Оригинальное название — Alceste.

Опера в трех действиях Кристофа Виллибальда Глюка на либретто (по-итальянски) Раньеро да Кальцабиджи, основанное на греческом мифе в том виде, как он изложен в...Читать дальше

Оригинальное название — Alceste.

Опера в трех действиях Кристофа Виллибальда Глюка на либретто (по-итальянски) Раньеро да Кальцабиджи, основанное на греческом мифе в том виде, как он изложен в одноименной трагедии Эврипида.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

АДМЕТ, царь Фессалии (тенор)
АЛЬЦЕСТА, его жена (сопрано)
ГЕРАКЛ, легендарный силач (бас)
ЭВАНДЕР, придворный (тенор)
АПОЛЛОН, бог (баритон)
ТАНАТОС, бог подземного мира (бас)
ВЕРХОВНЫЙ ЖРЕЦ АПОЛЛОНА (бас)

Время действия: мифическое.
Место действия: Фессалия.
Первые исполнения: Вена, 26 декабря 1767 (по-итальянски);
Париж, 23 апреля 1776 (по-французски).

Оперы Глюка, в особенности «Орфей» и «Альцеста», в большей степени, нежели оперы любого другого композитора, получили признание как классические. Этим я хочу сказать, что это самые ранние оперы, постоянно находящиеся в репертуаре оперных театров вплоть до нашего времени. «Альцеста», например, на девять лет старше Американской революции, и она по-прежнему идет на сценах почти всех крупных оперных театров мира. В опере, должно быть, есть нечто такое, что вызывает столь сильный и непреходящий интерес. И это «нечто» действительно есть в «Альцесте»: в ней возвышенные мелодии и поразительные по красоте арии, в ней мощные и драматические хоры, к тому же их много; в ней впечатляющая оркестровка — отнюдь не «блям-блямные» аккомпанементы, подобно сопровождениям арий в старых операх. Но прежде всего — это старая, как сам мир, история, в которой драматизм коллизий и страстность музыки составляют единое целое. Сюжет оперы основан на извечной драматической теме любви — любви, которой герои верны до гроба. Этот сюжет — часть греческой мифологии, и его можно найти у Эврипида.

В тот период, когда Глюк сочинял эту оперу, он был вовлечен в беспрецедентную эстетическую войну. Он пытался очистить оперу от некоторых излишеств, которые, как он был уверен, довели итальянскую оперу до абсурда; особо он подчеркивал, что музыка должна служить развитию драматического действия, а не быть сама по себе. Его аргументы ясно изложены в знаменитом предисловии к первому изданию партитуры. Это предисловие должен прочитать каждый, кто интересуется оперой. (Кстати, на самом деле оно было написано либреттистом Кальцабиджи; Глюк его только подписал).

Опера имела огромный успех в Вене, где она была поставлена по-итальянски. Десять лет спустя для Парижа Глюк создал кардинально измененную версию — такой вариант оперы в гораздо большей степени соответствовал провозглашенным им принципам, и с тех пор опера всегда ставится в этой редакции. На сей раз опера провалилась. Глюк воспринял это философски; он писал: «Альцеста» может не понравиться, только пока она новая. Ее время еще не пришло. Через двести лет, скажу я вам, она будет нравиться...» Художник, высказавший такую уверенность, оказался прав. Я, по крайней мере, убежден, что он был прав. Предсказание это сбылось не через двести, а уже через двадцать лет.

