголетто», идущие якобы от итальянских
традиций, а фактически безграмотные и искажающие замысел автора. Из
всех этих суждений Константина Соломоновича, всегда темпераментных и
страстных, вытекали две основные идеи, которыми я руководствуюсь и
поныне: первая — при постановке оперы прежде всего с определенным
уважением нужно относиться к автору, к каждому такту сочиненного им
текста; вторая — сколь бы ни были устоявшимися и общепринятыми
традиции исполнения оперы, нужно всегда подходить к ним критически,
никогда не принимая их на веру, как нечто существующее вместе с
авторским текстом.
Уже в пятидесятые годы, в преклонном возрасте, Константин Соломонович
убеждал меня в одном из своих последних писем, что мой долг полностью
восстановить «Руслана» и дать его в два вечера, с тем чтобы зазвучали
все бессмертные красоты этой партитуры, почти наполовину не известной
слушателю. Как мы видим, Константин Соломонович в течение всей своей
жизни был в этих вопросах принципиален и непримирим.
    


Тема:Струнный квартет № 1 ля мажор
(14.09.2022 23:29)
Борис ХАЙКИН. Большой художник
(Сборник «К. С. Сараджев. Статьи. Воспоминания.» М., 1962)

В 1922 году в Московской консерватории был организован специальный
дирижерский класс. Этот класс возглавил профессор консерватории
Константин Соломонович Сараджев, с которым я тогда познакомился как
один из его первых учеников.
Еще раньше я много слышал о Константине Соломоновиче от моего учителя
по фортепиано Александра Федоровича Гедике, а также от Александра
Борисовича Гольденвейзера (фортепианные классы Гедике и Гольденвейзера
были тесно связаны между собой). К. С. Сараджев, А. Ф. Гедике и А. Б.
Гольденвейзер были близкими друзьями, они учились в одну пору и были
свидетелями, а позднее и участниками многих музыкальных событий конца
прошлого — начала нынешнего века. Таким образом, о деятельности К. С.
Сараджева я знал как от него самого, так и от его товарищей.
Константин Соломонович был не только талантливейший музыкант и
превосходный дирижер. Это был изумительный человек. Главной его
отличительной чертой был острый интерес ко всему новому, интерес,
который не покидал его до самых последних дней жизни. Сколько молодых
композиторов обязаны К. С. Сараджеву тем, что услышали свои
произведения, звучащими с концертной эстрады! Достаточно напомнить,
что симфонические произведения Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева,
пользующиеся сейчас мировой славой, впервые были исполнены К. С.
Сараджевым еще в далекие предреволюционные годы — в пору, когда никто
не разделял с дирижером ответственности за успех или неудачу нового
сочинения и когда включение в программу новинок связано было с большим
риском, в том числе и материальным. Уже в послереволюционные годы я
был свидетелем великолепного исполнения К. С. Сараджевым ранее никогда
не исполнявшихся Четвертой и Седьмой симфоний Мясковского, «Посвящения
Октябрю» Шостаковича, написанного к десятилетию Октября, то есть к