ДЕЙСТВИЕ I

В первом действии оперы граждане города-государства Фессалии уже оплакивают своего доброго царя Адмета, который вот-вот умрет. Они молят Аполлона, чтобы он, этот бог, предпринял что-нибудь, чтобы спасти их любимого царя. Придворный Эвандер сообщает о прибытии к храму царицы Альцесты и двух ее сыновей. Она присоединяет свой голос к общей молитве (звучит чудесная ария «Grands dieux du destin» — «Бог вечный, бессмертный»). Ответ на эту мольбу звучит не сразу. Наконец после предложения жертвоприношения и исполнения величественного балета Верховный жрец возвещает решение оракула храма Аполлона. Да, говорит он, Адмету может быть спасена жизнь, но тогда кто-то должен добровольно отдать за него свою жизнь. Не находится ни одного столь преданного, и постепенно все его подданные рассеиваются из храма, оставляя Альцесту одну. Именно теперь наступает ее великий момент (и, соответственно, ее большая ария, в которой она решает принести себя в жертву ради спасения мужа («Ombre, larve, compagne di morte» — «Тени, призраки, спутники смерти»). На этой благородной ноте завершается первое действие оперы.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие оперы начинается всеобщим ликованием народа по поводу того, что их любимый царь вновь воспрял, спасенный богами. Они поют и танцуют. Все радуются. Адмет вместе со всеми шлет свое благодарение богам. Однако он знает, что кто-то по условиям богов должен принести себя в жертву. Он начинает беспокоиться из-за отсутствия своей жены, царицы Альцесты. Но вот она появляется. Стараясь сделать вид, что ничего не произошло, она принимает участие в общей радости. Но, по мере того как Адмет ее расспрашивает о случившемся, ему начинает открываться правда. В конце концов Альцеста подтверждает страшное предположение Адмета: Альцеста предложила богам свою жизнь, чтобы спасти Адмета. В отчаянии Адмет устремляется к ней, поскольку не может представить себе жизни без Альцесты так же, как она — жизни без него. Но, как указывает Альцеста, решение принято: боги приняли ее жертву. Она с болью расстается с детьми («Ah, per questo gia stanco mio core» — «Ах, истомилось сердце») и отправляется в царство Гадеса (Аида), царство смерти.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Как и первое действие, последнее начинается со всеобщего оплакивания. Но на сей раз народ Фессалии скорбит о потере их царицы Альцесты, умершей вместо царя Адмета. Появляется новая фигура. Это Геракл, силач, который только что исполнил свой двенадцатый и последний подвиг. Старый друг этой семьи, он был глубоко потрясен, когда узнал от Эвандера о том, что случилось. Он тут же решает попытаться вернуть Альцесту из царства смерти. (Его последний подвиг, хотя Геракл достаточно скромен, чтобы козырять им, состоял в том, что он вынес из Гадеса обратно на свет пса Цербера (или Кербера). Таким образом, надо полагать, он ощущал себя вполне готовым для того нового дела, к которому чувствовал себя призванным).

Сцена 2 переносит нас к вратам Гадеса. Альцеста желает войти в них — то есть умереть. Хор из царства теней предостерегает ее — она не может войти сюда, пока не наступит ночь. Появляется Адмет, следовавший за нею к вратам Гадеса; он полон решимости войти туда вместо нее. Но Альцеста, исполненная высшего благородства, запрещает ему сделать это. Перед ними предстает бог смерти Танатос и предлагает Альцесте последний шанс отказаться от данного ею обета, остаться на земле, жить и позволить Адмету занять ее место. Альцеста остается непреклонна в своем решении.

Опускается ночь. Хор обитателей царства теней призывает Альцесту вступить в их владения. Она уже готова сделать это, как появляется отважный Геракл. Он сражается со всеми, кто населяет Аид, и в конце концов выходит из этого сражения победителем. Тогда в ход событий вмешивается сам великий бог Аполлон. Он настолько потрясен взаимной преданностью мужа и жены, а также и доблестью их друга Геракла, что провозглашает счастливый конец этой трагедии. Гераклу даровано бессмертие, Альцеста и Адмет возвращаются на землю, служа образцом для всех счастливых супругов. Врата Аида исчезают, является толпа людей, и опера завершается хором радости и полным достоинства и величия, но веселым балетом.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Предисловие автора к опере:
`Когда я предпринял положить на музыку «Альцесту», я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению – сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действие и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок и светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров.

Я остерегался прерывать актера во время пышного диалога, чтобы дать ему выждать скучную ритурнель, или останавливать его посреди фразы на удобной гласной, чтобы он в длинном пассаже продемонстрировал подвижность своего прекрасного голоса, или переводил дыхание во время каденции оркестра.

В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус.

Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взором; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены.

Я думал также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью. Наконец, нет такого правила, которым я с охотностью не пожертвовал бы ради силы впечатления` (Глюк, предисловие к партитуре оперы `Альцеста`).

Х Свернуть