1927 году, когда Шостаковичу шел двадцать первый год.
Константин Соломонович не только исполнял эти новые произведения, но
прежде всего их отыскивал. Он всегда был в курсе всего нового и с
поразительной быстротой создавал себе безошибочное впечатление о новой
партитуре, прекрасно охватывал её в целом и в деталях.
И если только Константин Соломонович находил в новом произведении
достоинства, он был непоколебим в своем отношении к нему; вступать с
ним в спор было совершенно бесполезно. Несмотря на деликатный мягкий
характер, во всех случаях, когда это не касалось его музыкальных
убеждений, в вопросах пропаганды новой музыки Константин Соломонович
проявлял твердость и жесткость. Его не останавливало ничто: нет
оркестра — усилиями Константина Соломоновича формировался новый
оркестр на срок, необходимый для исполнения цикла новых сочинений,
изыскивались средства для переписки нот и т. д.
Константин Соломонович был прекрасным педагогом. В течение ряда лет
он вел дирижерский, оркестровый, оперный классы. В каждом ученике
Константин Соломонович стремился раскрывать наиболее яркие стороны его
дарования, определить его подлинное призвание.
Меня Константин Соломонович склонил избрать дирижерскую профессию,
когда мне было девятнадцать лет.
Я был пианистом, с большим рвением занимался на фортепьяно,
одновременно посещая специальные теоретические (то есть
композиторские) классы, сочинял кое-что, поскольку это требовалось от
студентов-теоретиков. Как и многие теоретики, я стал посещать вновь
организованный дирижерский класс. Помню, как мы разбирали с
Константином Соломоновичем на одном из первых занятий Третью симфонию
Бетховена. Симфонию я знал хорошо, вполне понимал все, что говорил
Константин Соломонович по поводу тех или иных деталей, но, когда
понадобилось встать за пульт и повторить все, что Константин
Соломонович показал (он Третьей симфонией дирижировал виртуозно,
теперь-то я понимаю, что это была школа Никиша!), — я оказался
бессилен. Помню, когда я отошел от пульта, разгоряченный и несколько
пристыженный своей неудачей, Константин Соломонович шепнул мне, что
после урока хочет сказать мне несколько слов.
Занятия кончились, и мы остались одни. «Вы образованный музыкант,
обладаете хорошим вкусом, отлично играете на фортепиано, — сказал
Константин Соломонович, — Вы должны стать дирижером. Я же могу вам
обещать, что, когда Вы встанете за пульт, вы будете хорошо знать, что
делать руками, и эта сторона никогда не будет у вас вызывать
затруднений». С тех пор прошло тридцать шесть лет. Не раз мне
приходилось слышать от артистов, от товарищей, с которыми я работаю,
одобрения по поводу моих рук. И я всегда вспоминаю фразу, сказанную
Константином Соломоновичем, слово, которое он сдержал, так как я
действительно в этом отношении, в отношении «поведения рук», никогда
не испытывал затруднений.
Да только ли этому научил своих учеников Константин Соломонович!
    


Тема:Струнный квартет № 1 ля мажор
(14.09.2022 23:27)
О том, кому посвящен Первый квартет:

Константин Соломонович САРАДЖЕВ (Сараджянц; 8 октября (27 сентября)
1877, Дербент — 22 июля 1954, Ереван) — русский и советский дирижёр
армянского происхождения, создатель советской дирижёрской школы,
инициатор и организатор в Московской консерватории дирижёрского
факультета. Народный артист Армянской ССР (1945), Герой Труда (1921).
Константин Сараджев родился 27 сентября (8 октября) 1877 года в
Дербенте. Закончил Московскую консерваторию по классу скрипки у И. В.
Гржимали и по классу контрапункта у С. И. Танеева в 1898 году. Летом
1900 года ездил в Прагу для усовершенствования к известному скрипачу —
профессору Отакару Шевчику. С августа 1900 года по приглашению М. М.
Ипполитова-Иванова поступил в Московскую частную оперу (бывшую
Мамонтовскую) в качестве концертмейстера первых скрипок. С 1901 года
дирижировал в концертах Кружка любителей сценического искусства. В
1905—1907 годах в Лейпциге занимался у известного немецкого дирижёра
Артура Никиша, под руководством которого выработал отличную
дирижёрскую технику — тот выразительный, чёткий и пластически ясный
жест, то умение подчинять оркестр своим художественным целям, которые,
совершенствуясь и обогащаясь, впоследствии легли в основу его
собственного исполнительского стиля.
Константин Сараджев был в числе основателей Народной консерватории,
наряду с Танеевым, Игумновым, Гольденвейзером и др. Руководил классами
скрипки и музыкальной грамоты. С 1907 года — председатель московского
Общества взаимопомощи оркестровым музыкантам. Вёл активную
музыкально-просветительскую и исполнительскую деятельность.
В 1908 году Константин Сараджев начал самостоятельную дирижёрскую
деятельность в симфонических и оперных театрах. 1908, 1910 и 1911
годах — главный дирижёр летних Общедоступных симфонических концертов в
Сокольниках (Сокольничий круг). Где были исполнены произведения многих
русских и зарубежных композиторов впервые, по манускриптам. За 4
месяца 1910 года дал 31 концерт, исполнив 50 крупных и 75 менее
масштабных сочинений (Дебюсси, Стравинский, Равель, Прокофьев,
Мясковский — впервые). В Сокольниках впервые в Москве был исполнен
цикл всех симфоний Бетховена. 1911—1912 — главный дирижёр в опере
Сергиевско-Алексеевского народного дома. 1913—1914 — главный дирижёр
«Свободного театра» по приглашению Марджанова. Совместно с В. В.
Держановским и Е. В. Копосовой основал в Москве «Вечера современной
музыки».
После Октябрьской революции преподавал в различных учебных
заведениях, создавал музыкальные ансамбли и оркестры (профессиональные
и любительские), работал как оперный и симфонический дирижёр в
Саратове (1918—1919), Ростове-на-Дону (1920), возглавлял ГИТИС в
Москве (1922—1924). В 1922 году стал профессором Московской
консерватории, где работал до 1935 года. Являлся организатором и
председателем правления Ассоциации современной музыки (АСМ, АСМ-1). В
1924—1935 возглавлял любительский симфонический оркестр преподавателей
Высшего технического училища при клубе им. В. П. Ногина (с 1926 —
имени К. С. Сараджева). Первым из советских дирижёров успешно выступал
за рубежом, пропагандируя новую советскую музыку. Давал концерты в
Праге и Вене.
В 1935 году Константин Сараджев переехал в Ереван, где уже в
следующем году стал ректором Ереванской консерватории. Здесь же до
1939 года занимал должность главного дирижёра Армянского театра оперы
и балета им. А. Спендиарова, а также художественным руководителем и
главным дирижёром Армянской филармонии.
Среди учеников — Г. С. Марутян, Б. Э. Хайкин, Л. М. Гинзбург, М. И.
Паверман, Г. Е. Будагян, П. М. Берлинский, А. Г. Катанян, А. А.
Копылов.
    


Тема:Струнный квартет № 1 ля мажор
(14.09.2022 23:25)
Критик в области камерной музыки Вильгельм Альтманн описывает данное
произведение следующим образом:
...
Первый струнный квартет Глиэра, изданный в 1902 году, представляет
собой очень примечательное произведение, полное богатых мелодий.
Первая часть, Allegro, полна смелых гармоний и имеет почти оперный
характер. Следующее за ним Скерцо в темпе Allegro - русское от начала
и до конца. Тема и Вариации (Andantino), составляющие третью часть, не
только интересны, но и чрезвычайно хорошо выполнены, образуя
превосходный контраст друг другу. Финал (Allegro) - тоже безошибочно
русского характера. Вторая тема запоминается своей танцевальностью.
Данный квартет, наряду со Вторым квартетом Глиэра, представляет собой
воплощение русской национальной школы камерной музыки, созданной на
протяжении многих лет Римским-Корсаковым и Бородиным. Это искусно
сделанное произведение, производящее неизгладимое впечатление на любую
аудиторию. Оно может быть рекомендовано как любителям, так и
профессионалам.
    


Тема:Симфония № 3 си минор `Илья Муромец` (1911)
(14.09.2022 22:36)
Мне посчастливилось принять участие в исполнении Концерта Глиэра для
голоса с оркестром. Это было 30 декабря 1943 года в Москве, в Большом
зале консерватории. Кроме этого концерта, в тот же вечер впервые были
исполнены Вторая симфония А. И. Хачатуряна и симфоническая поэма А. Ф.
Гедике «25 лет Октября». Исполнение трех новых крупных сочинений,
конечно, привлекло большое внимание музыкальной общественности.
Несмотря на военное время, зал был переполнен и при первом исполнении
и при повторении программы 8 января 1944 года.
Какой громадный успех выпал на долю Концерта для голоса с оркестром
Глиэра, который превосходно пела Д. Я. Пантофель-Нечецкая! [1] Завидна
судьба сочинений Глиэра: Концерт после первого исполнения запели все!
В этом сочинении, особенно в его первой части, композитор задевает
струны человеческого сердца: вокализирование без слов трогает и
волнует своей безыскусственностью, простотой, задушевностью мелодий.
Не могу не вспомнить, как крупнейший педагог танца, профессор А. Я.
Ваганова однажды мне сказала: «Я вас очень прошу в случае моей смерти
не играть у моего гроба ничего из обычного для подобных случаев
репертуара. Я бы хотела, чтобы была спета первая часть Концерта Глиэра
для голоса с оркестром, и больше ничего. Я решаюсь вас об этом
просить, зная, что вы не забудете моей просьбы и выполните ее». Это
было в 1945 году, вскоре после окончания войны. Разговор мне показался
очень странным. А. Я. Ваганова в ту пору очень много работала, была
полна энергии, принимала активное участие во всех балетных репетициях,
вела классы. Увы, мне пришлось вспомнить ее просьбу! 9 ноября 1951
года в зале Театра им. С. М. Кирова в Ленинграде, на панихиде по
скончавшейся А. Я. Вагановой, молодая артистка В. В. Максимова,
которую душили слезы, проникновенно спела первую часть Концерта
Глиэра...
В 1948 году Рейнгольд Морицевич закончил новую капитальную работу —
балет «Медный всадник», который также сразу прочно вошел в репертуар
музыкальных театров. Когда партитура была закончена, Глиэр дал мне
знать об этом, и я поспешил забрать ее в Ленинград, так как коллектив
балета и весь наш театр с нетерпением ждали этой новой выдающейся
работы Рейнгольда Морицевича. В 1949 году в Театре им. С. М. Кирова с
громадным успехом прошла премьера «Медного всадника». Этот спектакль
сразу оттеснил в балетном репертуаре все «боевики». «Медный всадник»
шел так часто, насколько это было технически возможно, и тем не менее
нельзя было удовлетворить всех желавших попасть на спектакль. Прошло
уже четырнадцать лет со дня премьеры, но и сейчас, как в первый год и
в Ленинграде, и в Москве, и в других городах «Медный всадник» занимает
прочное место в балетном репертуаре.
Каким изумительным человеком был Рейнгольд Морицевич — этого не
расскажешь в двух словах. Сдержанный, спокойный, деликатный, он
излучал какое-то тепло. Можно сказать, что Рейнгольд Морицевич был
таким же задушевным, обаятельным, сердечным и трогательным, как его
музыка.
В какой громадный праздник вылилось восьмидесятилетие Рейнгольда
Морицевича 10 января 1955 года! Музыканты всех специальностей, всех
«профилей», громадное количество любителей музыки — все в эти дни
стремились выразить Рейнгольду Морицевичу свои лучшие чувства, глубоко
ценя в нем и композитора, и педагога, и крупнейшего
музыкально-общественного деятеля.
Прошло полтора года... 27 июня 1956 года. Снова Большой зал
консерватории, снова нескончаемый поток людей, так любивших Рейнгольда
Морицевича и пришедших проводить его в последний путь. Стоя у гроба и
дирижируя траурным маршем, я думал о том, какую прекрасную, красивую
жизнь прожил этот изумительный человек и сколько сердец,
преисполненных благодарности за его задушевную музыку, всегда будут
хранить о нем самые светлые воспоминания.
==========================================

[1] Концерт посвящен композитором Д. Я. Пантофель-Нечецкой. Но первой
исполнительницей этого произведения была народная артистка РСФСР,
лауреат Государственной премии СССР Н. А. Казанцева, которая спела его
в Москве в мае 1943 года с Большим симфоническим оркестром радио под
управлением А. И. Орлова.
    


Тема:Симфония № 3 си минор `Илья Муромец` (1911)
(14.09.2022 22:35)
Борис ХАЙКИН. Красивая жизнь
(из сборника «Рейнгольд Морицевич Глиэр. Статьи. Воспоминания.
Материалы», М.; Л., 1965, т. 1.)

Имя Глиэра принадлежит к тем немногим именам, которые слышишь еще в
раннем детстве, лишь только речь заходит о музыке.
Помню, с каким восхищением я слушал моих старших братьев — один играл
на скрипке, другой на мандолине (оба играли довольно неумело; ни тот,
ни другой впоследствии музыкантами не стали). По большей части это
были пьесы Глиэра.
Помню гимназические вечера, на которых мне, ученику младших классов,
доверялось аккомпанировать романсы Глиэра, исполнявшиеся обычно
кем-либо из любителей. Вероятно, никто из современных композиторов не
был так популярен среди музыкантов-непрофессионалов, как Глиэр.
В более поздние годы, когда мне, студенту консерватории, мой учитель
К. С. Сараджев [1] поручил руководство большим самодеятельным
симфоническим оркестром, участники этого оркестра оказались наиболее
хорошо знакомыми с творчеством Глиэра.
Играть его симфонии любителям было слишком трудно (хотя мы пытались
делать это); балетов тогда еще не было. Но в камерных концертах
обязательно исполнялись квартеты Глиэра. Кроме того, любители музыки,
члены этого коллектива, часто собирались друг у друга на квартирах для
музицирования. По большей части я в этих вечерах принимал участие,
исполняя партию фортепиано. Почти всегда игрались квартеты Глиэра.
Помню также один из вечеров, когда среди гостей был сам Рейнгольд
Морицевич, который затем принял участие в исполнении своего квартета.
Играл он на альте, а может быть, на скрипке, точно не помню, ведь это
было очень давно — в 1924 году.
Познакомился я с Рейнгольдом Морицевичем еще раньше, вскоре после
того, как в 1921 году поступил в Московскую консерваторию, в
композиторский класс. В ту пору учащиеся не прикреплялись к одному
профессору. Гармонию я проходил у Г. Л. Катуара; музыкальную форму у
Г. Э. Конюса; полифонию у Р. М. Глиэра. В те годы консерваторское
хозяйство было в запустении, большинство профессоров занималось дома.
К Рейнгольду Морицевичу Глиэру мы ходили на Петровский бульвар.
Переступал я порог его дома с трепетом («Ведь это тот самый Глиэр,
даже не верится»). Да и самый предмет представлялся малопонятным и
сложным. Отпугивал и учебник Бусслера, а еще больше незадолго перед
тем изданный труд С. И. Танеева «Контрапункт строгого письма»,
испещренный алгебраическими формулами и снабженный какой-то особой
логарифмической линейкой.
====
[1] К. С. Сараджев был тесно связан с Глиэром с юношеских лет: в 1899
г. Глиэр посвятил ему свой Первый струнный квартет.
===
Но вот начались занятия с Рейнгольдом Морицевичем, и вместо «строгого
письма» и наших неуклюжих задач зазвучала музыка — волнующая,
трогающая сердца.
Глиэр — музыкант, не мысливший музыки вне мелодии, был замечательным
мастером полифонии. И поэтому начинающим композиторам он не только
помогал приобретать полифоническую технику, но и постоянно внушал, что
полифоническое мастерство не имеет никакой цены без мелодического
богатства.
Как преображались наши наброски в его руках! Он не «исправлял
задачи», он учил сочинять, пробуждал чувство художника. Это ему
удавалось, так как что бы он ни делал, он всегда сам был художником,
вдохновенным артистом. Ставя на пюпитр рояля какое-нибудь элементарное
контрапунктическое упражнение, он тут же, импровизируя, находил
бесконечное количество вариантов, которые превращали это упражнение в
музыку, в сочинение, приобретавшее определенный музыкальный образ.
Делалось это мгновенно. Случалось, что Рейнгольд Морицевич опускал
руки на клавиатуру, оставляя карандаш между пальцами правой руки.
Группа наша была небольшой. Кроме меня — А. С. Малинин, позднее — Ю.
С. Никольский, Г. И. Литинский. Ко всем ученикам Рейнгольд Морицевич
относился с одинаковым вниманием и терпением, хотя по дарованию
своему, вероятно, одни его интересовали больше, другие меньше.
Недолго я учился у Глиэра — всего два неполных года, но за этот
короткий срок он очень многому успел меня научить, пробудить во мне
чувства художника, внушить, как далек подлинный профессионализм от
ремесла. Я не порывал связи с Рейнгольдом Морицевичем и во все
последующие годы.
Хорошо помню один из первых спектаклей «Красного мака» в Большом
театре. Это было, вероятно, в 1927 году. Спектакль пользовался
исключительным успехом с первых же представлений. Тот же успех
сопутствует этому спектаклю вот уже больше тридцати пяти лет! В начале
тридцатых годов после одного из очень удачных спектаклей «Красного
мака» (из участников помню только В. В. Кригер и А. М. Мессерера)
собрались на квартире у Рейнгольда Морицевича. Кроме хозяина дома и
его семьи, были Б. В. Асафьев, Д. Д. Шостакович, А. В. Гаук. Это было
вскоре после ликвидации РАПМа, и этой теме было уделено большое
внимание. Но мне особенно запомнились слова Асафьева о том, какого
мастерства требует сочинение балета - жанра, к которому композиторы
все еще относились тогда с пренебрежением. Он говорил, например, что
сочинить адажио, вариации и коду, точно учитывая временное протяжение
каждой из частей, обычно строго ограничиваемых балетмейстером,
добиваясь необходимой в этих случаях контрастности и вместе с тем
слитности, столь же сложно, как сочинить симфонию. При этом Асафьев
приводил примеры из «Красного мака» и говорил, что только композитор с
такой блестящей техникой, превосходнейший мастер-полифонист, каким был
Глиэр, мог достигнуть органичности и слитности всех музыкальных
миниатюр и связать их со всей симфонической частью балета.
    


Тема:Концерт для колоратурного сопрано с оркестром
(13.09.2022 01:05)
Борис Хайкин. КРАСИВАЯ ЖИЗНЬ [О Глиэре]

Имя Глиэра принадлежит к тем немногим именам, которые слышишь еще в
раннем детстве, лишь только речь заходит о музыке.
Помню, с каким восхищением я слушал моих старших братьев — один играл
на скрипке, другой на мандолине (оба играли довольно неумело; ни тот,
ни другой впоследствии музыкантами не стали). По большей части это
были пьесы Глиэра.
Помню гимназические вечера, на которых мне, ученику младших классов,
доверялось аккомпанировать романсы Глиэра, исполнявшиеся обычно
кем-либо из любителей. Вероятно, никто из современных композиторов не
был так популярен среди музыкантов-непрофессионалов, как Глиэр.
[---]
Познакомился я с Рейнгольдом Морицевичем еще раньше, вскоре после
того, как в 1921 году поступил в Московскую консерваторию, в
композиторский класс. В ту пору учащиеся не прикреплялись к одному
профессору. Гармонию я проходил у Г. Л. Катуара; музыкальную форму у
Г. Э. Конюса; полифонию у Р. М. Глиэра. В те годы консерваторское
хозяйство было в запустении, большинство профессоров занималось дома.
К Рейнгольду Морицевичу Глиэру мы ходили на Петровский бульвар.
Переступал я порог его дома с трепетом («Ведь это тот самый Глиэр,
даже не верится»). Да и самый предмет представлялся малопонятным и
сложным. Отпугивал и учебник Бусслера, а еще больше незадолго перед
тем изданный труд С. И. Танеева «Контрапункт строгого письма»,
испещренный алгебраическими формулами и снабженный какой-то особой
логарифмической линейкой.
Но вот начались занятия с Рейнгольдом Морицевичем, и вместо «строгого
письма» и наших неуклюжих задач зазвучала музыка — волнующая,
трогающая сердца.
[---]
Мне посчастливилось принять участие в исполнении Концерта Глиэра для
голоса с оркестром. Это было 30 декабря 1943 года в Москве, в Большом
зале консерватории. Кроме этого концерта, в тот же вечер впервые были
исполнены Вторая симфония А. И. Хачатуряна и симфоническая поэма А. Ф.
Гедике «25 лет Октября». Исполнение трех новых крупных сочинений,
конечно, привлекло большое внимание музыкальной общественности.
Несмотря на военное время, зал был переполнен и при первом исполнении
и при повторении программы 8 января 1944 года.
Какой громадный успех выпал на долю Концерта для голоса с оркестром
Глиэра, который превосходно пела Д. Я. Пантофель-Нечецкая! [Премьеру
пела Казанцева] Завидна судьба сочинений Глиэра: Концерт после первого
исполнения запели все! В этом сочинении, особенно в его первой части,
композитор задевает струны человеческого сердца: вокализирование без
слов трогает и волнует своей безыскусственностью, простотой,
задушевностью мелодий. Не могу не вспомнить, как крупнейший педагог
танца, профессор А. Я. Ваганова однажды мне сказала: «Я вас очень
прошу в случае моей смерти не играть у моего гроба ничего из обычного
для подобных случаев репертуара. Я бы хотела, чтобы была спета первая
часть Концерта Глиэра для голоса с оркестром, и больше ничего. Я
решаюсь вас об этом просить, зная, что вы не забудете моей просьбы и
выполните ее». Это было в 1945 году, вскоре после окончания войны.
Разговор мне показался очень странным. А. Я. Ваганова в ту пору очень
много работала, была полна энергии, принимала активное участие во всех
балетных репетициях, вела классы. Увы, мне пришлось вспомнить ее
просьбу! 9 ноября 1951 года в зале Театра им. С. М. Кирова в
Ленинграде, на панихиде по скончавшейся А. Я. Вагановой, молодая
артистка В. В. Максимова, которую душили слезы, проникновенно спела
первую часть Концерта Глиэра...
[---]
    


Тема:Концерт для арфы с оркестром ми-бемоль мажор (1938)
(13.09.2022 00:59)
patlayenko писал(а):
У любого сочинения, для
каждого в свое время, открываются перспективы. Данное сочинение
настолько традицианолистское, что уши вянут. Но и для него могут
открыться перспективы.
Наверное арфистки где-то играют этот концерт.
Вообще-то полно
записей. И отзывы на английском - восторженные...
    


Тема:Симфония № 3 си минор `Илья Муромец` (1911)
(13.09.2022 00:56)
В юргенсоновской партитуре приведен процитированный в симфонии мотив
Малого знаменного роспева:

твоим крестом Христе спасе
смерти держава разрушися
и диавола прелесть упразднися
род же человеческий
верою спасаемый
песнь тебе всегда приносит
    


Тема:Симфония № 3 си минор `Илья Муромец` (1911)
(13.09.2022 00:39)
III. У ВЛАДИМИРА КРАСНА СОЛНЫШКА
У ласкового князя Владимира идет почестен пир; а и много на пиру
бояр, князей и сильно могучих богатырей.
Приезжал Илья на широк княж двор; велит Соловью Разбойнику засвистать
по соловьиному, закричать по звериному... Покривились маковки на
высоких теремах, попадали все сильны могучи богатыри, все знатные
князья-бояре, а Владимир князь едва жив стоит.
Срубил Илья Соловью буйну голову. Жаловал Владимир Илью за столом
почетным местом, признавали Илью все могучие богатыри своим большим
братом.

IV. ПОДВИГИ И ОКАМЕНЕНИЕ ИЛЬИ МУРОМЦА
Из Орды, золотой земли, подымался злой Батыга со своею силою поганою.
От пару было от кониного а и месяц-солнце померкнуло, а от духу
Татарскаго — не можно крещеным живым быть. Выезжал Илья Муромец со
двенадцатью богатырями, и бились они двенадцать дней и прибили всю
силу неверную.
— Не две горы вместе сдвигалися, съезжались в чистом поле два
богатыря — Илья и Поленица Удалая. Ударились они первым боем — тем
боем друг друга не ранили; тянулись через гривы лошадиныя — друг друга
не перетягивают; сходили со добрых коней, хватались плотным боем,
рукопашкою. Бились, дрались день до вечера, с вечера бьются до
полуночи, с полуночи бьются до бела света. Пал Илья на сыру землю —
лежучи у него силы вдвое прибыло; махнет Поленицу в белы груди —
вышибал выше дерева стоячего. Скоро затмил очи ясные, по плеч отсек
буйну голову, воткнул на копье мурзамецкое, повез на заставу
богатырскую — при своей братьи похвалялся.
— Выходило семь богатырей, выходил сам Илья Муромец во чисто поле:
«подавай нам Силу нездешнюю [небесную], мы и с тою Силою, богатыри,
справимся». Как промолвили они то слово неразумное, так и слетало двое
воителей. Вещали они громким голосом: `а давайте, богатыри, с нами бой
держать`. Налетает на них один богатырь — стало четверо и живы все;
рубит Илья Муромец — стало вдвое больше и живы все. Бросились на Силу
небесную все богатыри, стали Силу колоть рубить, а Сила та растет да
растет, все на богатырей с боем идет. Побежали могучие богатыри в
каменные горы, в темные пещеры. Как подбежит один — так и окаменеет,
как подбежит другой — так и окаменеет. Подбежал к горам Илья Муромец,
да и тут то Илья окаменел.
С той поры перевелись богатыри на Святой Руси.
    


Тема:Симфония № 3 си минор `Илья Муромец` (1911)
(13.09.2022 00:38)
Авторская программа:

I. КАЛИКИ ПЕРЕХОЖИЕ. ИЛЬЯ МУРОМЕЦ И СВЯТОГОР
В старину было стародавнюю, при ласковом князе Володимере, сиднем
сидел Илья Муромец, крестьянский сын, сиднем сидел целых тридцать лет.
Приходили два калики перехожие, будили они Илью и предсказывали —
быть ему великим богатырем.
Вставал Илья Муромец, выходил во чисто поле, доставал коня
богатырского, отправлялся к славному Святогору богатырю.
Не носила Святогора мать сыра земля, не придано было ездить ему на
Святую Русь, а и позволено было ездить по высоким Святым горам.
Приезжал к нему Илья с поклоном низким. Садились богатыри на добрых
коней, разъезжали по Святыми горами много времени — забавлялися играми
богатырскими... Находили они домовище огромное. Ложился в него
Святогор, а подняться не может из того гроба глубокого. Давал Илье
перед смертью советы мудрые, а как стал преставляться — пошел от него
велик пот...
Перенял Илья Муромец силу богатырскую, выезжал на дорогу прямоезжую в
стольный Киев град. У него конь бежит, как сокол летит, реки и озера
промеж ног берет, хвостом поля устилаются.

II. СОЛОВЕЙ РАЗБОЙНИК
В дремучем лесу, на семи дубах, залег Соловей Разбойник. Заколодела,
замуравила дорога прямоезжая: от посвисту его соловьиного, от покрику
звериного, темные леса к земле все приклоняются, а что есть людей, то
все мертвы лежат. И живут в лесу три дочери Соловья любимые, и много у
них злата, серебра и скатного жемчуга, — прельщают они людей дорожных
своими дарами великими.
Услыхал Соловей богатырский топ, засвистал по-соловьиному, закричал
разбойник по-звериному... Натягивал Илья тугой лук, накладывал калену
стрелу. Пала та стрела Соловью в правый глаз, обронила она его о сыру
землю. Пристегнул его Илья ко стремени булатному, повез с собой к
Владимиру Красному Солнышку.
    


Тема:Струнный квартет op. 33 №5 соль мажор `Wie geht es dir?`
(05.09.2022 00:41)
ditlinda писал(а):
    


Тема:Концерт для струнного квартета и оркестра ля минор
(03.09.2022 15:57)
Volovikelena писал(а):
Концерт потрясающий. Я
никогда не представляла себе музыку Шпора раньше. И такого уникального
состава солистов в романтическом концерте.
Я об этом концерте
впервые прочитал у Кириллиной в двухтомнике о Бетховене -в разделе,
посвященном Тройному концерту.
Сочинение 1845 г.
    


Тема:Интермеццо памяти Брамса для фортепиано
(31.08.2022 10:47)
Исполнение состоялось совсем недавно и было опубликовано на канале
Юлиана в YouTube.
    


Тема:Симфония № 4 ми-бемоль мажор
(07.08.2022 18:32)
Вообще-то именно Итальянская симфония Мендельсона и навевала
Чайковскому при прослушивании (в Париже) мысли о собственной
бездарности и неумелости. П. И., естественно, был глубоко неправ в
отношении себя - но ясно, что именно такая симфония и `имела
основания` для подобных мыслей...
    


Тема:Терцет `Однажды к попадье запал червяк за шею` для басов с фортепиано (1880)
(20.07.2022 18:01)
Червяк и попадья

Однажды к попадье заполз червяк за шею;
И вот его достать велит она лакею.
Слуга стал шарить попадью…
«Но что ты делаешь?!» — «Я червяка давлю».

Ах, если уж заполз к тебе червяк за шею,
Сама его дави, и не давай лакею.

(1853 г.)
    


Тема:12 романсов на стихи М.Ю. Лермонтова: 9.Она поёт...
(17.07.2022 00:09)
Любопытно, что у меня есть романс на те же слова :-))) Сочинил на спор
когда-то очень давно - часа за два. Преподнес в подарок на день
рождения.
    


Тема:2 сказки
(29.06.2022 00:54)
Вот так я в 1990 г. впервые в жизни познакомился с творчеством
Метнера, услышав эту запись - на пластинке, выпущенной к 125-летию
Московской консерватории. Исполнительское творчество профессоров.
Послушал (наряду со всем остальным, с записями Гольденвейзера,
Игумнова, Фейнберга, других пианистов, скрипачей, виолончелистов...) -
и ахнул!
И уже потом нашел пластинки с Первым и Вторым концертами Метнера, и
т. д., и т. п.
    


Тема:Концерт для фортепиано с оркестром № 1 до минор
(29.06.2022 00:49)
Борис Эммануилович Хайкин, кажется, тоже успел поучиться у Метнера в
качестве пианиста (?) - впрочем, может, и нет. Но в молодые годы Б. Э.
играл на эстраде фортепианные произведения Метнера - в книге Хайкина
`Беседы о дирижерском ремесле` есть фото афиш 1920-х гг. с
клавирабендов.
    


Тема:Концерт для фортепиано с оркестром № 1 до минор
(29.06.2022 00:47)
Шацкес здесь - великолепный виртуоз, играющий в каждый момент так, как
того желает, без малейших ограничений в этом отношении со стороны
техники. Это, собственно, и есть виртуозность - когда человек играет
то, что хочет, а не то, что у него получается.
    


Тема:Элегия для скрипки и фортепиано
(25.06.2022 23:13)
Там под конец такой альтерированный, `обомлевающий` аккорд. Та же
гармония была использована в одном месте Крюковым в музыке к фильму
Пырьева `Идиот`.
    
   
         
Наши контакты